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沃伦斯基的马摔断脊背的时候，我在地铁里睡着了，头靠着座位侧面光滑冰冷的金属斜柱，找到了一个相对舒适的位置。老托尔斯泰在整个那一章里都没有提到安娜的反应。就是带着这个想法，忽然间就睡着了的。半醒状态时，感觉自己变得很薄，仿佛透明的纸，就那么自然地搭在座位上。还有很多站，那些报站的声音每隔两三分钟就会响起一次，我的睡眠就这样起伏着，就像在水面下，有规律地探出头来，再沉下去。我喜欢这种比较空的地铁车厢，灯光把所有空的地方都充满了，无论向左，还是向右，都可以望出去很远，缓慢摆动着的一节节车厢，弯曲或者变直，那些立柱错落着聚拢或者散开，闪着明亮冷清的光泽，会让你忽然间联想到游动中的大鱼体内的骨骼，而它们就是光滑的刺，丝毫都没有尖锐的感觉。如果旁边多了个人，就会觉得他的影子挨近了你，浅灰的，但你知道并不会真的碰到你，一点都不会……似乎每一分钟都可以睡上很久，因为每一秒都变得很慢，在车厢的慢慢摇晃中时间是漂浮着漫然而去的，而不是迅速流动的……会有一种在海底的感觉，而车厢是完全封闭的，玻璃上浮动着无数的气泡，在黑暗里。之前在哪里了呢？在离地铁口不远处的巷子里，那里有新开的一家广东饭馆。外面的那条路是以前坐车经常会经过的，但从没下去过。从地铁口随着扶梯升上来，再顺着步梯走下去，会觉得外面的这条街道就像是另外一个世界，而地铁口则只是在它侧面开出的一个洞，随着你下去，它就会自然封闭。你觉得自己始终都带着笑意，可是又一直都没有听清他们在说些什么，而你也在说着什么，东西很好吃，煲得很好的汤，特别的方法，后来让那些蔬菜都沉浸其中，慢慢地等它们再浮起来，随着重新翻滚的汤而展开又卷曲起来……手里多了两本书，都是薄的，搁在那本厚重的上面，可是怎么也睁不开眼睛，虽然也想去翻翻它们，哪怕一页也是好的，能感觉得到自己的脑袋在慢慢地晃动着，随着车厢的摇晃，偶尔还要重新恢复到舒服些的位置上……在那些残留的意识里，觉得这些天始终都有种身处空空的车厢里的感觉，而所有的人与事，无论远近，都在密闭的窗户玻璃上黏附着，无声无息的。
无论何时，在想象中，在回忆里，从任何角度、距离看去，他都像大海中的一座岛屿，那永恒动荡的世界里自在而又稳定的一个点。为了这个说法，我不得不把二十年里留下的那些与他相关的印象与想象的瞬间在脑海里纷繁重放，没错，他就是这样的。但显然，这比喻并不能涵盖一切。于是就得延展那场景——他就像个大航海时代热爱独自远航的人，驾乘自己的双桅帆船，在天秤星座的庇佑下，行进在骤起的风浪与恍然的寂静之间，幸运地没被飓风撕成碎片，还遇到了一座物产丰富的岛屿，然后留下来，在那里筑屋、拓荒，发现各类新物种……当然他不是笛福的鲁滨孙——那个海难的幸存者，试图教化“礼拜五”并在荒岛上建立秩序同时又渴望重返大陆的“文明人”；他从来不是装备精良、苦心经营的冒险家，更非执着名利黄金的新大陆殖民者，他只是为了“满足自己的好奇心”，一点点地把这个偶然发现并喜欢上的岛屿变成了“自己的世界”；他耐心建立航线，一次次载来同好，一次次地把岛上东西带回大陆……他会认同这说法么？或许他带着那种不置可否但多少有些游离的表情，眯着眼看着某处，至多只对其中的“偶然性”有点兴趣，然后半开玩笑地告诉你，他可能更愿意到印度洋的那个留尼旺岛去，而不是去什么荒岛，那里什么都不缺，什么都不用做，也不需要去刻意发现什么，有足够的空闲时间，没事儿就躺在旅馆外面的白色躺椅上，戴着草编的遮阳帽，在耀眼的阳光下看着那不远处的火山，它是活的，但现在是寂静的。
“没必要在意这个的，这样的地方，总归就是这样的状况了。”2010年的5月里，在上海的某个陈旧酒店的底层餐厅里，我们等了半个多小时，才吃上难吃的简餐……附近的角落里有几个人正在争吵，对于这些，陈侗并不介意。他对很多常见的事情都不大介意。这种宽容在很多人看来都是有点不可思议的。平时你很难看到他会为人际的事纠结或纠缠不清，他更在意自己所关注的事情是否在推进。那天晚上他谈兴很浓，通过一些人和事，来表达某种“关联性”。他将自己遇到的各种人与事都纳入这“关联性”里，构建起一个整体，使各部分之间发生种种关系，而不是割裂为局部问题和个别现象，“所以事情再多都像是一件事……”后来，自然又聊到了读书，他特意提醒一位白天买了很多书的北方朋友：“不要成了书的消费者。”那种匆匆忙忙地看了很多书的状态，在他看来就是消费式的阅读，没什么好处。他推崇慢读，一年只读那么几本书，其中有一两本还是重读的。后来，听我们聊到某位在江湖上风头正劲的朋友的事迹时，他出了会儿神，没做点评。他极少嘲讽人，也不喜欢有人随意轻慢嘲讽人。他建议那位会书法的北方朋友，回头写幅字送给那位亢奋的老兄，内容是毛泽东的《念奴娇·昆仑》，他背诵了几句：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？……太平世界，环球同此凉热。”有些句子他也想不起来了。他觉得，这首词颇能反映作者的复杂心情，有很多层意味，细琢磨很有意思。说到这里，在场的人都陷入了沉默。
三四年前的某个晚上，他到上海出席某展览的开幕。后来我又陪他去另一个展览在外滩3号的晚宴。当策展人宣布陈侗到了时，现场响起了热烈的掌声。这掌声不是礼貌式的，而是真诚的。我待在一边，看着他跟大家朴实地打着招呼、握着那些向他伸出的手，我知道，在这种通常充斥着虚伪寒喧与无聊言辞的环境里，之所以会出现这让人感动的场面，主要是因为博尔赫斯书店，“实验艺术丛书”，“午夜文丛”，因为他与法国“新小说”、午夜出版社、罗伯-格里耶夫妇、艾什诺兹、图森的朴素而又密切的关系，当然也因为他对中国当代艺术的独特立场和参与方式……说实话，这样的场景在中国是罕见的，它在复杂的视角和情绪氛围里显露出其单纯的质地；它是如今为数不多的不会引发嘲讽、让人心生敬意的文化现象或者说“艺术行为”。它证明，即使在当下国内戾气漫延的大环境里，面对真正有价值的现象人们达成共识也并不难。在相当长的时间里，很多文学艺术圈里的人到广州时，都会去博尔赫斯书店，那里只提供符合老板兴趣的为数不多的书，多少都会买几本，悄然离开。可能有些人跟我二十年前一样，只因偶然在《读书》上看到那一角广告，知道了博尔赫斯书店的电话和地址，就跟它产生了联系，甚至认识了陈侗……然后定期收到新书目录，收到他编的非正式出版物《L》，偶尔出于年轻人交流的冲动跟他通个意图模糊的长途电话。那时你根本不知道他会写文章，不知道他是广美的老师，也不知道他是画国画出身的，更不知道他擅长画连环画而且推崇贺友直，还对浩然的《金光大道》有独到的研究……也不知道他并不通法语，他是借助法语辞典给热罗姆-兰东和罗伯-格里耶写的信，从此慢慢推开了法国文学中那道神秘而又另类的“午夜”之门。
“陈侗可能是中国当代最好的散文家之一了”。我们的朋友鲁毅非常肯定地说。我很赞同。除了我们，我不知道还有谁会这么认为。可能即便是那些很熟悉陈侗，也知道他会写文章的朋友，也未必认识到他在写作上所达到的境界，至于外人，就更不用说了。在他们眼中，或许陈侗永远是博尔赫斯书店的老板、“午夜文丛”的出版人、水墨画家，或是将这些合为一体的永动机型艺术活动家，甚至就是陈向阳，那个说粤语的湖南人。从某种意义上说，不识陈侗文章的好处，就进入不了他那个“自己的世界”。作为罗伯-格里耶思想的追随者，陈侗的思想与文风明显得益于罗伯-格里耶后期的“传奇故事”系列，当然他追求的是那种从容平和、言之有物又隐含机锋的朴素风格，他也很重视行文的准确、节奏控制和层次结构。他在某篇文章中这样写道：“对于写作，我的态度比对待绘画要认真。写作于我是真正的挑战。这种挑战不光表现在编织句子时的苛求，更是表现在因为检讨思想必然遇到的深入的难度。既然我已经在新小说的刺激下决意接受阅读的障碍，那么写作将是克服我在绘画上的轻率作风的唯一手段……那么写作就成为了艺术，它不可能，也不应该是为了别的东西的。（相反，直到今天，我仍然相信绘画在某种程度上依然是处于功用范畴的，只不过很多时候它是被语言和形式上的艺术性掩盖了。）如果说绘画的难度来自于我们事先为自己树立的偶像，那么写作的难度恰恰在于文本自身的严密结构。而且，如果它带给人的愉悦不是有既定格式的，那么它就必须彻底捕获读者的感知。”他平时很少跟我们聊写作，也极少对我们的作品发表看法。或许对于他来说，严肃的态度并不意味着要把写作看得很重。就在我跟鲁毅又一次谈到陈侗的写作时，颇为有趣的是，在遥远的黑龙江北部某个农场里，他正带着助手为一部只有几分钟、两个人物、一句台词的短片拍素材，而促使他不远万里赶到那里的，只是因为那里能找到那种老式的联合收割机。
他喜欢并享受那种整天飞来飞去又能做到无缝连接的状态。他可以今天下午飞北京，出席一个活动，次日中午就飞上海，参加某艺术机构的学术研讨会，然后当天深夜飞回广州，画画到凌晨四点多，八点出门去给广美的学生们上写作课。他喜欢这种一切连绵不断又尽在掌握的感觉。很多人都无法理解——他有这么多事要做竟然还能经常满怀热情地赶到学校去给学生上课带学生出去写生。关于这个问题，其实可以从他热爱的罗伯-格里耶那里找到答案：永远好奇、热爱学习、亲力亲为。他喜欢做“讲师”，就像喜欢能上升为“艺术”的一切，喜欢那种“他们向东，我不向西，我往南”的状态，喜欢生活与工作是不断流动变化的，而不是一成不变的，喜欢有“多重身份”：“我的多重身份和形象大概就是在不断地违背经济规律的空间实践中逐步形成的，它让我的社会活动家的名声越传越远，却没有人真正同意这只是一个不体现为具体作品的艺术家的社会/艺术实践。相应地，为了还原这种实践的艺术性质，我努力整合各种身份，将所有的行为都当成了作品。如果说传统的艺术定义不能很快接受这一点，那么当代艺术的开放性却十分愿意为它敞开大门。当代艺术为了与传统艺术划清界线，尽可能地收揽一切非形象的东西，才不会理会它们在经济社会中的结构与寿命。就这样我那些关于空间实践的陈述在远离现实的云端获得了阳光……说到底我只做自己的事，就是说所做的都是可以署上自己名字的事情，所以事情再多都像是一件事，这件事就是‘艺术’。”
我认识了二十年的陈侗，其实在很多时候都更近乎一个想象中的人物。我们每年的有限碰面非但丝毫不会把这种想象的乐趣拉入现实，反而会进一步强化。而他所做的一切都表明，他确实就是一个能让你对想象越来越有兴趣的人。比如你知道在多年以前，有次他带学生们到乡下写生，而山东某地的电台要对他做个电话采访，于是他就找到村委会旁边的小商店里的公用电话，站在那里跟那个主持人聊起来，一直聊了六个多小时。后来有一次他带我去那个地方时曾在车上指给我看那个他打电话的地方，跟我想象中的完全不一样，因为在我的想象里还包括漫长的六个多小时里很多环境细节的变化。再比如在他的“午夜文丛”出版计划里早就有了罗贝尔-潘热的作品系列，甚至我曾在博尔赫斯艺术机构办公室的半开的抽屉里瞥见过某部作品的校样，在长久的等待中我想象这些作品的内容，想象潘热的语言气息、温度和节奏，久而久之，就好像我早就对它们烂熟于心似的。那一次，在去法属留尼旺岛之前，陈侗在机场候机大厅给我打了个漫长的电话，多数内容都是关于自己的生活状态的，现在我完全想不起来具体都是什么了，但我却清楚地记得他随口提到可能会在那个岛上写本自己的书，不会很长，有点像日记，但又并不是，可能还会有些速写手稿穿插在里面，不知道，他说，很可能是另外的样子。他说这本书的名字，可能会是《寂静的火山》。于是在期待这本书的两年多时间里，我在想象中不断地填充着它的可能的内容，甚至包括那些速写稿……等到后来终于看到打印稿时，我发现，这已是另外一本《寂静的火山》了。或许从这个意义上说，我在这里所描述的，也只不过是我想象中的那个陈侗而已。
2015年9月6日
因为萧红，才会去电影院里看《黄金时代》。三个多小时，足以看够萧红的悲苦人生。这部电影的价值，或许也就在于此。其实它讲的，都是早就知道的那些事儿。熟悉萧红的，算是重温，不熟悉萧红的，估计只能是一头雾水——这么一个除了码码字，什么都不会的女人，值得用一部电影来说吗？
许鞍华竭尽全力，只是拍出了一个日常意义上的萧红。但这不能怪她。文学意义上的萧红，不但她拍不出来，别人也做不到。没人能用一部电影去证明，这个逃了一辈子也没能逃出痛苦的女人，怎么就是个文学天才。从这个意义上讲，萧红的人生故事如何讲，根本就不重要。需要明白的只有一点，作为文学天才的萧红，只能在她的文字世界里找到。
萧红是个天才作家。这样说，可能很多人会不以为然。因为在人们通常的印象里，整个二十世纪的中国文学领域，就没哪个作家足以称得上是天才。这种看法，大体上也是事实。那些在中国现代文学史上留名的多数作家，不是太知识分子化，就是太意识形态化。前者失之于受了过多的教化，太过得体；后者则失之于思维与想象的固化，毫无活力。萧红，是个例外。单凭一部《呼兰河传》，她就足以不朽。
那萧红凭什么被称为天才呢？其实只要看过她的《生死场》和《呼兰河传》就会明白。这一前一后两部杰作，展现了她的全部天才。把萧红跟当时那些不同类型的作家比较，就会发现，那些人的创作方式、语言风格和作品样态，都能从国外的或传统的经典作家和作品中或多或少地找到影响的线索，但在萧红的作品中几乎找不到。那些作家要表现的是对现实世界的观照、介入与思考，而萧红要做的，则是为自己重构一个世界，用以抵抗对于她来说正在不断瓦解崩溃的现实世界。
另外，那些作家无论如何写作，都是为了体现自己的存在与价值，而萧红的写作，却是她存在的目的。他们是社会意义上的人，因此他们要通过写作构建起与社会的有效关系，以免自己被巨变中的社会浪潮淹没，因此他们的写作是有着明显的“社会自觉”的；而萧红是个原生态的人，她像头小野兽似的被抛入了那个险象环生的社会，不断地逃亡，直到生命的终点。实际上从最初的逃离开始，她就让社会教化的可能性降至了最低。虽然她也受过一些基础的教育，也喜欢读些传统小说（比如《红楼梦》）、诗文，或许还有点国外作品，但她的写作有着异常鲜明的主要基于个人天赋的自发性特质。这就决定了从她开始动笔那一刻起，她的文字状态和写作方式，就完全不同于同时代的那些作家。而当她在重庆意识到自己可能会短命的时候，她的写作又注入了一股强烈的自觉性。
萧红的作品，无论从任何一页翻开，从任何一段看下去，都有一股扑面而来的鲜活而又恣肆的气息。她的小说，不管是写景、状物还是叙事，都呈现出一种散点、多层的复合状态和非线性的特征。她的故事情节以及场景不是按照逻辑性的线索展开的，而是像在夜空中燃放烟花那样一簇簇升起、此起彼伏地绽放式的呈现。为什么会这样呢？因为她要表现的世界，是早就完满地生成于她的内心深处的，并且容纳酝酿了她的所有回忆与想象，仿佛她在写作的过程中只是信手拈来而已，只要随手点化，一切就都瞬间活现，熠熠生辉。
那么她的小说有没有结构呢？当然有。不但有，而且还足够独特。其特征，就像在平静的湖水中投入石头泛出一圈圈的波纹，而这“湖水”，又有两层意思，一是关于自然景物和环境的，一是关于人物和事件的。也就是说，在她的小说展开推进的过程中，这两个层面的湖水投石的波纹效应是交替出现并且交相呼应的。所谓的“一波未平、一波又起”的说法，恰恰适合用来形容她的这种在两个暗自关联的层面不断生成波纹效果的结构方式。
具体到字句的层面，她的笔法又是跳跃、闪回、不时回旋式的。我们来看她二十三岁时写的《生死场》的开头部分：
一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端。
城外一条长长的大道，被榆树打成荫片。走在大道中，像是走进一个荡动遮天的大伞。
山羊啃嚼榆树皮，黏沫从山羊的胡子流延着。被刮起的这些黏沫，仿佛是胰子的泡沫，又像粗重浮游着的丝条；黏沫挂满羊腿，榆树显然是生了疮疖，榆树带着偌大的疤痕。山羊却睡在荫中，白囊一样的肚皮起起落落……
菜田里一个小孩慢慢地踱走。在草帽的盖伏下，像一棵大形的菌类。捕蝴蝶吗？捉蚱虫吗？小孩在正午的太阳下。
很短时间以内，跌步的农夫也出现在菜田里。一片白菜的颜色有些相近山羊的颜色。
从这几段文字中不难看出我们前面概括的笔法特征。同时也能发现，她的这种笔法其实源自其视点的变化方式——她的描述之眼仿佛是嵌入了蜻蜓的眼里，会随着蜻蜓的上下飞舞、高低起落、时退时进生成不同的视界和视觉效果，还有时间的悄然跃变。这种笔法，在晚期的《呼兰河传》里，则更是达到了炉火纯青的境界。从阅读体验的角度来说，那些字句所承载的情节与场景的层层浮现、不断重叠与阵阵消隐几乎是同步发生的，它们又与每个章节的叙事、描写的双重波纹效应融合为一个整体，读者体验着这一切，就仿佛身处行进于波浪中的小船里，而那阵阵波浪不仅仅在船下和前后左右，还在空中，不断拂过你淹没你萦绕着你。换句话说，萧红的小说提供的不是故事，而是一个原生态的不断生长变化的世界。在这个世界里，人与动物、与草木、与山水、与天地，是被同等视之的。其中任何一种，都可以成为生发文字的情境中心，也都可以什么都不是。除了萧红，还从来没人这样写作过，也只有她能这样去写，写得那么好。
2014年10月16日