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长年累月收藏、鉴赏古董，我对中国古代铜胎掐丝珐琅器情有独钟。中国古代铜胎掐丝珐琅器，尤其是明代、清代的，跟欧洲以及阿拉伯的掐丝珐琅器有明显区别，它们是世界掐丝珐琅器工艺发展到前所未有高度的体现，是中华民族传统文化艺术的一个非常独特的反映。
明代、清代铜胎掐丝珐琅器在中国近代被称为“景泰蓝”。
因为“景泰蓝”供宫廷使用、摆设，是高等级的工艺品，可以说件件都在国宝之列，而今却有不少流失海外了，所以，我一直在搜寻，在进行这方面的学习与研究。
2001 年，故宫博物院杨伯达先生指出，珐琅工艺在西方有着数千年的历史，“移植”到我国之后也有上千年的历史。这种造价昂贵、工艺繁复的金、银、铜胎掐丝珐琅器，其实是人类多种文明交流融合的结晶，是人类审美智慧集中才有的反映。杨伯达先生揭示了一个实事求是的大道理。
据了解，珐琅工艺起源于欧洲地中海的迈锡尼文明，代表作是地中海塞浦路斯岛一个公元前 13 世纪（距今三千多年，相当于中国商朝）墓葬出土的六枚迈锡尼金质掐丝戒指和双鹰权杖首。
迈锡尼文明是古希腊青铜时代的最后一个阶段。当时中国商代则处在青铜时代繁荣期，商代青铜彝器的造型气势磅礡，纹饰波澜壮阔。青铜彝器和迈锡尼金质掐丝戒指，可以说是当时东西方金属工艺的最高标志。
作为古希腊文化遗产的珐琅工艺，它装饰也都是平面的，包括后来反映亚历山大大帝（前 356—前323）驾驭天马升天的铜胎掐丝珐琅盘、德国圣母大教堂中的那些世界国宝，都是平面展示的。
到了中世纪（5—15 世纪，相当于中国古代的南北朝至明代初期），欧洲出现多个著名的珐琅制作中心，位于法国中部的利摩日制造的珐琅器颇负盛名。他们珐琅制作多表现基督教宗教内容。这一时期创制的内填珐琅，用在人们佩戴的首饰上，表现的人物和故事情景也跟宗教有关。
14 世纪欧洲发明机械钟表，它局部的装珐琅工艺装饰奠定了这种机械钟表的奢侈品定位。16 世纪中期乃至 18 世纪，耶稣会教士、各国使者来朝，几乎都把它当作贡品，献给中国的皇帝。不过，元末明初，中国自己已经能制作铜胎掐丝珐琅器，并将平面的珐琅工艺发展到能制作出一个个光彩夺目的容器，清代乾隆年间的铜胎掐丝缠枝莲纹盖罐，器表几个开光呈现的画珐琅，还以西洋写生的技法表现西式建筑、西洋人物、动物和西洋母子图，刻画惟妙惟肖。这件造型带有东方风格、刻画着西洋生活场景的器物，更生动地体现了东西方文化艺术的融合，是五千多年发展的珐琅工艺被推向极致的反映，这也是今天众多收藏家迷恋明代、清代宫廷掐丝珐琅的一个重要原因。
铜胎掐丝珐琅器是一种集金属制作与珐琅釉料加工处理为一体的复合型工艺制品。它既具备金属贵重、坚固的特点，又显现珐琅釉料独到的晶莹华美，装饰效果出类拔萃。
珐琅工艺怎么传到中国，掐丝珐琅在中国为什么被称作“景泰蓝”呢？学术界没有明确定论，讲得比较多的，认为掐丝珐琅“起先是经过北方草原之路，后途经南方茶马古道，或是由战乱、朝廷更迭等原因传入中国”。这是他们对众多古籍文献上零零星星的记载，进行整合研究后形成的看法，很笼统，而且缺少能够用来佐证的实物。
珐琅工艺何时传入中国，目前有两种观点。
1.“唐代传入”论
杨伯达先生在他主编的《中国金银玻璃珐琅器全集·珐琅器》中谈到，1985 年青海省都兰县唐代古墓出土的 6 件金胎掐丝珐琅器，具有中西亚金银器的工艺特点，日本正仓院也收藏唐代的一面银胎金丝珐琅镜子，并且可以《新唐书》中的相关记载来印证。据此，杨先生认定珐琅工艺从中亚传入中国，始于唐代。
2.“元代传入”论
珐琅工艺最早传到中国，除了“唐代说”之外，另一种观点认为，它是元代中西亚阿拉伯工匠带进来的。
事实上，阿拉伯地区的掐丝珐琅传入我国，应分为两个阶段：先是由彼地制作的掐丝珐琅器，经由东西贸易的兴起，随着一般商品传入我国：而后又由于元朝辐原辽阔，民族之间的文化技艺交流频繁，掐丝珐琅的制作技巧也一并传入我国。其实，欧洲的掐丝珐琅基本上是平面装饰。元代所出掐丝珐琅器是容器，具有草原民族的浓厚生活气息。发源于地中海希腊文明的掐丝珐琅，怎么会成为阿拉伯民族的独特工艺并传到中国？我对这个问题比较感兴趣。
我看到史料是这样记载的：掐丝珐琅工艺始于公元前 13 世纪，公元前 5 至 6 世纪希腊仍有珐琅器的烧造，公元 6 世纪，珐琅工艺才在经济繁荣、手工业兴盛的拜占廷帝国得到发展。公元 10 至 13 世纪初，欧洲掐丝珐琅工艺极为兴盛，主要用于贵重首饰、机械台钟的表面装饰。
美国著名历史学家本特利和齐格勒在《新全球史》谈到 13 世纪中叶，生活在蒙古宫廷中的欧洲工匠不仅有法国人，还有希腊人、英格兰人、德意志人、俄罗斯人。因此，本特利和齐格勒认为，这些情况客观反映 11 世纪到 15 世纪整个东北半球大部分地区各民族的生活和各个社会的经验融合，是前所未有的跨文化交流。
元代掐丝珐琅器的制作仅为皇家服务。由于制作技术的不成熟，生产规模有限，产量并不高。从现存的几件元代掐丝珐琅器来看，中国工匠在学习、掌握烧造珐琅技术后，为符合中国统治者的审美趣味，生产出了具有民族风格的制品，但装饰方式仍保留着一些阿拉伯世界的艺术韵味。
元代除了掐丝珐琅底工艺，还有錾胎珐琅工艺。而元代錾胎珐琅，目前还没有有实物留存。錾胎珐琅在元明时被称为“拂郎嵌”。它是先在已制成的金属胎上按照图案设计要求描绘纹样轮廓线，然后运用金属雕錾技法在纹样轮廓线以外的空白处进行雕錾减地，使纹样轮廓线凸出，再于凹处点施珐琅釉料，经焙烧、磨光、镀金而成。乾隆年间，圆明园长春园北部修建方外观、海晏堂、远瀛观等西式建筑群时，乾隆皇帝曾命人于室内陈设一些的錾胎珐琅，令人扼腕的是 1860 年英法联军洗劫了圆明园，这些精致华美的錾胎珐琅都化为灰烬。嘉庆、道光以后，錾胎珐琅逐渐消失。
景泰蓝制作的独特发展历程：
1.掐丝珐琅工艺虽然在明初已逐渐被朝廷重视，但是工艺技法并不成熟，掐丝粗细不匀，掐丝常高出胎面较多；胎体、釉层较为厚重。其品种也不多，器型尚不出《格古要论》中所载的“香炉、盒儿、盏子、花瓶之类”，“但可妇人闺阁之用，非士大夫文房清玩”。当时的掐丝珐琅器，常以番莲纹、莲瓣纹装饰，色彩也较单调，没有混合色。
2.明代永乐、宣德以后，掐丝珐琅工艺飞速发展，不仅造型、品种、釉色显著增多，而且技巧明显进步。出现以蓝为主色调的作品风格，钴蓝、天蓝、宝蓝、普蓝、粉青，釉质优美沉稳，品种也丰富，除了盒、盆、碗、花瓶等实用品以外，还有花觚、鼎、尊等大的摆件；装饰图案展露中华民族喜闻乐见的人物、风景、果实、花鸟、走兽等，多姿多彩，形成了饱含中国文化内涵、突出中国工艺特色的珐琅艺术。
15 世纪末城市经济的发展，促进工艺美术出现新的繁荣景象，瓷器、漆器和纺织品等，都有新发展，但铜胎掐丝珐琅制品的烧造却不十分景气，遗存到现在的很少。故宫收藏的数千件景泰蓝中，有嘉靖年款的仅“云龙纹盘”一件，那还是 20 世纪 60 年代从私人手中购得的。盘上珐琅釉和圈足鎏金土蚀严重，出土地点和时间都已无从得知。圈足正中镌刻阳文楷书款“大明嘉靖年制”。这件藏品及其款识为辨别明代嘉靖掐丝珐琅提供了可靠的依据。明代中晚期的产品，种类很多，有鼎、彝等宗教礼仪用品，也有大量的日常生活用品。如花瓶、薰炉、灯台、盒、盘、碗、碟等。造型端庄古雅，纹饰多样，有番莲、饕餮、蕉叶、龙凤、云鹤、菊花、山水、楼阁、人物形象等。借鉴锦、玉、瓷、漆等工艺传统手法，突出了勾边填色的图案程式。珐琅颜色丰富，而且混和色的种类多，有蓝、红、黄、绿、白、天蓝、宝蓝、鸡血红、葡萄紫、紫红、翠蓝等等，釉色变化多而艳丽。
3.清朝伊始，改朝换代、百废待兴，掐丝珐琅业只能勉强维持。
康熙时，生产发展了，城乡繁荣，珐琅工艺也恢复提升。宫内还设立了珐琅作，专门研发珐琅器。其时，欧洲“画珐琅”“内填珐琅”工艺传入，景泰蓝的制作增添新的内容，别开生面。
珐琅作的主要业务是烧制珐琅器、单色透明珐琅，试制画珐琅，都取得了显著成就。
雍正年间的景泰蓝，遗存较少。2001 年，杨伯达先生说：“大陆各博物馆均未发现雍正款的掐丝珐琅，成为我国清代珐琅史上的一个空白。20 世纪 90 年代始知台北故宫博物院收藏的一件清宫旧藏、‘雍正年制’款铜胎掐丝绿地凤耳豆”，制作精良，“在康乾掐丝珐琅中极为罕见。”
乾隆时期，景泰蓝制作融合多种工艺，锤
、隐起、浅浮雕、中国画技巧，包括其他珐琅工艺如錾花、内填、画珐琅，它的技术水平、艺术水准都达到前所未有的境界。
乾隆时期，景泰蓝的装饰题材既保持了康雍时期已有的各种花卉、鸟虫外，还添加了仿古的兽面纹、几何纹。
乾隆二十七年（1762），画院处与珐琅作合并，一些画家在珐琅作从事珐琅的绘画，绘画艺术与珐琅工艺由此完美结合，影响更加深远。
乾隆时期的景泰蓝，造型多仿古和仿生，仿三代青铜器，仿康熙雍正作品，仿龙、狮、犀牛、禽鸟等瑞兽瑞鸟，表现出与以往不同的形制特点，器形优美，胎体敦厚稳重，展露的是皇家御用器的独特品味。除此之外，日常使用的器具，大到屏风底座、熏炉、摆件、佛像、佛塔，小到各式餐具，规模产量空前。
乾隆时期皇家御用器皿，除由造办处珐琅作制造外，地方的生产亦为朝廷宫内提供使用；乾隆十四年（1749）还传旨：定做的瓶罐都要刻“大清乾隆年制”款。因此这些地方生产的被誉为“广（州）造”“苏（州）造”。当然造办处制作的景泰蓝精湛，地方作坊一般无法比拟。
乾隆以后，由于国势逐渐衰落，景泰蓝的制作也开始没落。清晚期的景泰蓝由于多借助于机械成型，故器物胎体轻薄，掐丝线条流畅，但艺术品位明显逊于乾隆时期。
收藏家马未都说：“景泰蓝艺术是中国宫廷独有的艺术，元朝人打到欧洲的时候，从欧洲将技艺学回。进入中国以后，被中国宫廷所重视。我们大多数艺术形态，都是官民共享的，比如陶瓷、玉器、家具，式样虽有所不同，用途却大同小异。唯独景泰蓝从元明清三朝没有流落到民间，所以景泰蓝是一个非常神秘的艺术品。景泰蓝的仿制，一直是一个难题，它可以做到六七分像，要做到百分之百像的时候，会有很大的难度。它的成本不仅是材料成本，更多的是工艺成本。乾隆时期的景泰蓝工艺，是在景泰蓝工艺中最为精美的。”
景泰蓝工艺从釉料配比、胎体材料、色泽的选择，到制胎、掐丝、点蓝、打磨等，有非常多的工序，史料记载，清康熙年间的一件“铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹仿权双狮耳大壶”，它的整个制作经历了 108 道工序，720 个工时。从现在看来，景泰蓝的制作，主要的工序可以分为 7 个步骤。
1.制胎。景泰蓝制品多为容器，胎体用纯铜制，古时候以锤
锻造的方法塑形而成。
2.掐丝。先制作扁铜丝，然后用镊子，按设计好的图纸将铜丝掐成相应的形状。
3.焊丝。传统的景泰蓝工艺里，通过有机胶（白芨胶、藕粉等）将铜丝粘在胎体表面，再撒铜焊粉，加热将铜丝焊住。形成一个个小区间与图案。
4.点蓝。对照设计图纸，用毛笔将湿润的珐琅粉末釉料填进胎体表面的金属丝格子内。每次只填薄薄一层。
5.烧制。用高温烧制器物，使珐琅料熔化成釉质，温度取决于使用的珐琅釉料，过高或者过低都会改变釉料最终呈现的颜色和表面效果（欠烧时出现橘子皮状的外观，过烧会改变颜色）。反复点蓝、烧制，直至珐琅层和金属丝高度齐平。
6.磨光。将烧制完成的器物表面打磨平整，使表面完全露出金属丝，然后用砂纸由粗到细打磨抛光。
7.镀金。由于景泰蓝一般使用铜制成，最后会进行镀金处理，使得器物表面色泽更加艳丽。所以，故宫博物院副研究员、国家文物鉴定委员会委员夏更起先生也强调景泰蓝工艺的材质、工序决定了它的成本很高。他说，中国古代其实是一个贫铜的国家，铜矿不多，而且又是做钱币的材料，所以很贵，好多都由日本进口。乾隆晚期，云南发现了铜矿，才勉强够用。夏先生同时指出，景泰蓝制作工序多，周期长，成本根本没法降低，它不可能像陶瓷，陶瓷可以高可以低，可以老百姓用，可以宫廷欣赏。即使官窑瓷器，也没有景泰蓝成本高，还包括珐琅釉料，所以这项工艺一直只在中国宫廷发展。
元、明、清宫廷的景泰蓝，现在存世很少，跟玉器、瓷器、漆器以及竹木牙雕的可观存量，形成了鲜明对照。况且有一部分已流失海外。要收藏和从海外收回这些国宝，谈何容易？再说，明、清时期民间有作坊生产景泰蓝，清末民初，广州等地方办厂专做景泰蓝外销生意。这也给宫廷景泰蓝的收藏带来机遇和风险。
说机遇，作为我个人的努力，仰仗有利条件收藏宫廷的景泰蓝，有些藏品可能真的可以作为公藏机构的重要补充。据夏更起先生介绍，明代铜胎掐丝珐琅是官造为主，有官款的仅宣德、景泰、嘉靖和万历朝。他说，20 世纪 80 年代以前，对故宫铜胎掐丝珐琅所作断代，时间最早的就是宣德，因为宣德有款，但是很少，最多的是景泰。
景泰朝只有七年，景泰款的珐琅器却有一百三十多件，款识字体各种各样，超过另外三朝的总和，这就有问题了。杨伯达把这个问题捅破以后，找了故宫里四百卷图录进行研究，后来，他定了一件，再后来又定了三件，但这三个搁在起不是一个风格，所以这三件“景泰”一直有争议。台北故宫博物院有一个景泰款的铸胎掐丝珐琅仰覆莲花形圆盒，那个倒可能是真的，才有了共识。我有幸在海外追来一件，一模一样。景泰以后曾经历一段空白时期，嘉靖、万历又开始大量制造。现在嘉靖的珐琅器，故宫只有一件，法国装饰艺术博物馆那儿有三件，别处又找到两件。而我在海内外收回嘉靖的珐琅器也有五件。现在传下来的万历朝的东西比较多。故宫传世的大概 50 件左右，我有多件。
为什么故宫在 20 世纪 80 年代前后，要对收藏的掐丝珐琅器，进行严谨的排比分析，进行鉴定断代呢？夏更起先生在一次演讲中曾经谈到这个问题：清朝被推翻后，故宫的一部分未装订的文物档案被误为废纸送造纸厂了，发现后马上追到厂里，雍正以后的才保存下来，康熙以前的制造档案都丢失了。那时鲁迅先生在北京，也参加过幸存档案的整理。
康熙朝掐丝珐琅数量比较大，但是有铭文的很少。没铭文的，因为接近于明代珐琅，所以大批被断代成明代产品。多年来仔细对比，才有一百多件明确为康熙朝的东西。我在海内外则收了 10 件。
夏更起先生查看雍正朝的制造档案，很快明确雍正不喜欢掐丝珐琅，而有大量画珐琅。十三年里，雍正仅五次命令做掐丝珐琅，一共才二十多件东西，其中包括两套五供。夏更起先生说，这么多年他们都找不到雍正款的掐丝珐琅。我却找到多件。
乾隆皇帝喜欢掐丝珐琅、画珐琅。而历史上，掐丝珐琅做得最盛的就是乾隆朝。从档案上看，他频繁地命令制造，重复品也多。传世的掐丝珐琅，从元到清，乾隆掐丝珐琅估计占了 60%-70%以上。所以，收乾隆时期的掐丝珐琅比较容易。
现在我回想十多年来的不懈努力，所收回明、清两代的宫廷景泰蓝，上天眷顾，如果真能补充博物院院藏之不足，兴许可以说自己此生无憾了。说风险，是因为藏品真伪优劣的辨别比较艰难，看走眼而受骗上当，动辄一件就几百万、上千万元，损失不会小，所以虽然收了不少，真不敢轻视，编撰这本书，就是想抛砖引玉。请同仁们拨冗指正，互学共进。