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境界有大小，不以是而分优劣。 ① “细雨鱼儿出，微风燕子斜” ［1］ ，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧” ［2］ ？②“宝帘闲挂小银钩” ［3］ ，何邃不若“雾失楼台，月迷津渡” ［4］ 也？ ③
①手稿“不”前有“然”，“优劣”作“高下”。又，此句后原有“宝帘闲挂小银钩”一句。
②二句原作“五更鼓角声（ 悲壮 ），三峡星河影动摇”。后划去。
③二句原作“飞絮落花时候，一登楼”。后划去。
［1］杜甫《水槛遣心二首》之一：
去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。
［2］杜甫《后出塞五首》之二：
朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。
［3］秦观《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
［4］秦观《踏莎行》句，参见第三则注［2］。
周煦良《〈人间词话〉评述》 （《书林》1980年第1期）
这一则在理解王氏的境界说上也带有关键性。既云“境界有大小，不以是而分优劣”，则也不应根据境界的高低、深浅来分艺术的优劣。但有人评论诗颇喜谈境界高低的，这和王氏的见解就不一样了。
那么撇开王氏不论，能不能讲境界高低呢？我的回答是，看你说的境界指什么。若是写男女相思或者失恋，那就只有写得真实不真实，生动不生动，深刻不深刻之别，没有高低之分。如果所讲的境界是指一种精神气概，表现了作者的精神气质，或者品质，能够给人熏陶，使人受到教育，甚至模铸人的人生观、是非观，那当然有高低之分，价值之别。人们通过艺术要寻找的是不是就是这些呢？人类之珍视艺术是不是为的这个呢？这是牵涉到艺术为了什么的大问题，是每个艺术家避免不了的问题。但是有些漫谈诗词境界高不高的人所想的并不是指的这些。
佛雏《〈人间词话〉五题》 （《扬州师院学报》1980年第1期）
境界的小与大，优美与壮美，反映不同的生活 （包括自然） 形象与意蕴，予人们以不同的审美享受，各有其“美”的特质，但同属“美”的范畴，故一般地讲，不能以优劣分。而且，境界大小或美壮之间，并无不可逾越的鸿沟，“壮”中不能无“美”，“美”中亦可含“壮”，如同前人说的：“壮语要有韵，秀语要有骨。”它们往往相互渗透、转化。譬如“细雨鱼儿出”，固属“小”而优美；而如汉乐府“枯鱼过河泣”一首，却“小”而略含“悲愤”（ 接近于壮美范畴 ）之意。“落日照大旗，马鸣风萧萧”，固属“大”而宏壮，而如“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”’（ 杜 甫《登楼》 ），却“大”而含有更多的“温丽”成分。“大小”以量言，“美壮”以质言。境界优劣之分，主要在质而不在量，故谈词境“大小”及其优劣，必须进而辨其“美壮”。静安的本意也是如此。
徐复观《王国维〈人间词话〉境界说试评》 （《中国文学论集续篇》，台 湾学生书局1981年）
按写景之大小，各因诗人当时的所遇。从这点说，是不应以此而分优劣的。但大小景的把握，关系于作者的胸襟气度，所以古今能写小景者多，能写大景者少。可以这样说，大诗人能写大景，也能写小景。小名家，则只能写小景；若写大景，便常如《姜斋诗话》中所讥的“张皇使犬”。由此可知，写境之大小，亦未尝不可分优劣。
聂振斌《王国维的意境论》 （《美学》第6期，上海文艺出版社1985年）
意境能否成立，能否美感动人，其基础正在于此。而不在于画面之大小，题材之轻重。“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜。’何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”也不在于所反映的社会人事之高卑贵贱。虽出自达官贵人之口，反映社会上层之事，如无真情实感，也不足以挂齿。所以他批评了一些诗人词者过于注重工巧、雕琢因而流露出骄矜之气、做作之态，给人一种不自然、不真实之感。像《古诗十九首》这种乐府民歌中的许多诗篇，虽出自娼妇、孽子、征夫之口，反映的是下层社会生活，用语也有不少淫、鄙之处，但历来不被视为淫词、鄙词，其根本原因就在于它们的真切充实动人。大诗人的某些艳语、淫词，不被视为淫、艳，原因也在这里。须知王国维受旧礼教传统的影响是较深的，还沾染了某些贵族习气，然而这里丝毫不见这种阶级偏见，完全从审美的角度进行批评、分析。
姚一苇《艺术的奥秘》 第311-312页、313页（漓江出版社1987年）
所谓“境界之大与小”，王氏云，“境界有大小，不以是而分优劣，‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”王氏在此采取了姚鼐的观点，虽然用语不同。姚氏说：“自诸子而降，其为文无有弗偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，其为文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，喓乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。”姚氏用了一大堆的形容语句来区别阳刚与阴柔，实则阳刚者就是王氏所谓的大的境界，而阴柔则是小的境界。大的境界予人以伟大、壮阔、雄浑的感觉，在西洋美学上称之为崇高（sublime）；小的境界予人以细致、幽美、柔和的感觉，称之为秀美（grace）。属于美的范畴的一个基本问题。美虽有不同的范畴，具现为不同的性质，但不含任何价值判断；吾人不可以认为崇高优于秀美，或阳刚优于阴柔。王氏亦有见及此，故他说：“境界有大小，不以是而分优劣。”
此间所谓大小之不同实乃高低之别；境界之大小不含评价作用，前已言之；而境界之高低则含有评价作用，即高境界优于低境界。王氏所谓的高境界有二重的含义：第一重为写真景物真感情者，越率真越不隔者越高，反之则相对地降低；第二重为所描写的真景物真感情其共相或一般性越大者越高，反之则相对地降低。是以有如释迦、基督担荷人类罪恶之心情与抱负，则趋乎一己的感情之外，其共相或一般性必最大，境界亦最高。
周锡山《王国维美学思想研究》 第206-207页（中国社会科学出版社 1992年）
他通过杜甫自己的两首诗和秦观自己的两首词作为例子来比较境界的大小。用同一诗人和词人自己的作品来作比较，是王国维的细心周到之处：同一作者可免去可能因作者大小不同而引起的不对等性。从所举例子来看，所谓境界大，基本上是指阳刚美之境界，也即静安所谓“气象阔大”，有时还能达到“千古壮观”的雄伟极境：
“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”。差近之。 （《人间词话》五一）
这种用阳刚美也即体现为雄浑、阔大、宏伟，也即一般所说的壮美（ 与静安所引入的康德之壮美含义不同 ）。而境界小，指阴柔美，体现为柔和、精巧、隽永，也即一般所说的优美（ 也与静安所引入的康德之优美含义不 同 ）。
王国维认为境界有大小，不以是而分优劣，即不分阳刚、阴柔之高下。王国维对戏曲中南北曲的阴柔、阳刚之美一视同仁，也是这种美学观的正确体现。
刘锋杰、章池《人间词话百年解评》 第56-57页（黄山书社2002年）
在文学史上，豪放派反对婉约派，社会批判型的诗人反对归隐逃世的山水派诗人，或反之，比比皆是。其间除了文人相轻的意气用事之外，亦与认识不清文学创作的丰富性与复杂性有着根本的关联。王国维明确提出境界无大小优劣，肯定境界的美学风格的多样性，并平等对待各种题材的创作，这对理解与解决这一有争议的美学风格问题有正确的指导作用。其中，细雨微风与落日马鸣相对举，是表明境界的宏阔与否，并不影响审美欣赏与评价；宝帘银钩与雾失楼台相对举，是证明境界的清朗或朦胧，一样产生美的效果。由此可引出一个结论：不论诗人写出的是什么，只要是美的，就有生命力。美的世界中，没有等级。
参见汇评中《王国维美学思想研究》的引文。又：
王国维的境界说是在严羽兴趣说和王渔洋的兴趣说的基础上发展起来的。应该说兴趣说和神韵说对中国诗论和美学都有很大的贡献。叶朗和叶嘉莹两人对兴趣说和神韵说的批评和否定，都是错误的。“神秘”，没有什么不好，文学理论和创作实践既要有鲜明生动的，也需要有神秘朦胧的，甚至晦涩也可聊备一格。至于二说滋生的弊病，不能怪罪到二说的本身，任何学说在后世都有人篡改或误用。
王国维能将自己树立的创作和评论原则贯彻始终，他在《宋元戏曲考·元南戏之文章》中说：“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沉雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气及曲之体制使然。而元曲之能事，则固未有间也。”对元代南北戏曲的壮阔与优美一视同仁：佳处略同，能事“固未有间”也。
我进而认为，文艺作品必须以优美、柔和、平静为基调，在这个基调上，再有几处突出的、刚烈的雄壮的变调，达到刚柔相济的境界。一部大型作品，必须如此。如果一味强烈、雄壮，一味唱高调，不见高山也不见平地，便会陷入假大空。至于创作短小作品，那么作家诗人在作品的数量上体现这个原则。苏轼、辛弃疾作为豪放派词人，其豪放词是少数，婉约风格的作品是多数。纳兰性德更是如此，王国维举例并高度赞扬的“千古壮观”之词，也仅是寥寥数首而已。所以苏轼《江城子》词说：“老夫聊发少年狂。”王国维《晓步》诗也说：“一事能狂便少年。”