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中国文艺思想史的研究应该而且有必要是一种“综合性研究”，原因有三：其一，中国古人在如何看待内部世界和外部世界上有着某种整体性视野，这一视野自然而然地渗透于古人方方面面的言说之中，因而经、史、子、集各种文类在精神旨趣上有着高度的内在一致性，这就使我们有必要从“整体关联性”角度来审视古代文艺思想的发展演变。其二，中国古代文艺思想有别于西方文艺思想的一个重要之点是对于“原理”或“本质”“规律”兴趣不大，总是关注具体现象，因而特别注意各种文艺现象的发展变化，这就要求我们从动态性角度来审视中国古代文艺思想。其三，古人有所言说往往都基于某种意识形态的或者政治的诉求（尽管常常是很隐晦的），都是适应着特定社会需求而出现的，故而从“功能性”角度来考察中国古代文艺思想就具有了必要性。
现代以来，国内外学界对中国古代文学艺术、文艺理论与批评的研究已经有了大量论著。中国古代之“绘画史”“书法史”“文学史”“文学批评史”等“专门史”也层出不穷，看上去在这个领域似乎已经不大有创新的空间了。然而如果仔细分析就不难发现，这些研究似乎都有一个共同倾向：大都是按照现代学科分类所做的专门研究，鲜有那种打破学科界限的综合性研究。这或许正是“中国文艺思想史”研究的独特价值之所在。换言之，为了弥补各种文艺“专门史”研究的不足，以便更加切近研究对象的固有样态，也是为着寻求创新与突破的可能性，“中国文艺思想史”的研究应该提倡一种“综合性”的“还原历史现场”的或者“语境化”的视角。具体言之，我们可以从“整体关联性”“动态性”和“功能性”三个层面来考察中国文艺思想史的研究视角问题。
把文学艺术看作一个时代占主导地位的意识形态的表现形式，力求在二者的相互关联中阐释其意义，这应该是中国文艺思想史研究的“综合性视角”的主要表现形式之一，也是“整体关联性”视角的主要体现之一。从这一视角出发，文艺不再是象牙塔里的“纯而又纯的审美对象”，而是一种特殊形式的意识形态，具有强烈的政治性特征。尽管我们的确还可以从几千年前的文艺作品中感受到美和情感，但这并不能否定任何文艺都是特定时代或社会集团之意识形态的表征这一基本事实。从哲学阐释学的意义上说，我们看到的作为“历史流传物”的文艺作品已然不是它产生时人们眼中的那个文艺作品了。例如，先秦时期，中国文化灿烂辉煌，周代贵族的礼乐制度及其话语表征、诸子百家的放言高论、“诗三百”的恢宏质朴、“楚骚”的哀婉华美，在今天看来都是各自领域“高不可及的范本”。然而彼时根本就没有独立于典章制度与学术文化的文学艺术，一切在今天看来属于文学艺术领域的东西，在先秦时期都是作为一种更加根本性的意识形态的组成部分或附属品而存在的。对这种意识形态系统，后人常常称之为“礼乐文化”。
让我们来看看作为意识形态的礼乐文化系统中的文学与艺术。所谓“礼乐文化”就是历史上记载的周公“制礼作乐”而创造的文化系统，它既是与周代贵族等级制相适应的文化符号系统，同时也是符合贵族阶层利益的意识形态系统。中国历史上曾经有一真正意义上的贵族时代，即从西周至春秋后期这六百年左右的历史时期，以宗法血亲为基础的分封制和世袭制是这一贵族社会的主要标志。贵族阶层的身份、贵族在经济与政治、文化上的种种特权不是自然而然形成的，更不是通过个人的努力或某种侥幸的机会得来的，而是制度所规定的。这时的社会结构是固化的，也是稳定的，不同社会阶层的人都被其身份所固定，享受着各自的权利，承担着各自的义务。贵族们的“世卿世禄”与庶民们的“农之子恒为农，工之子恒为工，商之子恒为商”同样是法定的。当时的贵族统治者根据政治、经济上实际上存在的社会差异建立起来了一套严密的礼仪制度与相应的文化观念，使这种政治和经济上的差异合法化。而且更为高明的是，他们把政治制度与意识形态极为巧妙地融为一个整体，使一切文化形式，包括诗、乐、舞及绘画、雕塑等各种审美形式都成为国家意识形态的表征，使文化与政治天衣无缝地结合起来。固定阶级差异，实现阶级区隔的政治功能借助于通过繁缛华丽、雍雍穆穆的文化形式来实现。在礼乐文化语境中，贵族们不仅在祭祀、朝会、宴饮等公共活动中来确证自己的身份，而且在日常生活的细枝末节中来实现这一意识形态功能。以“文艺”或“审美”的方式来极为有效地达到意识形态或政治的目的，这是周公“制礼作乐”，即建立西周礼乐文明的最伟大贡献之一。周代贵族的这一策略为后世的儒家思想家所继承，并随着儒学成为主流意识形态而为历代统治者所汲取，从而成为中国古代文化传统的重要组成部分。荀子说：
故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。
这段文字十分准确地说明了礼乐文化的意识形态功能，这也是儒家标榜的“仁政”“王道”“德治”的主要手段之一。可以说，贵族时代的文艺或审美活动并不是后世意义上的文艺和审美，而是一种具有直接的政治意义的精神活动。在这种精神活动中，人们所获得内心体验，如平静与和谐的感觉，与社会结构的稳定与和谐具有深刻的同构关系。综上所述，我们完全有理由说，中国古代贵族阶层所创造的礼乐文化系统中的文学艺术，即诗歌、音乐、舞蹈、青铜器皿及其花纹图案等，都是贵族等级制的符号表征，是带有明显的政治性、意识形态性的文化形式。如此看来，中国西周至春秋时期的文学艺术属于礼乐文化的一部分，本身就是一种贵族意识形态，具有很强的政治功用性。这里的文学艺术具有高度的同一性，都是周代贵族制度与意识形态的符号化形式。因此，要研究作为礼乐文化系统的文学与艺术，就可以而且有必要采取一种综合性的研究方法，从而揭示其整体性特征。这显然是单纯的“文学史”或者“艺术史”所无法做到的。这恰恰是“文艺思想史”的任务。
把文学艺术思想看作在一个时期里与政治、宗教、哲学、历史等观念形态处于交融互渗之中的话语系统，力求在各个门类之间复杂的“互文性”关系中揭示文艺思想的深层意蕴，此为“整体关联性”视角的又一个重要体现。王瑶先生的中古文学研究可以说开创了中国现代以来把文学思想与哲学思想进行整体性研究的先河。他说：“如果说西洋文学批评之所以精深严博，是因为有它的哲学思想的理论根据；我们可以说中国文学批评的发展，也是深深地和当时的哲学思想有密切关系的。”
这无疑是方家卓见。我们以往的“文学史”“文学批评史”或者各种“艺术史”等，习惯于采用一种“剥离法”进行研究。所谓“剥离法”就是在卷帙浩繁的古代文献中苦苦爬梳、细细翻检，把那些按今天的学科分类属于“文学”或“艺术”的材料挑选出来，然后分门别类加以排列、阐释，从而形成了一个线索清晰的“××史”。这种研究范式长期占据着我们学界的主导地位，至今依然有很大的影响。这种研究的优点是条理分明、清晰，来龙去脉让人一目了然，而缺点是人为“建构”色彩明显，遮蔽了文艺思想与其他各种思想形式之间的种种复杂关联，难以反映文学艺术发展演变实际的历史过程。例如，我们前面谈到的先秦文艺思想，且不要说周代礼乐文化原本就是一个严密的整体文化系统，其中的诗歌、音乐、舞蹈都不是作为独立的艺术门类存在的，倘若用“剥离法”来研究势必严重影响对它们的价值与意义的准确把握，即使是诸子百家的文艺思想，也是其整体思想难以分拆的一部分，因此综合性研究同样是必要的。就拿儒家的文艺思想来说，就完全是儒家政治理想、道德观念、人生旨趣的直接表达，这里并没有什么“学科分类”。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）是讲人的修身过程，在这里诗歌与礼之规定、音乐都是修身的必要手段，各有各的不可或缺的功能。这就意味着，在先秦时期，文艺思想史实际上就是从一个特定角度来书写的文化史或者思想史。这就要求我们必须有文化史、思想史的视野才有能力来研究文艺思想史，即如孟子的“知人论世”之说，是稍有文学史知识的人都耳熟能详的。然而要想真正了解其真意，特别是了解其阐释学意义，就不能不把文学思想史研究与学术思想史研究相结合。按照传统的“剥离法”，“知人论世”说的意思很简单，就是说要真正理解一首诗的含义就需要了解作者，而要了解作者就需要了解他生活的时代。长期以来我们的文学史、文学批评史就是这样理解的。这就遮蔽了“知人论世”说中隐含着的一种极为可贵的、具有现代学术意义的思想，那就是“对话”思想。何以见得呢？假如我们不用“剥离法”，不把这一说法仅仅看作一种文学观念，而是去联系上下文，按照孟子的本意去理解它，我们就很容易发现，孟子讲“知人论世”的目的是“尚友”，而“尚友”的目的则是修身。按孟子的逻辑，一个道德品质高尚的人一定要与天下那些同样具有高尚品质的人士交朋友，如此可以相互学习，不断提升自己。为了提升自己，除了和同时代的优秀人物交朋友，还要和古代的优秀人物交朋友，这就是“尚友”。和古人交朋友的主要方式就是“读其书，诵其诗”，为了准确地理解古人在“书”“诗”中表达的意思，所以才需要“知人论世”。“尚友”说对于理解“知人论世”说有着极为重要的意义，这里暗含着“平等对话”的意思。既不仰视古人，也不贬低古人，而是与之交友，与之平等对话，是其所应是，非其所当非。这是一种了不起的诗学阐释学思想，可惜后来到了荀子那里，提出一套“征圣”“宗经”的思想，过于迷信古代圣贤，孟子的“尚友”精神被淹没了。很显然，只有打通思想史与文艺思想史的综合性研究范式才能解释孟子诗学思想中的这一伟大价值。又如，宋代的文艺思想就与整个宋代学术有着极为密切的联系，许多诗论、文论、画论、书论中常常使用的概念，也同样是宋学的重要概念。比如，“涵泳”整个词，既是指道学家存养（心灵的自我提升、自我锤炼）功夫的基本思维方式，又是诗学家学诗、品诗的基本思维方式。这里虽然言说的对象不同，因此在语义上会有一定差异，但在运思过程上却是完全一致的：都不用逻辑思维的概念化的推理过程，而是集中于内心世界的体验与领悟，都指向一种绝假纯真的精神境界，从而实现对现实世界的超越。涵泳作为一种全身心投入其中、主体与客体融二为一的思维方式，在人格修养与艺术理解方面具有极为重要的意义，这是那种逻辑演绎所无法替代的。这就意味着，只有打通文艺思想与哲学思想的壁垒，从综合性视角出发，我们对“涵泳”的丰富意蕴方能有比较全面而深入的把握。其他如“自得”“体认”等也都是这样的概念。
“动态性”是文艺思想史研究的另一个重要视角。所谓“动态性”视角是指把研究对象视为一个生成的过程，而不是一个静态之物。一般的研究总是把研究对象当作一个已经完成了的、固定不变的实存之物来看待，然后对它进行有序的、共时性的梳理、分析和阐释。与此相反，动态性的视角是要把研究对象理解为一个不断生成着的过程，主要不是研究过程的结果，而是要研究这个过程本身。这种“动态性”研究视角就是要追踪对象形成的过程，把与这一形成过程有关联的各种因素进行细细梳理、分辨。一句话，就是要深入研究对象的“肌理”中去，考察它形成的内在机制。换言之，这种研究感兴趣的是那个作为结果的研究对象是如何形成的。
例如，鲁迅和王瑶对中国中古文学思想的研究都是运用了这样的“动态性”视角的。鲁迅在那篇著名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲稿中把魏晋时期的文章风格与文人的生活方式、心理特征结合起来考察，把“清峻、通脱、华丽、壮大”等文章风格看作文人生活方式、心理状态的表征，从而勾勒出了其生成的过程，这种研究方法较之那种把文章风格视为已成之物，对之进行静态分析的方法无疑是高明多了。王瑶是直接在鲁迅这种研究方法的影响下进行中古文学研究的。对中国文学思想的研究是从考察作为文化语境的清谈风气入手的，在他看来，“清谈既成了名士生活间主要的一部分，自然所谈的理论也会影响到他们的立身行为和文章诗赋的各方面……文论的兴起和发展，咏怀咏史，玄言山水的诗体；析理井然的论说，隽语天成的书札，都莫不深深地受到当时这种玄学思想的影响”。
清谈是形式，玄学是内容，清谈与玄学构成了一代士林风尚，对六朝时期的文艺思想产生了直接而重大的影响。从清谈玄学到文艺思想，这是一个动态的影响过程。然而，清谈玄学并非从天而降，王瑶先生又进而考察了由汉末“清议”演变为魏晋的“清谈”的过程。在他的阐释视域中，从汉代经学到汉末之清议，从汉末清议到魏晋的清谈，然后再到整个六朝的文艺思想，乃是一个动态的形成过程。这样充分关注研究对象之动态性、生成性，而不是把它当作静态的既成之物的研究实际上也就是所谓“历史化”和“语境化”的研究。这种研究不是按照研究对象（如一个文本）给出的表层逻辑来进行阐释，而是透过对象的表层逻辑而进入到其背后隐含的深层逻辑中去阐释。换句话说，这种“动态性”或“生成性”的研究视角不是停留在对研究对象“说出来”的东西的关注上面，而是向着其没有说出来的东西追问；不是停留在对对象“是什么”“怎么样”的追问之上，而是进而追问对象“为什么”会如此这般，将其如何成为如此这般的那个原本就隐秘的，或者被简单化的研究方式所遮蔽的过程呈现出来。
在文艺思想史研究中的所谓“动态性”的研究视角是与“静态性”的研究视角相对而言的。自清末民初以来，中国学术逐渐接受了来自西方的现代学科分类，对卷帙浩繁的中国古代典籍进行过了重新梳理与编排，那原本融汇于经、史、子、集四部中的文艺思想就被挑选出来，按照时代先后勾连排列，从而建构起了“文学史”“艺术史”“文学批评史”等，这种研究主要做两件事：一是整理爬梳，即从浩若烟海的书籍中选择并挑拣出符合现代学科分类的材料并加以整理；二是概括、阐述这些材料说了什么，一般会列出1、2、3等若干点。这类研究开始只是一流的大家名作，渐渐就越来越细，直至二流、三流甚至不入流的，即对没有什么价值的人物与著述也加以研究了。这样一种研究范式，在我们的文学史、艺术史和文学批评史领域，差不多一百余年以来一直处于主导地位，由于缺乏具有阐释力度的理论视角与方法，其路子越走越窄，最后大都只好归于考据和文献整理一途了。资料工作是非常重要的，但这绝对不应该成为全部的研究，甚至不应该是主要的研究，在资料的基础上去分析、论证，从其所言见其所不言，揭示其背后种种复杂的关联性，或追问真相，或建构意义，这才是文艺思想史研究的主要任务。
所谓“功能性”是指文艺思想并不仅仅是某个时代社会状况、文人心态、世风民俗等作为基础性存在的精神表征，也不仅仅是与社会政治、意识形态无关的“纯审美”现象。事实上，康德意义上的那种“无功利的”的“纯审美”是并不存在的。人类历史上的任何一种审美现象、任何一种文艺思想都是历史的产物，是社会的产物，都与某个社会阶层或集团的利益相关联。而且任何一种审美现象或文艺思想都对其赖以产生的社会状况具有某种作用。对这种作用予以关注，这就是文艺思想史研究中的“功能性”视角。例如，如果我们要研究西周时期的文艺思想，“文”这个概念肯定是一个绕不过去的“关键词”。对于这个“文”，我们可以从“功能性”视角来研究。《国语·周语下》云：“襄公有疾，召顷公而告之，曰：‘必善晋周，将得晋国。其行也文，能文则得天地。天地所胙，小而后国。夫敬，文之恭也；忠，文之实也；信，文之孚也；仁，文之爱也；义，文之制也；智，文之舆也；勇，文之帅也；教，文之施也；孝，文之本也；惠，文之慈也；让，文之材也……’”韦昭注云：“文者，德之总名也。”
这里“文”不仅是指周代贵族那套典章制度等文化符号系统，而且还几乎包含了周代贵族道德修养的全部内容。由此可知，在西周至春秋时期，“文”基本上就是贵族教养的别名，是贵族趣味的集中体现。作为一种“趣味”或文化惯习，“文”在贵族生活的方方面面，从外在形式到内在规范，都有所表现，贵族之为贵族而不同于常人之处，主要就在这个“文”上，其中当然也包含着诗歌、音乐、舞蹈以及钟鼎器物等直接的艺术形式。但是这里有必要强调指出，“文”既是那套为贵族等级制提供合法性依据的文化符号系统与价值观念体系的总名，也是一种包含着感觉、情感、体验等非理性因素在内的综合性精神倾向，甚至可以说它就是贵族思维方式与生活方式本身。对于周代贵族制度来说，这个“文”具有极为重要的政治的和意识形态功能。它除了为贵族等级制提供合法性之外，还是彼时阶级“区隔”的主要手段，是贵族自我神圣化或者说是使贵族成为贵族的主要方式。对于后世而言，周代贵族开创的“文”的趣味得到历代知识阶层的继承与弘扬，成为中国传统文化之命脉。
“趣味”一直是自康德以降的西方美学中的核心概念，所不同的是，德国古典美学是把趣味作为艺术和审美活动与社会功利目的相区隔的主要因素来理解的，而具有后现代主义批判视野的法国社会学家P.布尔迪厄对“趣味”的理解却刚好相反，他恰恰是从社会功能的角度来考察“趣味”的。在他看来，人们的经济与政治地位是社会中阶级划分的决定性因素，但是一个阶级成为这一阶级的却不仅仅是政治和经济因素，在这里，行为举止、处事方式等方面所显示出来的差异，如人们常常说的“教养”或“修养”，就更多的是由文化方面的因素所决定的。在这里“趣味”可以说具有首要的意义。布迪厄认为它才是“阶级区隔”的主要因素：“人们出生高贵，但是人们还必须变得高贵……换一句话说，社会魔力能够产生十分真实的效应。将一个人划定在一个本质卓越的群体里（贵族相对于平民、男人相对于女人、有文化的人相对于没有文化的人，等等），就会在这个人身上引起一种主观变化，这种变化是有实际意义的，它有助于使这个人更接近人们给予他的定义。”
这就意味着，一个阶级在成为他自身的过程中，除了政治和经济的因素外，文化与社会惯习也具有不可或缺的重要性。在这个意义上说，是趣味使贵族成为不同于平民百姓的特殊阶级的。不是因为成为“上等人”之后就自然地具有了“上等人”的趣味，而是特定的高雅趣味使“上等人”成为“上等人”的。而且一个人的趣味往往并不是他个人的选择，而是社会环境与文化惯习使然：“有机会和条件接触、欣赏‘高雅’艺术并不在于个人天分，不在于美德良行，而是个（阶级）习得和文化传承的问题。审美活动的普遍性是特殊地位的结果，因为这种特殊地位垄断了普遍性的东西。”
如此看来，趣味绝不是远离于社会现实之上的纯粹之物，不是毫无功利性的超越性存在，恰恰相反，趣味是社会政治和意识形态的一种特殊的表现形式，任何一个时代的文学艺术、审美活动无不体现着某种社会需求或某个社会阶层的“政治无意识”。这也就意味着，趣味是有着社会功能的，根本上是代表着某个社会阶层的利益的。布迪厄的这种见解对于我们理解文艺思想史研究中的“功能性”视角具有重要启发意义。事实上，中国古代文艺思想，无论是讲直接的功利作用的儒家文艺思想，还是追求超越现实，标举玄远飘逸、清雅空灵的老庄美学与佛禅美学，均始终与文人士大夫的身份意识、意识形态建构有着密切关联，因此始终具有重要的社会功能。这也就意味着，“功能性”应该是中国文艺思想史研究不可或缺的重要视角之一。