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伦敦大学瓦尔堡研究院的图片文献库［图1］位于学院一楼一个宽敞明亮的大房间。
这里收藏了约40万张绘画、雕塑、版画、素描和建筑的照片。这些照片大部分都存放在金属柜中，一些补充材料放在木制抽屉柜和档案盒中。这些金属柜内的照片以层级式的、图像志的系统排列，用薄纸板档案夹归档。如果不在伦敦而想了解这一体系及其原理，可以使用瓦尔堡研究院的网站（https://warburg.sas.ac.uk/collections/photographic-collection/subject-index），也可以下载图片文献库所有的分类词表。除此之外，也可以免费访问瓦尔堡研究院网络版图片文献库，即图像志数据库（https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/main_page.php）。目前，图像志数据库包含了图片文献库中约50,000张关于神话和占星学照片的数字化副本，以及几乎同样数量的从各种来源获取的其他主题的图像。图像志数据库并没有试图成为实体图片文献库的复制品，它包含了成千上万没有收藏在瓦尔堡研究院中的照片，它也没有完全因循实体文献库的图像志分类体系，而是在此基础上有所改进。因此，这是另一种形式的图片文献库，最终将变得比瓦尔堡研究院的实体图片文献库规模更大、更复杂。
图1．图片文献库
图片文献库的图像志系统在不断演变，自2009年图像志数据库诞生以来，这一演变的步伐越来越快。然而，这些收藏并不是从一开始就按照图像志来管理。当研究院的创始人、汉堡艺术史学者阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）［图2］在1888年的冬天开始购买艺术品的照片时，最初的计划是按照艺术品所在地分门别类。因此，这张照片上写有“Padua: Kirchen (Madonna dell’Arena)”，因为乔托的这幅壁画位于帕多瓦的斯克罗维尼礼拜堂（或称阿雷纳礼拜堂）［图3、图4］。 [1] 这不是对图像的图像志描述，但请注意，它已尝试构建等级分类法。等级从城市的名称开始，到城市中建筑的种类，然后是具体的建筑名称。在这张照片的背面，我们还可以看到英文“屠杀无辜”（Murder of the Innocents）这几个字，这是这幅壁画的图像志主题，但这几个字是在瓦尔堡去世后，当他的图片收藏从汉堡搬到伦敦之时才加上去的。
图2．学生时代的阿比·瓦尔堡
图3．乔托，《屠杀无辜》，斯克罗维尼礼拜堂，帕多瓦（Giotto, Massacre of the Innocents , Arena Chapel, Padua）
图4．帕多瓦：教堂（Padua: Kirchen）（局部）
瓦尔堡对这种地名系统的应用持续了三十年之久，在1920年代，一种不同的系统出现了。在早年的分类中，图3的关键词（Schlagwort）是“帕多瓦”（Padua），而在1920年代的一张照片上［图5］，已变成“谋杀儿童”（ Kindermord ）［图6］。瓦尔堡似乎决定采用一种不同的方法来整理他的照片，这或许呼应了他在生命中最后五年倾注心血的工作。那时他正在编制《记忆女神图集》（ Mnemosyne Atlas ）［图7］，这是反映了他对文艺复兴艺术的个人思索的图像集。 [2] 这个图集首先是他雄心勃勃想要创作的一本书的配图，这本书将总结他一生在欧洲文艺复兴艺术心理学方面的工作。然而他从未着手写那本书，整理和排列图像的活动本身却开始让他着迷。《记忆女神图集》的大部分版面都是按照主题排列的，如果他所有的图片收藏也按照主题排列，就会使图集编制更加得心应手。
图5．安德里亚·德·利琪奥，大教堂，阿特里（Andrea de Litio, Cattedrale, Atri）
图6．谋杀儿童（ Kindermord ）
图7．《记忆女神图集》图版40，佩鲁奇，法尔内塞神话，巴库斯和阿里阿德涅，屠杀无辜（Atlas 40, Peruzzi, Farnesina mythologies, Bacchus and Ariadne, Massacre of the Innocents ）
请注意，我在这里用的词是“主题”，而不是“图像志”。瓦尔堡当时并没有使用我们现在使用的“图像志”一语。在图6中，“ Kindermord ”一词的意思是谋杀儿童，它并不是指基督教《圣经》中的屠杀无辜者这一特殊事件，即希律王试图通过杀死他王国中所有新生儿来杀死年幼的基督。同样，在图7所示的《记忆女神图集》中有许多儿童死亡的画面，有些是《圣经》中屠杀无辜者的场景，有些却不是。从潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）开始，我们会称《圣经》里屠杀无辜者事件的主题为作品的“图像志”，而谋杀儿童的主题为“前图像志”（pre-iconography）或作品的母题（motif）。 [3] 相较图像志，瓦尔堡对母题更感兴趣。
瓦尔堡的这种兴趣也可以从他一项早期计划中看出［图8］， [4] 这项用于管理图片文献库的计划显然是在他的指导下进行的，但因缺点众多而从未被使用。它忽略了西方图像志的大部分领域，如肖像、宗教人物、现代史、现代文学、风景和静物，将神话、历史和戏剧视为与“文学传统”等同的形式，也没有明确区分前图像志和图像志。例如，它列举了很多关于“献祭”的例子，其中两个出自希腊罗马神话，两个出自《圣经》中的《旧约》，一个出自《新约》，还有一个出自罗马史。当然人们可能希望设计一个像这样偏重前图像志母题而非图像志文本的体系，但同时也能够将描绘神话、《圣经》和历史的不同场景各自分离开来。当然，这样的尝试是瓦尔堡去世之后的事了。
图8．瓦尔堡针对PC的早期计划
瓦尔堡于1929年去世，图书馆的管理工作移交给了他的副手弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）［图9］，时至今日图书馆已经发展成为拥有约6万册藏书的规模可观的机构。瓦尔堡去世四年后，希特勒在德国掌权，威胁到了图书馆的存在，因为纳粹把其中大部分工作人员都列为犹太人。 [5] 因此，他们决定逃离德国，图书馆也随之搬迁到了伦敦，直至如今。安顿好了在英国的新住所，扎克斯尔就决定将图片文献库以一种系统的方式进行排序。他任命了一位全职研究员鲁道夫·维特科夫尔（Rudolf Wittkower）［图10］。正是维特科夫尔开创了我们今天使用的图像志分类系统，他设计的基本分类自1930年代以来一直在使用［图11］。不过，子类别的数量不断增加，也越来越复杂。如前所述，现在的图片文献库中有大约18,000个子类，是维特科夫尔望尘莫及的。实际上，维特科夫尔负责归档的照片总数没有达到18,000；1933年，图片库里也只有约12,000张照片。
图9．弗里茨·扎克斯尔在KBW，汉堡，约1925年，瓦尔堡研究院，neg A 17
图10．在抽烟的鲁道夫·维特科夫尔，伦敦，1930年代晚期
图11．维特科夫尔的分类
自维特科夫尔以来，致力于图片库工作的学者一直在增加子类别的数量。除了维特科夫尔之后的三位管理者——恩里克塔·哈里斯·法兰克福（Enriqueta Harris Frankfort）、詹妮弗·蒙塔古（Jennifer Montagu）和伊丽莎白·麦格拉思（Elizabeth McGrath）之外，参与这项工作的还有助理研究员利奥波德·埃特林格（Leopold Ettlinger，1950年代中期担任过几年研究员）、玛丽·韦伯斯特·莱特鲍恩（Mary Webster Lightbown）、阿德尔海德·海曼（Adelheid Heimann）和迈克尔·埃文斯（Michael Evans），以及许多在图片文献库中工作了几个月或几年的员工，他们大多在该机构获得奖学金。临时的工作人员包括后来声名显赫的学者和美术馆馆长，例如迈克尔·考夫曼（Michael Kauffmann）、迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）、蒂莫西·威尔逊（Timothy Wilson）、查尔斯·索马里兹·史密斯（Charles Saumarez Smith）和伊万·卡斯克尔（Ivan Gaskell）。他们通过共同努力，围绕照片逐步建立类别，发展成了现在复杂的分类系统。在图片文献库工作的大多数艺术史学者也从事研究。我们相信，学术经验对图片文献库的日常工作大有裨益。每当有职位空缺时，我们都会将其分配给能够出版艺术史书籍和发表文章的人。每周每人都有一天自主的时间，让大家能够从事自己的研究项目。
我在前面提到，维特科夫尔设计了图片文献库的主要类别，实际上，自他以来，我们增加了三个新的图像志类别。1990年代增加了非欧洲艺术的部分。其中第一部分是前古典图像志，它试图将图像志应用于瓦尔堡研究院第三任院长亨利·法兰克福（Henri Frankfort）［图12］遗赠的约8,000张美索不达米亚和埃及艺术的照片。 [6] 法兰克福是研究古代近东地区的杰出考古学者，尤其是美索不达米亚滚筒印章的专家。他在1950年代留给我们的照片并没有按照图像志的方式排列，我认为它们应该按照这一方式排列，以便与库中其他图片相匹配。
图12．亨利·法兰克福，约1949年，瓦尔堡研究院
完成了这项任务之后，我接着尝试发展更多的非欧洲的图像志部分。在印度学者斯泰拉·克拉姆里什（Stella Kramrisch）的帮助下，我们获得了一批极佳的早期佛教雕塑的照片，这些照片也不是按主题归档的，大部分都是关于佛陀的生活的，我为它们创建了图像志档案夹，并上传到了图像志数据库，以便在网上查阅。
在细分完关于美索不达米亚、埃及和佛陀生活的照片之后，我已穷尽了库里所有非欧洲艺术的照片，而我们需要获得更多。苏富比和佳士得拍卖行十分友好，把亚洲和部落艺术的图录寄给我们，这样我就可以把这些图像剪出来贴在卡片上，继续我的工作。
于是我必须决定如何划分出亚洲艺术的类别。有一段时间，我考虑过创建近东、印度、中国、韩国、日本和东南亚大陆这些单独的区域。但是，我最后决定创建一个较大的地区，并将其命名为亚洲图像志。做出此决定的原因有很多，但主要原因是亚洲的某些宗教跨越了许多界线，特别是佛教、印度教和伊斯兰教，若把菩萨的图像志划分为印度、中国和东南亚，似乎过于刻意。
我所做的另一个决定是遵循维特科夫尔的基本类别，即众神与神话、魔法与科学、宗教图像志等（事实上我已经将其应用到关于美索不达米亚和埃及图像志的部分）。这样做的理由非常现实。我是图片文献库中唯一一个对非欧洲艺术感兴趣的人，但是我并不是每天都在馆里。如果我的同事要向读者展示如何使用该部分，那他们必须对如何在其中找到照片有一个大概的了解。使用他们已经熟悉的基本系统来管理这一部分，会让沟通更为顺畅。
不管这个系统的优缺点是什么，其中的一个特点很快引起了我的注意。众神与神话部分是欧洲图像志中非常重要的类别，在我们的图片文献库中，该部分包含约40,000张图像，但在欧洲以外的地区几乎没有这部分的图像。在16世纪后的300年里，描绘古希腊罗马神话的艺术品风靡欧洲，但类似的现象在亚洲乃至世界的任何其他地方都不存在。可以说，欧洲人在与他们一直以来认为是错误的宗教玩游戏。 [7] 从全球的角度来看，这非同寻常。
当我从亚洲，转向对非洲、大洋洲和前哥伦布时期的美洲艺术进行分类时，我意识到，维特科夫尔的基本分类方法虽然可以合理有效地对欧亚艺术进行分类，但不适用于小规模社群的艺术。这在一定程度上是因为欧亚大陆常见的许多图像类别在非洲和大洋洲不存在，相反，在这两个地区出现了许多在欧亚大陆罕见的艺术形式。另一个问题是，非洲和大洋洲是世界上语言最多样化的两个地区，语言多样性反映出极端的文化多样性，在一些地区，可能相隔十英里宗教信仰就不一样。与此同时，图像志也会发生变化，导致图像志主题的多样性，这是不可能充分展现出来的。一个更根本的问题是，这些社群规模很小，这意味着它们的图像志类型通常只包含一种范例，也就是说一个祖先形象指代一个单一的祖先，而每个祖先也只有一个形象指代。从图像志的图片文献库管理者的角度来看，这意味着数以万计的文件夹只包含一张照片。因此，我们不得不将非欧亚的图像学纳入一个融合了前图像志和功能的系统中。
如今，瓦尔堡研究院的图片文献库没有地理上的限制，收集世界各地的图像。然而，它确实有一个不可否认的时间上的限制。我们不倾向于收集19世纪以后的作品，至少就欧洲而言是这样，但是我们收集19至20世纪亚洲、非洲和大洋洲的传统作品。我们之所以不愿意收集19世纪以后的欧洲作品是因为欧洲的图像志在这一时期经历了重大的变化。数个世纪以来，构成欧洲艺术图像志核心的主题——寓言、古代历史、古典神话、宗教形象和故事——在18世纪下半叶不再流行。奥维德的《变形记》讲了无数的人变成鸟、动物和植物的故事，它在17世纪被称为“画家的圣经”，但到了19世纪，欧洲人似乎已经厌倦了这类绚丽的叙述。 [8] 同时，宗教图像志在欧洲艺术中的地位不再显著，部分是因为新教教会在神学上的反对意见；部分是由于天主教教堂在18世纪叶之前就画满了图像，以至于几乎没有多余的空间；还有一部分原因是因为宗教在欧洲文化生活中的重要性大不如前。难怪当1830年代宗教图像志开始以一种自觉的研究形式出现时，它的先驱之一、德国人格奥尔格·赫尔姆斯德弗尔（Georg Helmsdörfer）曾经说过，学者们研究艺术作品主题的主要动机是因为欧洲人已经与自己过去的文化疏离。 [9] 他认为，基督教文化不如异教文化、古希腊罗马文化为人所知，原因是后者已由古物研究者和神话学者进行过深入研究。
那是赫尔姆斯德弗尔的时代，但在今天，对于大多数西方人来说，异教文化就像基督教文化一样陌生。有一两个人物一直留在大众的想象中，比如赫拉克勒斯（Hercules），其部分原因在于好莱坞营造的形象。当然，这些奇幻人物和他们的古希腊原型没有什么关系。如果说有成千上万的人听说过赫拉克勒斯，那么今天西方几乎没有人知道穆西乌斯·斯凯沃拉（Mucius Scaevola）是谁。这位罗马英雄燃烧了自己的右手来向国王证明自己的勇气，是古代最著名的人物之一，在赫尔姆斯德弗尔时代，他的名字在欧洲仍然是英勇的代名词，但是现在几乎完全被遗忘了。
这不仅仅是因为过去的故事在欧洲逐渐被遗忘，一种更深层次的、更具结构性的东西已经产生了。在过去，欧洲的艺术家一遍又一遍地讲述着穆西乌斯·斯凯沃拉的故事，不同的画家不断地回顾这个主题。这种情形与今天的图像志标准完全不同。在今天，一个故事通常不会被不同的艺术家讲述和重述；更常见的是，一个故事只讲一次。我在这里想到的是我们这个时代最有影响力的图像志的故事形式——电影。以好莱坞最著名的电影之一《卡萨布兰卡》（ Casablanca ）为例。 [10] 千百万人看过这个备受大众喜爱的故事，但它只在1942年由亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）和英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）主演的电影中讲过一次。电影本身已经被放映了成千上万次，并被数百万人在不同的场合观看，但这部电影讲述的故事从未被新的编剧用不同的语汇重新讲述，也没有新的导演和演员来制作新版本。众所周知，电影也会有新版和改编，但这并非常态。电影通常只拍一次，由于可以被机械地复制，它可以让数百万人观看，但人们都是在观看相同的演员在相同的背景下说同样的台词。
在现代复制技术诞生之前，人们常常对故事进行重构和重述。正是因为故事被重新讲述，我们作为图片文献库的管理者才能够收集它们，并将它们归档。而现在如果要在图片文献库中建这样一个文件夹，例如“文学：卡萨布兰卡：里克·布莱恩（Rick Blaine）和伊尔莎·隆德（Ilsa Lund）逃离纳粹”，那么我们唯一可以说明的方法是鲍嘉和褒曼电影的剧照，因为那是唯一的故事版本。
另一个问题是更多的故事需要归档。每年都有很多的新电影上映——根据联合国教科文组织的数据，全世界约有七八千部——人们可以观看成千上万不同的故事。在图片文献库中，我们为丰富的分类法而感到自豪，但和我们试图掌握现代电影的图像志所需要的分类方式相比，这种分类方式是极其贫乏的。
在全球范围内，成千上万的人都在观看电影，但绝大多数电影的观看人数只占整个观影人群的一小部分。举个例子，显然看《乱世佳人》的人比看其他任何电影的人都多，然而只有58%的美国人看过这部电影，欧洲人的比例要低得多，我想中国的比例会更低。看过这部电影的人可以比较对它的记忆，这就排除了没有看过的人。我们在这里讨论的并不是视觉文化的普遍性。
而在过去，通过重复和普遍的存在，少数故事铭记于人们的记忆中。几个世纪以来，从葡萄牙到波兰，从苏格兰到西西里岛，无论是农民还是王子，几乎所有欧洲人都可以认出天使报喜——马利亚童贞受孕，即将成为耶稣基督的母亲。
从某种意义上说，我们有目共睹的是欧洲视觉文化的普遍淡化。社会中曾有很多共同的图像和故事，但现在这种共同文化正在分崩离析。如今最后的普世文化体现在政治形象中而不是神话、文学和历史中。比起虚构的叙述，更多人可以认出希特勒、毛泽东、肯尼迪、曼德拉等著名历史人物。虽然记忆短暂，但确实只有20世纪的历史得到了广泛的认知。
瓦尔堡研究院研究的古典传统真正启始于古代美索不达米亚，伴随着城邦的兴起以及将早期社会联系在一起的共同神话而发展。它持续了近五千年，直到现代社会的复杂性在很大程度上瓦解了这些文化纽带。瓦尔堡研究院试图研究的正是文明的兴起和资本主义的兴起之间的这段时间。只有在文明第一阶段的文化范围内，像我们这样的图片档案库才会存在。
[1] 照片背后的印章（现在被帆布衬底半掩着）写着“Flor. 28.1.29”，表明是在1889年1月28日购于佛罗伦萨。藏品中只有少数照片的背面写有瓦尔堡购买照片的日期，迄今为止发现的照片都是来自1888年12月至1889年2月期间。在1888年的冬天，瓦尔堡参加了在佛罗伦萨举办的艺术史研讨会，该研讨会由布雷斯劳（Breslau）艺术史学者奥古斯特·施马索（August Schmarsow）主持。1889年1月，瓦尔堡从佛罗伦萨给他母亲写信：“我必须在这里奠定我的图书馆和图片文献库的基础，这两件事都耗资不菲，并且具有永久的价值。”（Ich muss hier den Grundstock zu meiner Bibliothek und Photographiensammlung legen und beides kostet viel Geld und repräsentiert bleibenden Werth Warburg Institute Archive, Aby Warburg to Charlotte Warburg, 07/01/1889.）见Katia Mazzucco,“On the Reverse. Some Notes on Photographic Images from the Warburg Institute Photographic Collection,” Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico 5, no. 2 (2012): 217–32，尤见第218–19页；见Katia Mazzucco,“‘Alle Hilfsmittel an der Hand’: note sulle prime fotografie collezionate da Aby Warburg,” Rivista di Studi di Fotografia 5, no. 10 (2020): 122–39。
[2] 想了解这本图集，可以参考Katia Mazzucco,“Mnemosyne, il nome della memoria. Bilderde monstration, Bilderreihen, Bilderatlas: una cronologia documentaria del progetto warburghiano,” Quaderni Warburg Italia 4–5–6 (2006–2008): 139–203; Christopher D. Johnson, Memory, Metaphor and Aby Warburg’s Atlas of Images (Ithaca: Cornell University Press, 2012)。
[3] Erwin Panofsky,“Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art,”in Meaning in the Visual Arts , ed. Erwin Panofsky (Garden City: Doubleday Anchor Books, 1955), 26–54. 更早的版本作为《导论》发表于Erwin Panofsky, Studies in Iconology:Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (Oxford: Oxford University Press, 1939), 3–17。对这一图像志分类的批评，见Paul Taylor, Introduction to Iconography without Texts , ed. Paul Taylor (London and Turin: Warburg Institute and Nino Aragno, 2008), 1–10。
[4] Katia Mazzucco,“L’Iconoteca Warburg di Amburgo: Documenti per una Storia della Photographic Collection del Warburg Institute,” Quaderni storici 47, no. 141 (December 2012):857–87.
[5] 他们并不都把自己归为犹太人。见E. H. Gombrich,“The Visual Arts in Vienna c. 1900 / Reflections on the Jewish Catastrophe,”in Austrian Cultural Institute, Occasions (London: The Austrian Cultural Institute, 1996)。
[6] 关于法兰克福，见David Wengrow,“The Intellectual Adventure of Henri Frankfort: A Missing Chapter in the History of Archaeological Thought,” American Journal of Archaeology 103, no. 4(1999): 597–613；见Paul Taylor,“Henri Frankfort, Aby Warburg and ‘Mythopoeic Thought’,” Journal of Art Historiography 5 (2011)。
[7] 论希腊－罗马神话在基督教欧洲的存续，见Jean Seznec, La survivance des dieux antiques: essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance (London:Warburg Institute, 1940)。英译本见Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art, trans. Barbara F. Sessions (Princeton:Princeton University Press, 1953)。在网络数据库和大数据出现之前，塞兹内克（Seznec）低估了文艺复兴时期神话形象复兴的规模。中世纪对神话形象的兴趣当然存在，但只是个别现象。
[8] 想要了解文艺复兴艺术家和奥维德，见Bodo Guthmüller, Ovidio metamorphoseos vulgare: Formen und Funktionen der volkssprachlichen Wiedergabe klassischer Dichtung in der italienischen Renaissance (Boppard am Rhein: Harald Boldt Verlag, 1981)；见Pieter Schoon and Sander Parlberg ed., Greek Gods and Heroes in the Age of Rubens and Rembrandt (Athens: National Gallery, 2000), exhibition catalog。
[9] Georg Helmsdörfer, Christliche Kunstsymbolik und Ikonographie (Frankfurt-am-Main: J. C.Hermann’sche Buchhandlung F.E. Suchsland, 1839), ix & xi:“过往的画家和雕塑家面对公众的时候，会预设某种文化和对某些主题的熟知，经由这种稔熟于心，艺术作品能够能够直抵观者的灵魂，为人理解并生动地领会。而我们已逐渐疏离于这种文化，比如对传说和传奇、基督教象征、古老的教会传统与神秘主义的熟悉和理解等，然而这些都已消逝，只有少数人仍然拥有这些知识，公众并不了解。因此，当我们站在过去的艺术作品面前，我们之间的关系已经改变，近乎不合时宜。我们要承认这一点：我们不再理解这种教会艺术，神圣的图像和符号对我们而言已经陌生……古代的异教比基督教历史更贴近我们、更易于理解；从基督教的思维方式中生发出来的东西比古希腊和古罗马的更为陌生——因为我们可以把大量古物研究和神话学知识应用于后者。”
[10] 《卡萨布兰卡》改编自一部名为《人人都来找里克》（ Everybody Comes to Rick’s ）的剧作，但是这部剧从未被搬上舞台，在电影问世之后依然如此。此外，《卡萨布兰卡》的剧本与原本的剧作相去甚远，甚至可以说《卡萨布兰卡》是一个独立的剧本。Aljean Harmetz, The Making of Casablanca: Bogart, Bergman and World War II (New York: Hyperion, 2002).