下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
顾随《论王静安》 （1942-1947年）（《顾随全集·讲录卷》，河北教育出版 社2001年）
静安先生解释“无我”、“有我”二境界之何由来：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《 人间词话》 ）王氏确为学人，善体会，善思想，以除此之外更无别法，故曰“惟”。
所谓静，静始能“会”，静绝非死。文学所谓静与佛所谓如、真如、如不动同。而如不动非死，极静之中有个动在。王先生见得明说得切，而学者不可死守静字。（ 所有一切名辞皆是比较言之，凡对于名辞皆如此。不 可抓住静字不撒手。 ）
王先生讲“有我之境”讲得真好。一个诗人必写真的喜怒哀乐。盖常人皆为喜怒所支配，一成诗则经心转，一观一会便非真的情感了。喜怒时有我，写诗时无我，乃“由动之静”。如柳宗元游南涧诗《南涧中题》，诗即“由动之静时得之”。游时得感是动，而写时已趋于静。
“有我”曰“由动之静”，难道“无我”不可说“静中之动”么？静中有东西。如王摩诘“高馆落疏桐”（ 《奉寄韦太守陟》 ），可谓为无我之境，高馆是高馆，疏桐是疏桐，而用“落”字连得好。此是静的境界而非死，若死则根本无此五字诗矣。此静即静中之动。
刘任萍《境界论及其称谓之来源》 （《人间世》第17期，1945年）
境界论的含义来源，就是本之于动静的修养。《曾文正公日记》说：“自戒惧而约之，以至于至静之中，无少偏倚，而其守不失，则极其中而天地位，此绵者，由动以之静也。 自谨独而精之，以至于应物之处，无少差谬，而无适不然，则极其和而万物育，此穆穆者，由静以之动也。由‘静’之动，有神（ 无我客观等 ）主之；由‘动’之静，有鬼（ 有我主观等 ）司之。终始往来，一敬贯之。”王氏《人间词话》曰：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静得之。故一优美，一宏壮也。”
周振甫《〈人间词话〉初探》 （《文汇报》1962年8月15日）
说“静中得之”，因为诗人写直观中的感受，心情是平静的。说“由动之静时得之”，因为诗人写强烈的感情，那时的心情先是激动的，但诗人写诗时，往往在心情由激动而归于平静的时候。那么为什么分优美和宏壮呢？结合上引的例子看，“悠然见南山”，“寒波澹澹起”，说成优美，可以理解；“泪眼问花”，“杜鹃声里”，说成宏壮，就不好理解了。原来王氏在这里又用了叔本华等人的美学观点。认为优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美，壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美。（ 据王国维《红楼梦评论》中 的说法 ）“泪眼问花”，“杜鹃声里”，都是写诗人在被压抑中所表达出来的愁苦感情，所以是壮美。这两种美都要使人忘利害关系。
汤大民《王国维“境界”说试探》 （《南师学报》1962年第3期）
王氏把无我之境归为“人惟于静中得之”的优美，把有我之境说成是“于由动之静时得之”的宏壮，虽然接触到诗人捕捉不同特质的美时形象思维进程的特色和逻辑，但也反映了他的超功利美学观。
佛雏《“境界”说辨源兼评其实质——王国维美学思想批判之二》 （《扬州师院学报》1964年第19期）
王氏又说：“有我之境，于由动之静时得之”，故“宏壮”。这两句话一般多不得其解。其实这个“由动之静”正本于叔本华所谓抒情诗中“欲望的压迫”（ 指情绪激动 ）与“宁静的直观”二者的“对立”与“相互交替”这一理论。譬如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”：按照这一理论，大抵“杨柳堆烟”、“风雨”、“乱红”之类（ “美的环境” ）引起了诗人的直观，旋为“玉勒凋鞍”、“无计留春”等“以个人利害为目的”的回忆与欲念所占据，于是“泪眼问花”，以至乱红飞去，若以“不语”之“语”相应答，达到高度激动的心境。然而眼前美的景物继续作用于诗人，他终于把欲念驱走，把这一段“情痴”当作审美客体观照（ 观我 ），一种“不可摧毁的怡悦的宁静”出现了，而意境于是乎形成。而在审美静观中，“欲望的压迫”被驱退或者意志被强制地“移走”，这正是叔本华美学中“壮美”的特征，因而王氏把这种意境归之“宏壮”一类，也就完全可以理解了。
佛雏《〈人间词话〉四题》 （《扬州师院学报》1979年第1期）
“宏壮”的意境的形成，却并非一味静观的结果，而是在崇高的对象面前，观赏者（ 按，王氏此处已不限于一般观赏者，而扩及诗人、艺术家 ）的心灵先经历一番激动甚至震撼，从对象对我们一刹交替出现的“拒绝和吸引”二者对立中，“吸引”终于占了支配地位，终于实现了心境的“和谐”。“宏壮”产生了。这就叫“于由动之静时得之”。
吴调公《关于古代文论中的意境问题》 （《社会科学战线》1981年第1期）
“无我之境”是指客观自然左右诗人的感情，诗人情随物迁，所以是被动的，排除了他和外在人事的利害关系，不知何者为我、何者为物。“有我之境”是指诗人缘情观物，以情注物，使得外物的感情色彩随着诗人感情的变化而变化。前者称为优美，指人们在心境宁静时所领略的外物之美；后者称为壮美，指人们在受到外在事物压迫而又难以抗争时所造成的凄怆痛苦感情的美。
王文生《王国维的文学思想初探》 （《古代文学理论研究》第7辑，1982年）
“无我之境”也就是“优美之境”，它指的是外物与“我”无利害冲突而“我”在审美时对外物采取静观的态度，全力沉浸于“外物”之中，不觉忘记自己的存在，好似与“外物”合而为一，然后收集静中的情绪而创造的诗境。……由此可见，“无我之境”并不以作者在创作中表现“我”之有无来区分，而是以物与我无利害关系，我对物得以凝神静观这样主客观两方面的条件为前提的。
与“无我之境”相对的是“有我之境”。它指的是外物不利于我，而又非我所能抗拒，只能于惊慑震动之余，达观其对象。作者把这种由动之静时的情绪收集起来，遂构造出“有我之境”。
程亚林《王国维境界说的内在矛盾》 （《文艺理论研究》1986年第6期）
无我之境是诗人完全超脱功利之时于观物中获取的审美意象；有我之境是诗人在存有功利观念而又能超脱之时于观物中获取的审美意象。
王苏《王国维“境界说”的禅宗意蕴》 （《中州学刊》1990年第3期）
“无我之境”是“有我之境”的静态形式，特点是“以物体物”分不出“物和我”，哪个是物，哪个是我。静庵先生的“有我之境”与“无我之境”充满了生命的悲剧意识，这也是禅宗“性空”的概念所包容的，超出了一般的美学概念。
周锡山《王国维美学思想研究》 第204-206页（中国社会科学出版社 1992年）
我们可以将以上两则言论归并起来，列成下表：
一览此表，有我之境与无我之境的意义已很清楚。不少论者将有我之境的壮美认识为带有宏伟、崇高、阳刚意义的壮美，这是极大的误解。试看其例句，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”显然与宏伟、崇高、阳刚和悲壮之类无涉，而与一般按字面意义的阴柔性“优美”倒颇为符合。王国维吸收康德、叔本华的理论成果后建立的壮美观，其定义是上表中之二、三两栏：“以我观物，故物皆着我之色彩”，“于由动之静得之”。而优美定义是：“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，“惟于静中得之”。静安的优美和壮美说，本书《美学渊源》章“德国美学”一节已作过介绍，我们结合其定义，来作观察。
从上表看，有我之境和无我之境有三层意思。有我之境，首先是“以我观物，故物皆我之色彩”，将作者的主观感情赋予客观事物，使外物染上作者的感情色彩，其次是“于动之静得之”，即壮美——而壮美的定义是：若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物。那么生活之意志“破裂”即“动”，“遁去”即由动“之”静这个中间性的“至”即到达的过程，而“知力”摆脱生活之意志即欲望的诱惑、支配而产生的摇荡、“动”荡状态，而能“得为独立之作用”，即是“静”。第三，此类作品为主观诗，即主要为抒情诗，而且作者很多。无我之境，首先是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。此时作者已忘掉自我，将自我与外物化为一体，两者难分彼此。其次是“于静中得之”，即优美——而优美的定义是：“苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”正因吾人与物无利害关系，或吾人因无欲而不视为与我有关系之物，所以我与物乃能合而为一，以物观物。不知何者为我，何者为物，并能摆脱欲与利害之争斗，吾心处于宁静状态。第三，此类作品主要为客观诗，即小说、戏曲等叙事类作品。此类作品都是代言体，作者的主观感情必须摆脱和隐蔽起来，而让各类人物讲自己的话，做自己的事，有时还要违背作者的主观愿望让主人公受自己的罪，或备受命运的簸弄、坏人的摧残，或因普通之人物和普通之境遇而大倒其霉甚至悲惨地死亡。此时，作品中固然洋溢着激情，而作者却必须冷静地客观地写作。有时，如汤显祖写到杜丽娘亡故时躲到柴房哭倒在地，托尔斯泰写到安娜自杀时痛哭流涕，这毕竟仅仅是有限的。有时，就其一般、总体而言，他必须冷静、理智地写作，而且即使汤、托痛哭之时，其创作意识也是冷静、理智的，如果他们心肠一软，用主观的爱心或生活中的正义之欲掺入其间：让丽娘不死，安娜不亡，甚至让玛丝洛娃再嫁聂赫留朵夫并生活美满、白头偕老，那么他们立即降为三流作家，原著之美丧失殆尽，岂不呜呼哀哉！而这类叙事作品，不如“写有我之境为多”，而能写者亦在“豪杰之士能树立耳”，看来仅不多的如汤显祖、托尔斯泰这样文坛中的“豪杰之士”吧。即如诗歌作者，如静安所举诗句之作者陶渊明和元好问，倒也的确是诗史上的豪杰之士。
王国维的有我之境与无我之境说补充、发展了优美壮美理论，是一个重要的美学理论建树。但是，有我之境和无我之境也可互相渗透、转化，王国维认为，“普通之美，皆属前种 （即优美） ”，而接着所举之例（ 如 《孔雀东南飞》） 皆为壮美 （《红楼梦评论》，拙编《王国维文学美学论著集》第 4页 ），又评《红楼梦》中“壮美之部分，较多于优美之部分”（ 同上第12 页 ），优美与壮美的含义与一般的含义不同，加上其论述散于各处，“理解起来比较困难，所以许多论著论述不清，有的甚至还颠倒了有我与壮美，无我与优美之间的关系。” （朱光潜《诗的显与隐》，雷茂奎《〈人间词话〉“境 界”说辨识》 ）
封祖盛、唐小华《“无我之境”——王国维“境界论”的精华所在》 （《深圳大学学报》1995年第11期）
而从“无我之境”的主要审美趣味来说，则基本上是道家的，即追求一种“万物与我齐一”和精神绝对自由的境界。
参见汇评中《王国维美学思想研究》的引文。又：
有的论者指责王国维说，“绝对的无我之境”是没有的，然后对“无我之境”作否定性的批判。王国维并没有说过“绝对的”，所以这种批评学风不正。一切成对的哲学和美学范畴都具有相对性的对立意义，世界上并不存在绝对的事物。所以我们要建立正确、通达的思维方法，摈弃教条、僵化和钻牛角尖的思路。