第二讲
礼乐传统

中华礼乐传统的源头可以追溯到西周初期。周武王灭商后未几病逝，其弟周公旦平定内乱，带兵东征。大乱之后需要大治，周公旦率官制定了一整套严格而又烦琐的礼仪制度，以确定和区分贵族之间的等级，这就是中华历史上有名的“王者功成作乐，治定制礼”（《礼记·乐记》）。周公制礼作乐，当时有非同小可的意义。经过历代统治者的大力倡导和历代儒家的不断宣扬不断解释，整个中华形成了重视等级制度、艺术审美重视政治教化的文化传统。

中华礼教的成型与发展

周代礼仪制度及其相关论述，被汉儒整理记录在“三礼”——《周礼》《仪礼》《礼记》之中。《周礼》记录周代政府六个部门——天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官的典章制度，《仪礼》记录周代烦琐的礼节仪式，《礼记》博采孔门弟子讨论礼制的文字。“三礼”记录的礼仪制度代代相传并为历代专制王朝袭用，《周礼·考工记》《礼记·乐记》等成为历代士子参加科举的必读书籍。

《周礼·考工记》开宗明义提出等级观，称“国有六职……坐而论道，谓之王公。作而行之，谓之士大夫。审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工”。国家的各种工作是有分工的：坐下来谈论“道”，这样的人是王公；将“道”整理出来并且付诸行动，这样的人是士大夫；根据材料性能加工，做成百姓用具，这样的人是百工。“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”百工做的事情都是圣人创造的，聪明人将它继承下来，代代相守罢了。《考工记》从“明尊卑，别礼仪”的等级观出发，用最多的篇幅最早记录了上层人物的代步工具“舆”的制造过程。其下，《玉人》一节并不记录如何制作玉器，乃记公、侯、伯、子、男……各执什么样的玉器，祭祀天地用什么样的玉器，发号施令用什么样的玉器，表彰个人用什么样的玉器……也就是说，以玉器彰显执玉人的等级；《匠人营国》一节规定周天子的城墙高九雉，诸侯的城墙只能高七雉；周天子的宫殿高七雉，诸侯的宫殿高五雉；周天子城内的竖向大道宽九轨，诸侯城内的竖向大道宽七轨；周天子的环城大道宽七轨，诸侯的环城大道宽五轨……如此递减 。从此，中华造物凡工料、技术分等，莫不从等级制度出发。

如果说《周礼·考工记》重点记录造物活动的等级制度，《礼记·乐记》则重视艺术的教化功能，提出礼乐兼济。“礼”与“乐”目的不同：“乐者为同，礼者为异”，前者使不同等级的人相处和谐，后者使人不要忘记等级差异；途径不一：“乐由中出，礼自外作”，前者指向从内心感发的艺术创造，后者指向从外规范的等级制度；“乐胜则流，礼胜则离”，过多的娱乐会使人散漫，过分强调等级差异会使不同阶层的人走向离析。《乐记》强调艺术与伦理、与政治的关系，强调“乐者，所以象德也”，提出“礼乐不可斯须去身”，礼乐可以起“移风易俗”的教化作用。从此，中华艺术被用作“礼”的附庸、政治的工具，“他律”而不是“自律”——以政治规范艺术而不是让艺术遵循自身规律发展，成为中华艺术一以贯之的主旋律。

《周礼·考工记》《礼记·乐记》之外，“三礼”对建筑、器用等也有等级规定。如规定“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后”（《礼记·曲礼下》），先建宗庙，再建猪圈、马厩，最后建人住的房子；“凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后”（《礼记·曲礼下》），先造祭器，再造牲畜用具，最后才能造活人用具；“天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，卿大夫五鼎四簋，士三鼎二簋”（《周礼·卷第六·春官宗伯下》）（图 2-1），不同等级的人使用不同数量的青铜食器；《周礼》还规定用苍璧礼天，黄琮礼地，璜礼北方，圭礼东方，璋礼南方，琥礼西方 ；什么等级的官员手执什么样的玉器，《周礼》各有规定 。

孔子作为儒家学说的开创者，不遗余力地维护周朝等级制度。他与弟子讨论礼制的文字，被弟子集中收集在《论语》《礼记》之中。他反对大夫季氏“八佾舞于庭”，也就是在家用八八六十四人行天子之乐，认为“是可忍也，孰不可忍也”（《论语·八佾》）；他认为紫色乱了正色，民间音乐乱了庙堂雅乐，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）；他叫喊“觚不觚，觚哉觚哉”（《论语·雍也》），认为觚都做得不像觚了，这世道还像世道吗？

孔子强调礼教，有积极教化的一面。“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）礼乐难道是玉帛和钟鼓这些形式吗？不是的，是仁。“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）一个人如果没有仁爱之心，和他谈礼乐，又有什么意义呢？怎样成为一个礼仁为本的人呢？“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），通过诗来兴发感情，通过礼来养成做人的风范，而人格的最终完成，则要通过艺术来陶养。

孟子作为“亚圣”，与孔子同样维护等级制度。“君臣有义，父子有亲，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”（《孟子·滕文公上》），“五伦”说成为中华古代道德的核心；“男女授受不亲，礼也”（《孟子·离娄上》），婚姻“不待父母之命，媒妁之言”就自由恋爱，“则父母国人皆贱之”（《孟子·滕文公上》），此说为宋明理学利用，礼教成为桎梏妇女的枷锁。孟子学说也有积极教化的一面，如“四心四德”说：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也”（《孟子·告子上》），人性都是向往仁、义、礼、智四种道德的；“仁者爱人，有礼者敬人。爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之”（《孟子·离娄章句下》），对待人要有爱心，要礼貌恭敬，对人有爱心的人才会得到别人的爱心，对人礼貌恭敬的人才会得到别人的礼貌恭敬。当然，孟子思想的价值，更在于他“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子·尽心章句下》）的理论。

“礼”在三代形成典章制度，经过儒家的大力倡导，在汉代深入人心，与中华官僚体制代代共生，相互扶持，此后等级制度成为中华治国之策、人伦之本。它造就了中华艺术审美的一个特殊现象——以政治教化为目的，藏礼于艺，藏礼于器，“明劝戒，著升沉”（[南齐]谢赫《画品》）、“成教化，助人伦”（[唐]张彦远《历代名画记》）的礼乐传统，成为中华艺术审美的主旋律。

汉代画像砖石中的“礼”

汉武之后，礼教大兴，厚葬盛行。画像砖石本是西汉中期至东汉后期墓室、享堂的砖石构件，其上雕刻或是模印了图画，这些图画，成为儒家宣传礼教的工具。山东作为孔、孟故里，礼教氛围尤其浓郁。如山东嘉祥武梁祠西壁山尖下第二层从右到左刻“曾母投杼”“闵子骞失棰”“老莱子娱亲”“丁兰供木人”四个孝子故事（图 2-2）。曾子的母亲相信曾子不会杀人，一报、两报、三报都说她儿子杀了人，她慌了，丢下梭子逾墙逃走（事见《战国策·秦策》）。往左看，车下跪着的人是孔子的弟子闵子骞，车上坐着的人是他的父亲。后娘给闵子骞穿芦花铺的“棉袄”，看起来厚，却没有保暖功能；给自己儿子穿丝棉袄，看起来薄，却保暖功能极佳。闵子骞为父亲驾车，冻得哆哆嗦嗦。他父亲很生气，夺过马鞭就抽他。啪的一声，“棉袄”破了，芦花纷纷扬扬地飞了起来，他父亲这才知道是续弦虐待前妻所生，愤怒地提出休妻。闵子骞跪下来替后母求情，说“母在一子单，母去二子寒”，后母在，我虽然冷一点，弟弟却穿得暖和；休了后母，弟弟也穿不暖和了。一席话，说得父亲感愧交加。再往左看，老莱子为了让父母高兴，穿着五颜六色的衣裳，在父母面前扮演百戏。再往左看，邻居向丁兰借东西，丁兰跪在父母牌位面前，问过世的父母是否同意。这四则故事，突出了一个“孝”字（事见[汉]刘向《孝子传》）。

武梁祠西壁山尖下第三层从右到左，刻“曹子劫桓”“专诸刺吴王”“荆轲刺秦王”三个刺客故事（事见《史记·刺客列传》。曹沫是春秋时期鲁庄公手下义士，鲁庄公被齐桓公打败之后会盟割地，曹沫掏出匕首直对齐桓公心窝，要挟齐桓公退还鲁庄公割地，齐桓公只能答应，但回国之后便反悔，管仲劝说齐桓公履行诺言，否则将在诸侯面前信誉扫地。往左看，春秋末年，吴王僚的弟弟公子光企图篡夺僚的王位，假意请僚尝鲜，安排刺客专诸端上僚最爱吃的熟鱼。僚俯身凑近盘子闻香，专诸趁其不备，从鱼腹中抽出匕首，直刺吴王僚要害。僚当场命归黄泉，专诸被砍成肉酱，公子光当上吴王，就是阖闾。再往左看，荆轲匕首正刺向秦王，画像石上，秦王袖子被刺断了，匕首深深地插入了铜柱；秦舞阳吓得哆哆嗦嗦，瘫在地上；荆轲被卫士从身后抱住，拼命挣脱，四面出击的造型充满了爆发力。

转向武梁祠东壁看山尖下第三层图画，其实是西壁“专诸刺吴王”故事的延续：阖闾继位以后，僚的儿子庆忌成了阖闾心腹大患。刺客要离自请砍掉右手，杀死妻子，跑到庆忌身边，说与阖闾有砍手杀妻之恨，骗取了庆忌信任。庆忌带着他去操练水军。船上，要离突然用长矛击刺庆忌。庆忌用尽力气抽出长矛，将要离的头倒插下水，再拎起来，三上三下，对要离说，天下居然有勇士敢来杀我！手下人要杀要离，庆忌阻止说，一天之内别死两个勇士，让他回吴国接受表彰吧，然后倒船而死。要离眼看庆忌死也死得像个丈夫，死也死得义气，羞愧难当，说自己杀了无罪的妻子是不仁，为新君王杀了已故君王的儿子是不义，再贪生就更不义了，还有什么脸面见天下义士呢？于是投江，被人捞起，又自断手足，伏剑而死（事见[汉]赵晔《吴越春秋》）。东西壁这三个故事突出了一个“忠”字。

山东另一块画像石刻“季札挂剑”的故事。吴公子季札出使到徐国，徐国国君很喜欢吴国的剑，季札答应出使回程送给他。季札出使回程经过徐国，徐君却病故了。季札为守信用，在徐国国君坟墓面前磕头致歉，将剑挂在了徐君坟头的树上（事见《史记·吴太伯世家》）。这个故事突出的是一个“义”字。

再看山东画像石《秋胡戏妻》。秋胡出去做官，多年没有见到自己的妻子。回家途中，在桑间陌上见到一个美貌女子，就上前去调戏。女子慌慌张张地逃回了家。刚到家，秋胡回来了。女子这才知道，刚才调戏自己的竟然是自己丈夫！于是愤而自杀（事见[汉]刘向《列女传》）。这个故事突出了一个“节”字。

山东画像石上所有的故事都在教育百姓：要恪守忠、孝、节、义。从画像石可见，汉代礼教思想已经深入到了平民百姓，连工匠对儒家典籍里的故事也烂熟于心。

中华古建筑中的“礼”

中华古典建筑不以单体的个性，而以建筑群体的君臣制约取胜。看多了中华古典建筑，会有雷同之感，而爬到半山腰回头去看，大屋顶纵横交错，正像《阿房宫赋》写的，“檐牙高啄”，“各抱地势，勾心斗角”，充分体现出了建筑群体的组合之美。中华古典建筑妙就妙在群体组合与制约之美。大屋顶犹如人在礼乐活动中着冠戴帽，“不允许它们像现代混凝土房顶那样，不知羞耻地裸露着自身，并且一刻不停地瞅着天空” ，正体现出中华文化的“礼”字；屋盖严格区分等级：最高级别叫庑殿顶，也叫五脊顶，为皇家所常用；寺庙往往用歇山顶，也叫九脊顶；祠堂往往用悬山顶；民居只能用硬山顶、卷棚顶。

中华有一大类建筑叫“礼制建筑”，不是为民众生活服务，而是从“礼”出发、为等级制度服务的。中华礼制建筑种类繁多，如阙、牌楼、泮池、棂星门、照壁以及华表、金水桥、帝王陵墓等，不能住人，没有任何实用价值，只是为了宣扬“礼”的重威。历代礼制建筑耗费的民力、财力，大大超过了百姓生活日用的居处建筑。

自从《周礼》强调“惟王建国，辨方正位”，都城要方、要处于正位便被确立为中华历代都城营造的礼制。北京故宫（图2-3）三朝五门和后三宫都沿中轴线对称展开，与北京老城的中轴线叠合，传达了择中立国、立宫的礼制思想。从前门、天安门到故宫南门午门，漫长的前导序列是1300米。天安门后面原来有一条窄窄的走廊，叫“千步廊”，朝见皇帝的人从走廊穿过，心情变得端肃谨慎。出千步廊，天地骤然开阔，朝觐的臣民顿时生出恩威浩荡的感受。20世纪，千步廊被拆除，人们进宫前先行端肃的心理转换也就不复存在。午门正楼与两侧钟鼓楼、两翼雁翅楼呈凹字形，形成三面环抱的威严格局。午门与太和门之间，五座金水桥横跨河上，中间金水桥是皇帝御路。太和门宽九间，深四间，像一排宫殿。从午门到太和门，三大殿的前导序列也占了故宫总长度的大半。过太和门，才看到故宫建筑群的高潮——高耸于白石台基上的“前朝”三大殿。穿过面积2.5公顷的太和殿前广场，终于见到重檐庑殿顶的太和殿。从前门开始的种种前导和铺垫，都是为了突出它最高等级的“金銮殿”。太和殿后，中和殿、保和殿屋顶和开间逐次降级。过保和殿后乾清门，进入作为“后寝”的三宫六院，建筑空间骤然密集。北京故宫建筑群对“礼”的重视，远远超出了对实用与舒适的考虑。

现存皇家园林突出地表现了礼乐相生的审美思想。颐和园东入口附近，一排用于理政的宫殿整饬宏敞，显示出礼制的威严；绕过仁寿殿，昆明湖碧波荡漾，视野豁然开阔；万寿山顶，排云殿和佛香阁高耸入云，成为统领全园建筑的“君”（图 2-4）。万寿山的纵构图与昆明湖的横构图、长廊的线形构图组合，密集的空间与开敞的空间对比，使全园建筑有横，有竖，有主，有从，有君，有臣，井然有序，等级分明，各门开间、门钉路数、梁柱用和玺彩绘 还是苏式彩绘……莫不有等级规定。

帝王陵墓是最劳民伤财的礼制建筑，无论秦皇陵规模宏大的兵马俑坑，还是汉代帝王陵的棺椁石室，都突出地显示着等级的威严。汉唐以来，帝王陵前往往有一组宏大有序的礼制建筑作为前导序列。清王朝在河北遵化、易县分设东陵、西陵，地面礼制建筑至今基本完好（图 2-5）。从帝王陵往下，按官位等级降低丧葬标准，王公的墓叫“丘”，诸侯的墓叫“封”，百姓的墓叫“坟”：墓葬成为人间等级制度的翻版。

中华历代寺庙与石窟中的石刻、壁画、彩塑，其实是宗法社会等级制度的艺术写照。洛阳龙门奉先寺石刻刻卢舍那大佛左右站立着迦叶、阿难，再左右站着文殊、普贤，再左右站着天王、力士：等级分明，如众星拱月。太原天龙山西峰唐代石窟刻大佛脚下有无数小佛，以示对大佛的膜拜（图 2-6）。莫高窟晚唐156窟壁画《张议潮统军出行图》画旌旗飘扬，鼓乐齐鸣，地方官被前呼后拥，好不威风。明清寺庙内那一铺铺佛像，仍然是释迦、阿难、迦叶、菩萨、天王、力士各守其位，正是人间君君臣臣宗法制度的艺术再现。

如果说中华南方民居布局往往因地制宜灵活变化，北方民居建筑布局则往往更强调“礼”的威严与秩序。北京四合院从大门位置上就区分出了等级。门扇安装在门屋正中，级别最高，叫“广亮门”；门扇装在门屋第二根柱子也就是“金柱”的位置，叫“金柱门”（图 2-7）；门扇再往前，到檐柱的位置又差一等，叫“蛮子门”；不设门屋只设门罩级别更低，叫“如意门”，门梁出头，与石抱鼓合称“门当户对”；再次，墙上掏个洞，装上门扇，叫“墙垣门”。百姓只能用蛮子门、如意门或墙垣门。四合院内，大门开在东南，以纳吉气。穿过门屋，转过照壁，朝北的小进房屋供仆人起居，叫“倒座”。穿过垂花门，才进入主人的起居空间：朝南正房由家长夫妇居住；东西两厢中，正出的子女住东厢房，庶出的子女住西厢房，女孩子住西厢房，以体现“北屋为尊，两厢次之，倒座为宾”的礼制；厨房在东北，后门在西北。从北方四合院建筑布局充分可见，等级制度无所不在地深入中华民间，化为民间行为的制度法则。

南方民间建筑群落之中，徽州建筑群落礼制烙印最重。宗法社会聚族而居，祠堂是徽州村庄最宏敞、最华丽的建筑。嘉靖以后，祠堂又细分为宗祠、支祠和家祠。徽州祠堂按中轴线严格对称，体现着儒家择中的礼仪观；享殿在前，寝殿在后，见先秦前朝后寝的遗制；另有戏台演戏以娱诸神。贞节牌坊、慈孝牌坊、恩荣牌坊等，正是宗法社会皇权、族权、夫权的物化。民居布局总是客厅在前，居室在后，见三代前堂后室礼制的孑遗；客厅以屏门区别内外，太师壁上挂祖先像，太师壁前置条案、供桌以供晚辈摆放供品磕头行礼（图 2-8）；内眷住楼上，客馆在仪门之外，体现出儒家明尊卑、别内外的礼仪思想。祠堂、牌坊、民居皆重雕饰，建筑雕刻题材如车胤囊萤、买臣负薪、苏武牧羊等，寄托着儒家修、齐、治、平的理想；“乳姑不怠”等二十四孝图画，则是儒家孝悌观念的图像化。徽州建筑布局、形制及其雕饰背后，体现的是宗法社会的等级观念与伦理道德，建筑被打上了礼乐传统的深深烙印。

中华器具与服饰中的“礼”

中华古代，“器”与“具”是被区分对待的：“具”落脚在实用，而“器以藏礼”（《左传·成公二年》），“器”常常超越实用价值与审美价值，成为负载礼乐教化意义的工具。孔子说，“唯器与名不可以假人”（《左传·成公二年》），将寄寓“礼”也就是显示等级的“器”看得与名节同等重要。宋代皇家乐队用的排箫，明代宫廷用的玉碗、漆盘，都代表着皇家的威严，谁敢向天子伸手去借？为炫耀皇权无所不能，清代出现了一种特殊的玉器——大型玉山。“大禹治水图玉山”（图 2-9）重5吨多，当年从新疆运玉出来，一路往地上浇水成冰滑到北京，再转运扬州加工，耗工15万，折白银15000多两，给人的审美感受非常平庸。以器皿体现礼制的风尚也传到了民间。湖北江陵包山大冢楚墓出土凤鸟形连理漆杯，北京故宫博物院藏有明代琢玉名工陆子冈作品“青白玉合卺杯”，“合卺杯”（今人称“连理杯”）正是中华婚礼必备的礼制器皿。

西方沙发的设计，纯粹从使人放松出发，人在沙发上，可以坐，可以躺。而在中式座椅上，人只能端坐，规规矩矩地、不歪不斜地坐，时刻不敢放松，不敢忘记礼仪规范。清代，各种雕嵌坐具既大且笨，造型堆砌，装饰繁缛，与宫廷建筑的大空间相配，坐上去就更不舒服了。中华古代的家具设计，不是从使用者舒适考虑，而是从礼仪需要出发的。

自从汉代董仲舒说“五声莫贵于宫，五味莫美于甘，五色莫胜于黄”（《春秋繁露·五行对》）以来，黄色就成为中华最为尊贵的颜色，皇帝服饰才可以用黄色，“黄袍加身”指做皇帝，皇帝钦点叫“高中黄榜”。服饰“十二章”制度——以十二种固定花纹象征天子、诸侯、卿、大夫、士等不同等级，从三代沿用到清代。万历皇帝的龙袍，用云锦织成五爪金龙君临江崖海水的图案，称“一统江山”（图 2-10）。明清官员的上朝礼服，胸前都缀一块织绣的“补子”（图 2-11），作为区分官员等级的特定符号，就像贴在身上的职务广告。皇帝端坐龙椅，老远就能看见下面跪着的官员各是几品。中国历朝历代都修《舆服志》，不是记录服饰工艺，而是记录服饰制度。中华古代将大量人力物力投掷在冠服之类等级制度的修订上，《古今图书集成·礼仪典》用数十万字篇幅详细记录了历代冠服制度。穿衣戴帽、各人自便的事情，在中华也被制度化了。直到孔乙己生活的近代，长衫与短裋仍然标志着穿衣人的不同身份，“布衣”成为平民百姓的代称。

西方服装设计尺寸精确，长短大小都从适合人体出发；中华古代服饰设计围绕等级制度和教化目的展开，穿衣不仅是为御寒，更为彰显礼教，显示等级身份；不是强化人的性别特征，而是尽量遮掩人体的敏感部位。宽袍大袖使人只能文质彬彬，无法有任何过激行动，一举手，一投足，都拉开一个大面，显得宽博，有教养，有气度。民国期间，孙中山倡导服装改革。中山装尺寸精确，长短大小都从适合人体、方便动作出发，风纪扣则体现出民族特色，“扣”是为了端正“风纪”，不忘“礼”的约束。

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中华制度化的“礼仪”与西方人本主义的“礼仪”实质完全不同。西方礼仪重视个体的仪表、教养、风度，以个体的教养汇成群体的、社会的礼貌；中华礼仪教条化繁缛化，不是出自个体的自觉，而是出于群体被迫的遵从，是统治者驾驭民众的手段，是维护等级制度的工具。正因为中华礼仪缺少内心感发而以制度规定并从外力约束，所以，号称“礼仪之邦”的中国，许多同胞走出国门以后，遭到国际人士礼仪方面的非议。

真正美好的社会，不表现于民众对权势的敬畏、崇拜或是仰慕，而表现为公民心灵自由健康地发展，有信心、有能力把握自己的一生。礼乐相济，作为治国安邦和调适人性的两手，会在中国传承下去。同时，中国人有必要对中华异化了的礼乐传统加以认识和反思、改造和扬弃。 /OwLNS3X40u0eibeIfcUEg5xRB5M/M2lAFd7RPXmqINIoVHUJBDfMaCMQ8TVcCtJ