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虽然《鄂多立克东游录》是作者临终前在病榻上口授其所在使团的教友笔录，旅行线路似乎茫无端绪，但该著的叙述策略却是班班可考。基于上文的梳理，我们发现，《鄂多立克东游录》在叙事上是一个连续的整体。当叙事者引导历代受众跟随其展开旅程时，提供了一条贯通而流畅的线路。尽管从现实的地理常识判断，这条旅行线路上的若干地点的次序有些凌乱迂回（比如刺桐城就出现两次），但这丝毫不影响这些地点从属于同一个空间序列和叙事流程。《鄂多立克东游录》的叙述从渡黑海开始，前往特列比松城，进入大美尼亚到额尔哲龙，接着来到萨尔比萨卡罗，再到讨来思，前往孙丹尼牙，……就这样，文本中虚拟的时空模拟着记忆中真实的时空，其叙述中的行程持续向前推进。在地理空间尚未变化的时候，叙事者会暂停下移动的步伐，为预期中的中世纪晚期欧洲受众勾勒该空间的自然或人文风物与掌故；每当变换场景，叙事者就会清晰地把承前启后的过程讲述出来。比如，鄂多立克述及他的使团从忽里模子到塔纳时，其过程是这样的：“我到达的第一座城市是忽里模子，此城边防坚固，盛产昂贵的物品。……在这个国家，人们使用一种被称为‘亚斯’［Jase］的船，它用麻线缝合以牢固船身。我登上其中一艘，发觉船上根本就不用铁。乘着这样的船航行二十八天后，我来到了塔纳，我们的四位小修士因为信仰基督而光荣殉道。……” [1] 接下来就是关于塔纳物产、风俗以及使团中四名传教士殉教的过程，全部讲述完毕之后，地点就转移到了波郎布港和刺桐……上文对其走笔至梵答剌亦剌和僧急里城邦，直至契丹省的汗八里的旅程之间的地理转换分析，提示了《鄂多立克东游录》毫不黏滞的空间过渡叙述方式，整部游记的叙事整体上显示出一种连续性与整一性。这种简洁明快地凸显过渡性的地理空间的叙事策略，使《鄂多立克东游录》的地理想象以相当严密的方位空间组合而成，仿佛是一名画师在受众眼前绘制了一幅超长的卷轴风景画作。虽然被展示的诸多场景之间千差万别，但它们却被反复出现的过渡性空间转换叙述，整合在同一个连续、平滑的叙事进程中。不同的地理空间在绵延不绝、持续推进的叙事动力学上，彼此凝结在一起，形成单一的有机叙述。
中世纪晚期的欧洲读者们，被引人入胜的异域风物召唤在《鄂多立克东游录》这一风俗长卷之中时，他们面对的将是一个无尽而完整的叙述，而这种叙述反过来又将建构出一种集体性的“观看”模式。梅洛—庞蒂在讨论观看者与可见者之间的关系时指出：“看者只有被可见者拥有，只有它属于它，看者根据目光和事物的关联只是可见的之一，并能通过一种独特的转变而去观看可见的，观看他也是其中之一的可见的，他才能拥有可见的。”
“所有视觉中都有一种根本的自恋主义，”“因为看者被摄入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己。”
在这样一种互为条件的双向运作、建构过程中，被游记展示的连续画面和叙事所捕获的中世纪晚期欧洲的“观看者”就被反向地凸显出来了。但是，这个具有连续性和整体性的异域长卷中，并不存在某个可以被单独孤立出来的叙事，以供读者单独孤立地阅读、审视、思考。这就意味着，被游记所“摄入”、建构的读者或梅洛-庞蒂意义上的“他自己”必定是一个群体而非个体，是复数而非单数。于是，个体性的“观看”无法存在，因为没有可供个体“观看”的单一叙事元素。任何人的“观看”与凝视都无法独立自足，而是消融于由自己与其他读者共同的“观看”/阅读行为之中。如果说中世纪晚期欧洲的读者被《鄂多立克东游录》中的异域空间画面所摄入、诱导、同化，彼此互视并互释，那么，隶属于读者群体中的“个体”就没有立锥之地——他们看不见、也意识不到独立的、个体化的自己，只能集体性地与游记的内容浑然一体。《鄂多立克东游录》的叙述策略与其所建构的读者群体之间的关系，借用海德格尔论述“世界图像”时的相关术语
，就是人尚未成为“存在者本身的关系中心”，“人在存在者范围内”尚未成为主体，人与其外的其他“存在者”平起平坐、互为融彻，“世界”尚未成为图像。
根据前文的比较，我们发现，与《鄂多立克东游录》简洁明快地展示过渡性空间的方式不同，《曼德维尔游记》中地理空间的转移仅具有（其作为“旅行书写”的）文体学意义，而不具有（其作为“旅行指南”的）地理学意义，是为了展示而展示。不妨做一个假设，我们如果按照鄂多立克讲述的路线，基本上仍可以循环的方式原路返回，但《曼德维尔游记》提供的路线却相当模糊，在现实地理上完全是不可逆的。两部游记在地理空间转换时的所采用的不同叙事策略，提供给读者的是迥异的接受效果。《曼德维尔游记》提供了远较《鄂多立克东游录》丰富得多的异域博物与风俗奇观，后者清晰、连续和整体性的叙事，被转换为一种模糊、中断与片段性的记叙。《曼德维尔游记》的这种转换，是通过强调在不同异域场景之间的衔接阶段的距离漫长、间隔繁复、旷日累时达成的，这一策略致使《鄂多立克东游录》提供的卷轴风景画作割裂为单一、独立的画面组合。一旦快捷、简约的场景转换遭遇了延宕、阻隔，场景之间的持续性意义联系也就无可挽回地陷入了危机。如此，《鄂多立克东游录》中连续、整一的叙事流程，在《曼德维尔游记》中出现了多次断裂，每个场景之间不再有意义上的绝对关联。对受众而言，这种情形正如本雅明对二十世纪初欧洲儿童中流行的“西洋镜”（Imperial Panorama）的感知那样，“西洋镜中的旅行场景是最吸引人的地方之一，你从哪个地方开始观看一点也不重要” [2] 。当中世纪晚期的欧洲受众在面对这部游记时，显然也将收获一种与此前决然不同的效果——群体性的“观看”被单一的、没有关联的场景画面无情地解散了。每一个场景都将偶然地拣选出某一个体，并且单独地将其“摄入”。于是，个体性的画面型构了个体性的意识，个体化的进程就此开始了。
大约在《曼德维尔游记》出版后80年，意大利学者L.B.阿尔贝蒂在佛罗伦萨用拉丁语完成了“第一篇现代绘画理论的论文”
《论绘画》。阿尔贝蒂在这篇论文中，借助数学知识首次系统地阐述了绘画中的“透视法”原则。在该文“第三卷”，阿尔贝蒂指出：“画家的职责是：在画板或墙壁上用线条和颜料画出任何物体的可视面，让画面图案从特定的观看距离和角度显得有立体感和质感，显得逼真。”
在二维的画板或墙壁上，“逼真”地呈现三维甚至（再把叙事时间考虑在内的话就是）四维的现实，这显然是一组矛盾，那么，如何可能？阿尔贝蒂在论文的不同部分不厌其烦地强调的技法
是，选择一个固定的点，作为衡量被模仿事物的尺度。在论文中，这个点就是阿尔贝蒂所说的“中心点”。这既是现代画家，也是现代观看者的视觉的起点。如果一幅画作是“逼真”的，那么，从这幅画作的“中心点”出发的视线将在其消失的地方遭遇一种“想象”的回应——在画框里面看不见的某处，某物也正在看这个“在看”的观看者。英国艺术史家诺尔曼·布列森对此机制有过精当的总结：“在画作的平面上，两个阿尔贝蒂意义上的视觉圆锥彼此交叉；也就是说，单一的消失点标志着画作中激进的他异性（alterity）原则的组构，因为观看者作为自身的客体在其凝视中回返了：某物在看我的看——有一个我从来都无法占据的凝视的位置，从这个位置上看到的景观，我只能通过翻转自身的位置和视角，并且把自己的凝视想象为水平线上全新的、折返的消失点来体会。”
[3]
在此过程中，反思性的自我就诞生了。如果把画作引申为一般性的异域地理景观，这一凝视的逻辑仍然适用。
对一种划时代的观念的形成而言，80年也许仅仅算得上是俯仰之间。我们可以在《曼德维尔游记》与《论绘画》这两个看似没有任何关联的文本之间发现某种隐微的“互文”关系。我们注意到，《曼德维尔游记》述及沿途场景变化时，常常引人瞩目地使用第二人称“您”。这一做法，事实上正在有力地把《鄂多立克东游录》中的受众从“存在者”/连续的异域场景中召唤了出来，把他/她放置在与游记叙事者“我”相同的位置。正是这个位置，赋予《曼德维尔游记》的受众一个与叙事相一致的借以“观看”、想象亚洲的景框。这种情形在《鄂多立克东游录》里面是不可想象的，因为其受众群体性地被连续的、流动的叙述所推动并建构，他们看不见“自己”。《曼德维尔游记》的受众在与异域画面的彼此凝视与互释中，看到了“正在看自己的自己” [4] 。受众在意识层面就把自己从“存在者”中抽离，从而成为“存在者”的主体与中心，其他“存在者”/异域场景就此成为叙事者和受众的（海德格尔意义上的）“表象”。《曼德维尔游记》的叙事者与受众成为异域景观或“存在者”的主体和中心，与阿尔贝蒂在《论绘画》中确立“中心点”其实是同一件事情的同一个过程。具有反思性的自我在《曼德维尔游记》中的生成，依赖了其中中断性的场景衔接策略的拣选与发明，与此同时，异域景观的他异性也被拣选与发明出来了。也只有在此时，异域才真正成为“异域”，成为“我”的“表象”，因为“我”看到的自身和异域，借助了透视化的亚洲景框。
当然，《曼德维尔游记》中透视化的亚洲景框，是视觉隐喻意义上的，其写作并没有直接化用绘画的透视法原则。《曼德维尔游记》中的基督教欧洲旅行者/叙事者在呈现基督教欧洲之外的异域空间时，设定的初始起点是“世界的西边”，诸如英格兰、爱尔兰、威尔士、苏格兰或挪威等
[5]
。这就意味着，整个文本中的每个异域场景，都是从基督教欧洲的视域和尺度为异域空间设定叙述框架的，而异域空间则是去现实化、概念化的，它们已经从其特定意义脉络中被抽出。这一绘制异域的图式，正如海德格尔所说的对“存在者的对象化”的表象系统：“这种表象的目标是把每个存在者带到自身面前来，从而使得计算的人能够对存在者感到确实，也即确定。”在这个过程中，“人成为那种存在者，一切存在者以其存在方式和真理方式把自身建立在这种存在者之上”
。异域空间作为基督教欧洲叙事者的“存在者”，其实在欧洲开始对东方进行政治、经济拓殖之前，就被纳入到欧洲自身的主体化进程中了。在这个意义上，作为“存在者”的异域是缺席的，在场的仅有其表象和被表象的方式。异域空间在《曼德维尔游记》中是以概念和方案的性质而被呈现的，这一概念与方案的性质，正是海德格尔所谓的“存在者”/“世界”“被把握为图像”
。与此同时，异域其实作为在场的缺席被排除了。《曼德维尔游记》的作者后来被认为根本没有到过其谈及的地方，其实这不是重点所在，问题的关键在于，文本提供了中世纪晚期欧洲对异域的观看与思考方式，同时又暗示了亚洲或东方在型构中世纪晚期欧洲的反思性主体和世界观念时的指意功能。然而，这部在经验的知识立场上纯属虚构的游记，不期然间强化了叙事的效力，因为一旦作者亲历了所提及的场所，其想象力也就没有了可以恣意驰骋的空间。《曼德维尔游记》中的基督教欧洲旅行者/叙事者飞扬的想象力，或中世纪晚期欧洲的集体欲望，使异域空间的概念化更为彻底，其整体结构中包含了基督教欧洲在中世纪晚期的主体化意识与方案（即把异域空间概念化、表象化）。这就是暗隐在《曼德维尔游记》中最重要认识范型之一。
[1] “The Travels of Friar Odoric of Pordenone.”Yule, Colonel Henry trans. and ed. Cathay and the Way Thither Vol.1 . London: The Hakluty Society,1866: 56-57.
[2] Benjamin, Walter. Berlin Childhood around 1900. Trans. by Howard Eiland. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006: 42.
[3] Bryson, Norman. Vision and Painting: The Logic of Gaze . New Haven: Yale University Press, 1997: 106.
[4] Miller, Jacques—Alain ed. The Seminar of Jacques Lacan , Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis . Trans. Alan Sheridan. New York: W. W. Norton ＆ Company, 1998: 82；Bryson, Norman. Vision and Painting: The Logic of Gaze . New Haven: Yale University Press, 1997: 106. ［法］莫里斯·梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2008年，第172页。
[5] Coleman, E. C. ed. The Travels of Sir John Mandeville . Gloucestershire: Nonsuch Publishing Ltd., 2006: 21.