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自然中之物，互相关系，互相限制。 ① 然其写之于文学及美术 ［1］ 中也， ② 必遗其关系、限制之处。 ③ 故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。 ④ 故虽理想家亦写实家也。
①此句手稿作“……互相限制，故不能有完全之美。”
②“然其”，原作“然”，曾改为“而”，手稿无“及美术”三字。
③“处”，原改为“全体”，下原有“或遗其一部”，后皆划去。
④“法律”，手稿作“法则”。
［1］美术：指艺术。
汤大民《王国维“境界”说试探》 （《南师学报》1962年第3期）
这个论断既强调了艺术形象与自然的共同性，又承认艺术形象不同于自然的特殊性。文学应该再现一定的现实生活，但绝不是简单的模拟。艺术家在世界观指导下，对生活进行了艺术的选择、提炼和概括，才能把广阔的自然反映在有限的作品中，做到“在部分里，在其中最小一个细目里，表现一个整体，一个有力的巨大整体”，创造出艺术形象。所谓“必遗其关系，限制之处”可能近于这样的含义。在艺术领域中重新组织生活，就要进行虚构。没有织进理想金线和吐露才能芬芳的虚构，艺术形象会缺乏不同于生活的光泽和神韵。但是，虚构“就是从现实材料的总和中抽出它的基本意义，而具体表现到形象中去”。现实生活是虚构的基础，脱离生活真实的虚构，艺术形象必然缺乏生气，丧失意义。王氏在重视虚构的同时，又强调形象的“材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律”，颇见功力。
叶嘉莹《王国维及其文学批评》 第240-241页（广东人民出版社1982年）
至于这一则词话前半段所说的“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也”，这一段话则颇为费解。首先我们应该讨论的是：静安先生所说的“遗其关系、限制之处”一语含义何指的问题。柯庆明在其《论王国维〈人间词话〉中的境界》一文，对此曾解释云：
当我们描写达到感知的过程，以达到呈现一个独立自足的生活世界时，我们是在舍去不相干的经验，把相干的纳入系统，组织成一个纸上完整的世界。也就是说，从另外一种意义上，它也是一种创造，而不只是一种单纯的对现实之模仿。
从这段话来看，柯氏的了解和说明似乎颇近于一般所谓“取舍剪裁”之意。然而静安先生何以不用一般习用的说法说：“写之于文学及美术中也，必经过作者之取舍剪裁”，而却偏要用不寻常的说法：“必遗其关系、限制之处”，其道理正是在于他原来所指的并非对于外在对象的取舍剪裁。我们从静安先生表现于其杂文、《〈红楼梦〉评论》及《人间词话》等作品中的美学观点来看，就会发现他这段话所欲阐明的，只是在创作活动中作者对于外界事物的观照态度及外在事物在作品中的呈现而已，并未涉及诉诸知性的对于观照结果的排比取舍等步骤。因此所谓的“遗其关系、限制”一语的意思，应该解释作任何一个事象，当其被描写于文学及艺术作品时，由于作者的直观感受作用，它已全部脱离了在现实世界中的诸种关系及时间空间的各种限制，而只成为一个直观感受之对象，于是它之存在于作品中也就不是单纯的“写实”的结果了。这种观点的产生实在是源于叔本华的美学理论。
雷茂奎《〈人间词话〉“境界”说辨识》 （《文学评论》丛刊第3辑，1979年）
“写实派”的特征在于真实地描写客观，“理想派”的特征在于主观的虚构。这的确接触到了“现实主义”与“浪漫主义”两种创作方法的基本特征。尤其在论证两者的关系时，他能指出，虚构境界的材料必求之于自然，虚构境界中的思想逻辑和结构样式，也必然基于现实生活的规律。这就说明白了：生活，归根结底，总是虚构、想象的基础。而写实派在反映现实时，必然不是全面地、无选择地照搬生活，他总要舍弃那些客观事物中互相限制、互相关系、不必要的材料。诗人从来就是按照自己的理想取舍生活，剪裁生活。于是，他又把写实和理想联系了起来。他认识到了二者之间的辩证关系，看出现实主义和浪漫主义是难得截然分开的。
王文生《王国维的文学思想初探》 （《古代文学理论研究》第7辑，1982年）
王国维在这里说的是，当“自然物”被写到文学及美学中时，必遗其关系、限制之处。也就是说，作家是把它从互相关系、互相限制的生活中选择出来集中描写的。他在这里并没有提到如何观照的问题，更没有要求通过对客体的直观去发现照亮它的“理论”。他虽然在这里用了前期杂文中“遗其关系、限制之处”的说法，并不是用来说明叔本华的审美直观，而是为了说明作家创作过程中的取材问题。
……
写实派文学虽然以直接摹写自然为主，但当他从“互相联系、互相限制”的生活整体中选取描写对象时，这种选择本身就包括了理想的作用，“故虽写实家亦理想家也”。而理想派文学虽然以创造虚构之境抒发理想为主，他的虚构亦必须建立在“自然之物”的客观基础上，他的构造“亦必从自然之法则”，“故虽理想亦写实家也”。
王振铎《论王国维的“境界”说》 （《文学论丛》第13辑，1982年）
王国维关于文艺创作“必遗其关系、限制之处”的说法有很大片面性。现实生活是无限多的事物运动在时间中，坐落在空间中，互相连接、牵制着的巨大而细密的网。文艺创作不可能完全无遗地反映出这张现实生活的网，只能描绘这网上的纲和目、结和线。但是举起纲则目张，提起结则线直。所谓“关系、限制之处”恰恰都集中在纲和结上，形成各种关系的集结点。文艺创作要描写好这一个关系点，并不等于完全遗其关系。相反，倒是需要深刻理解所描写的集结点中包含的种种复杂关系，才能写出这个点的真实本质。
聂振斌《王国维的意境论》 （《美学》第6期，上海文艺出版社1985年9月）
在这段不算长的引文中，他连用三个“自然”这一概念，它的含义有二：一是指客观存在，如上第一个和第二个都是此义；二是指自然界及社会发展、变化的“理”或规律，如上的“自然之法则”即是此义。王国维要说明的是：无论“写实”，还是表现“理想”，都不能离开客观存在的“自然”。 自然中存在着复杂的关系和矛盾，它们互相制约、碍限。但是虽为写实家，同样不能把自然中的一切都反映出来，必然要有遗舍之处；另一方面，虽是理想家，创作要虚构，但所使用的材料也要取之于自然，创作方法和作品也必须符合自然法则和规律。所以，“虽理想家，亦写实家也”；“虽写实家，亦理想家也”，这就是他的结论。
周锡山《王国维美学思想研究》 第203页（中国社会科学出版社1992年）
以上两则中，王国维认为造境与写境“二者颇难分别”，“虽写实家，亦理想家也”，“虽理想家亦写实家也”三语，已涉及现实主义和浪漫主义两结合问题，极为可贵。他还申述其间之原因：“因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”其中提出只有“大诗人”才能做到，更见精彩。只有大诗人包括大作家才能做到现实主义与浪漫主义的结合，说明两结合是难度极高、罕有人及的。这个结论无疑符合中外文艺史的事实。他还进一步说明现实主义文学“必遗其关系、限制之处”，挣脱事物之间的相互关系与限制以驰骋想象力，故带理想色彩；浪漫主义文学“虽如何虚构，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律”，故离不开现实。这样就较为全面完整地发展了两结合的因果、理由，他的这个理论建树领先于当时之中西美学界。
参见汇评中《王国维美学思想研究》的引文。又：
20世纪前期的“美术”一词，即“艺术”。
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。 ① 故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
①此句手稿作：“感情亦人心中之境界也。”又将“也”划去。
唐圭璋《评〈人间词话〉》 （《斯文》卷一，第21-22合期，1941年8月）
王氏尝言“境界非独谓景物也”，然王氏所举之例，如：“明月照积雪”，“大江流日夜”，“中天悬明月”，“黄河落日圆”，“红杏枝头春意闹”，“绿杨楼外出秋千”，“一一风荷举”，“柳昏花暝”，“夜深千帐灯”，“独鸟冲波去意闲”等，皆重在描写景物。描写景物。何能尽词之能事？即就描写景物言，亦有非一二语所能描写尽致者；如于湖月夜泛洞庭与白石雪夜泛垂虹之作，皆集合眼前许多见闻感触，而构成一空灵壮阔之境界。若举一二句，何足明其所处之真境及其胸襟之浩荡？
钱仲联《境界说诠证》 （《文汇报》1962年7月14日）
什么是“境界”？近人用艺术形象去解释它，其说有一定的理由。文学作品的特点，就是借形象以反映社会生活。诗人在生活的图画里所显示的东西，总是体现着一定的思想情感，所以“境界”不仅是指真实地反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的情感。但是就“境界”这一用语的概念来说，还不完全等同于形象。王氏说“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，如果说成“喜怒哀乐，亦人心中之一形象”，就欠妥切；（ 当然，诗人在作品中所塑造的自我形象，包蕴着喜怒哀乐的感情在内，但总不 能说成喜怒哀乐本身是人心中的一种形象。 ）王氏说“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，诗词中某些具有形象而缺乏真情实感之作，说它是无境界，当然可以，说它是没有形象，也就令人难以索解了。其实，王氏所说“境界”，还涉及现实主义与浪漫主义的关系问题，涉及与神韵格调的关系问题。怕不是形象这一概念所能拘囿。
吴奔星《王国维的美学思想——“境界”论》 （《江海学刊》1963年第 3期）
境界既非单纯写景，还包括人的内心世界，实际就是通常所说的意境。而是否表现了真景物、真感情，便是有无境界的标志。把感情的表达也作为境界看，比单纯地把风景描写作为境界看，其领域较为开阔，也符合我国诗词的具体情况。同时，把景物与感情作为境界的内容，也说明所谓境界就是指人的客观世界和主观世界，是与现实人生密切相关的，较之“兴趣”、“神韵”、“气质”等架空立论之说，的确容易捉摸。
佛雏《“境界”说辨源兼评其实质——王国维美学思想批判之二》 （《扬州师院学报》1964年第1期）
至于王氏所谓“真景物”的“真”不是自然表面的真，他又反对“气竭于模拟”的摹古，这是他高于自然主义与复古主义之处。他的“真景物”，据说是“写境”与“造境”的结合，“合乎自然”与“邻于理想”的结合，故他强调“遗其 （自然物） 关系、限制”的“虚构”而又不违乎“自然之法律”。乍一看，这里所论几乎就是现实主义典型的“真”，也正因此，有人甚至把王氏此论作为现实主义与浪漫主义相结合这一理论的先驱者之一或“桥梁之一”。其实，不从王氏整个美学体系着眼，就无法理解这一论点的实质所在。何谓“遗其关系、限制”？王氏曾在介绍叔本华美学时云：“物之现于空间者皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者皆特别（ 按即个别 ）之物。既视为特别之物矣，则此物与我利害关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种”，只有“代表其物之全种”的那种“物”才算是“真景物”。可见“真景物”的“真”就在诗人“遗其”物的空间的“并立”与时间的“相续”，即一刹超乎时空的“限制”，同时摆脱物我之利害“关系”，而后始见其“真”。这是一种超时间超关系的“真”，是叔本华式的“纯粹”的“真”，这是一。至于所谓“邻于理想”，在饱含悲观主义与虚无主义的叔本华或王国维的美学体系中，根本无理想可言（ 参看王国维《红楼梦评论》第四章 ），这是二。在我看，这一理论的根源仍得求诸叔本华。叔本华认为艺术家再现的美“远远超过了自然”。而这之所以可能，是因为艺术家具有一种天赋的“美之预想”。“此美之预想乃自先天中所知者，即理想的也；比其现于美术也，则为实际的，何则？此与后天中所与之自然物相合故也。”（ 此处借用王国维译文——引者 ）可见，王氏这里所讲的，实际是个“后天”（ 自然物 ）与“先天”（ 理想或“美之预想” ）的结合问题。这是说，诗人先天中对某种美本就“似曾相识”，通过“后天中所与之自然物”，而“唤起先天中模糊地认识到的东西”（ 叔本华语 ），并且经过一番“超妙”的“遗其关系、限制”的功夫，化后天的不纯粹为纯粹，化不完全为完全，化“模糊”为“清晰”，终于使“后天”合于“先天”，使“美之预想”或理想得到完全的显现。显然。这里的“理想”是个不带人间烟火气的“高蹈乎八荒之表”（ 王国维语 ）的“理想”，是“邻于”柏拉图式的对于“理念的回忆”，王氏立论的本源在此。
佛雏《“合乎自然”与“邻于理想”试解》 （《古代文艺理论研究》第4辑， 1981年）
王氏所谓“真景物”之“真”，实指诗人所独自“观”出的、充分体现某一景物本身内在本质力量之美的“形式”之“真”，即“理念”之“真”，而非自然主义与复古主义之“真”；这种“真”虽取诸“自然”，又必经诗人的“生发”，使之跟他自己的美的“理想”相合。故在王氏，诗境之“生动直观”与“寄兴深微”是统一的，而非相妨的。
要之，王氏所谓“真感情”，所追求的乃是通过“感自己之感，言自己之言”，而充分显示出来的“人类之感情”或者人性的理念之“真”。他虽不废专抒“一己之感情”，以至专对某一政治事件、历史事件所抒发之感情，但就诗境来说，却有个深浅厚薄之别，后者均远非“第一义”的了。
佛雏《“境界”说的传统渊源及其得失》 （《古典文学论丛》第2辑，1982年）
“喜怒哀乐亦人心中之一境界”，此即近人所谓“表现形象”，跟以描写“景物”（ 包括人 ）为主的“造型形象”相区别。其实，诗人的情绪、情致、因物而起（ “物色相召，人谁获安” ），所谓“情以物迁”，诗人与外物的关系，总是“情往似赠，兴来如答”的关系，因而诗人之“情”不可能完全脱离物象而赤裸裸地得到艺术表现。
王文生《王国维的文学思想初探》 （《古代文学理论研究》第7辑， 1982年）
王国维所谓有境界的作品，实包括两个方面，即外在的景物人事，内在之思想情意。而对这两个方面，还有统一的要求，就是“真”。从景物言，它必须是真实的而不是虚幻不实的；从感情言，它也必须是真实的而不是矫饰虚伪的。然而，仅就这两个方面，还不能构成文学作品的内容。王国维认为，“文学者，不外知识与感情交代之结果”（ 《文学小 言》 ）。又曰：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑；其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”（ 《人间词·乙稿序》 ）这就是说，外在的景物人事，人心的喜怒哀乐，都必须经过作者的认识和感情的作用，才能形成一定的意蕴，构成作品的内容。
叶嘉莹《王国维及其文学批评》 第221页（广东人民出版社1982年）
《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说，凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为“有境界”。如果只因袭模仿，则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”，把内在之感情写得“肠断魂销”，也依然是“无境界”。
冯友兰《中国近代美学的奠基人——王国维》 （《中国哲学史新编》第 六册第192-193页，人民出版社1989年）
这里所说的景就是一个艺术作品所写的那一部分自然，称之为景，是对情而言。对情而言则曰景，对意而言则谓之境，这条是说一个艺术作品还要表达一种情感。意、境、情三者合而为一，浑然一体，这才成为一个完整的意境。
浑然一体是就实际上的艺术意境说的。美学作为一种理论，则需把它们分割起来做进一步的分析。王国维《词话》所做的就是这个工作。
杨坤绪《中西美学融会的启端——王国维融会中西美学思想历程的考察》 （《文艺研究》1991年第1期）
王国维所谓的“真景物”就是叔本华所指的理念，王国维所谓的“真感情”就是叔本华所指的纯粹主体。而这理念又不是脱离个别事物的概念，而是显于个别事物中的理念；这纯粹主体，也不是抽象的一般的人，而是“沉浸于直观”、“自失于对象中”的主体；这样，对象是可直观的，又是超时空、超根据律的；主体沉于对象中，又是超利害、超意志的；两者融合把“现象中徜恍不定的东西拴在永恒的理念中”。
周锡山《王国维美学思想研究》 第192-193、195-198页（中国社会科学 出版社1992年）
王国维有时越出自己的境界之定义，论述到境界的其他意义上的用法。这样的言论共有三则。其一曰：（ 本则引文略 ）。这里第一个“境”一般指景物这个“境界”，但王国维不同意，他认为部分可指景物，另一部分即此言中第二个境界，指人之喜怒哀乐之感情，是“人心中之一境界”。最后谈到的“境界”，才是王国维诗学与美学之本义。
王国维对境界的构成的主要内容提到了三个方面。
其一是情和景。他在这方面的阐述最丰富。（ 按，其二、其三见第七、 第四二则汇评 ）
他早在《文学小言》中即提出：
文学中有二原质焉；曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切，即客观的知识，实与主观的感情为反比例。自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料，而观物与其描写之也，亦有限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。 （《文学小言》四， 拙编《王国维文学美学论著集》第25页 ）
其景和情的内容和性质的划分，可用下表作为归纳：
值得注意的是，景并非指单纯的自然景物，景同时指“人生之事实”。这个“人生”，不单是个体的人生，而且也是群体的人生。群体的人生就组成了社会和社会环境。因此王国维所说的“景”兼指自然景物和社会环境。他又补充说明，作家诗人“必吾人之胸中洞然无物”，也即不带任何主观的框框和成见或偏见，不带任何主观色彩和私心杂念，“而后其观物也深，而其体物也切，即客观的知识，实与主观的感情为反比例”。进一步阐释了现实主义的创作原则。同时又认为，“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料”。此应指抒情作品之作者之感情，在作为审美主体的同时在作品中又作为审美的客体而出现。而在叙事体作品中，一般只能将作品中的人物的感情，作为“直观之对象”和“文学之材料”。
由上又可知，“景”与“境”不同，景指客观的知识的自然及人生之事实，而境则“非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。手稿此句作“感情亦人心中之境界”，则兼情景两者而言。在这样的基础上，王国维在此则中接着又宣布了境界的两个重要构成因素：
故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
而且他将这真景物、真感情这两个构成要素紧密联系在一起，如影随形，不得分离。这个观点也是他一贯所有的，他早在《文学小言》中即说过：
诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人孽子征夫之口，故知感情真者，感物也真。 （《文学小言》八，拙编《王国维文学美学论著集》 第27页）
将感物真与感情真看作是必然联系、不可分割的统一体；在这个基础上又提出诗人的创造力可与造物媲美（ 也即人们常说的“巧夺天工” ）这样光辉的结论！并提出诗人的创作成就产生于离人孽子征夫所欲表达之感情。离人、孽子，各个阶级、阶层都有，征夫则显指劳动人民和下层士兵。王国维对这些人的感情的极度重视和尊重，将其感情视之为创作的源泉，充分说明他热爱人民、尊重人民的真挚感情，超越旧时代一般封建文人的孤芳自赏、“体验自我”或自居为高劳动人民一等的旧意识，与西方资产阶级中的进步作家如尊重、同情劳动人民的玛丽·巴顿、狄更斯、维克多·雨果、列夫·托尔斯泰等同属高层次的思想水平和认识水平。
王国维对“真景物、真感情”的“真”，有极高的要求。他反复强调：
词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。 （《人间词话未刊稿》四五）
屈子感自己之感，言自己之言者也。 （《文学小言》十）
屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也。韦、柳之视渊明，其如贾、刘之视屈子乎！彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。 （同上一一）
宋以后之感自己之感，言自己之言者，其唯东坡乎！ （同上 一二）
唐、五代、北宋之词，所谓“生香真色”。若云间诸公，则彩花耳。 （《人间词话未刊稿》二四）
以上第一则强调作家对自然、人生必须抱忠实即极度真实、真挚的态度，因为“感情真者”，才能做到“感物也真”。中间三则申述感物真并感情真者必须真实反映，即“感自己之感，言自己之言”。而“感自己之感，言自己之言”，极为不易，能达到这个最高标准者仅屈原、陶潜、李白、杜甫和苏轼少数人而已。最后一则要求文学作品在描写自然、人生这些客观事物时必须达到“生香真色”的水平，也即要写出活生生的真实的自然和人生，犹如要香气馥郁、色彩鲜艳的真花，而不是用彩纸扎就的假花。这些要求有多高！而千言万语，归结成一句：真实，是文学的生命。所以他一再指出诗至唐中叶以后衰落，词至南宋以后衰落，都因堕落为“羔雁之具”，“即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也”。“此亦文学升降之一关键也。” （《人间词话未刊稿》二）
前曾引及王国维对有境界的标准，其中头两个即“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，其三大标准中，情、景即占其二，并且只有写真情真景者才能沁人心脾、豁人耳目，且更能达到情、景和语言三大高标准的原因仍在于“以其所见者真也，所知者深也”，而“所知者深”的前提，亦显然在于“所见者真”。王国维认为“大家之作”的成功，最后在于真，而作品的失败和一种文体的衰落，最后也在于不真或失去真，可见王国维确实是将真视为文学的生命的。
又由于真感情和真景物往往是密不可分的，故而他认为“词家多以景寓情” （《人间词话未刊稿》一六） 。这也即著名的“情景交融”的原理。王国维在这方面论述不多，后来仅在《人间词·乙稿序》“意与境浑”时再次论及。他同时又认为也有“专作情语而绝妙者” （同上） 。
周祖谦《王国维“境界”说与“兴趣”“神韵”说之关系试解》 （《河 北学刊》1998年第2期）
何谓真景物？王氏未作界定，而解者意见纷纭；或以为真景物不是纯客观的，“而是包含着作家思想感情的情景交融的景物”；或认为真景物是作者由外在景物所得的“一种发自内心的真切之感受”；或联系叔本华的美学观念作解，释之为“不复是某种偶然的特殊的单独的个体，而是‘代表其物之全种’的‘个象’，即充分显示其物之‘内在本性’或‘理念’的个体形象”。这些见解都不无一定道理，却又似不够完整。综合王氏散见于各处的相关言论，笔者以为，真景物当指由创作主体对外在物象的真切感受和审美观照所把握到的一种形神兼备、虚实相间、个别与一般统一并与真感情相对应的生动、逼真的感性形象。所谓真感情的含义，王氏也不曾作专门说明，但揆之他的有关论述，结合后人的阐发，似可理解为，诗人在和外物的感应交接中所生的一种发自心底、滤除了世务俗趣的纯真自由的审美情感，或曰个性化的人类情感。
参见汇评中《王国维美学思想研究》的引文。又：
作家要善于观察和体会各类人的思想感情，善于观察和揣摩人们的言语动作所反映和隐含的思想感情。对描写对象要有同情的理解，具有悲天悯人的宽广胸怀。而不是自作高明、居高临下地描写各类人物，结果就会有意无意地歪曲了所描写的人物的思想和感情。因此写出真感情，不仅指作者自己的真感情，也指描写对象的真感情，这是非常艰难的。像《红楼梦》这样的经典巨著，就达到了这个高度，作者高度真实地写出了各类人心中的喜怒哀乐，并将之与人物言语、行动、性格的描写融成一体。