Ⅲ

施尼茨勒是从道德－科学传统着手，先触及心灵，后触及政治。对这一传统的信奉，促使他绘就了审美－贵族的理想如何破产的图画。与施尼茨勒形成对照的是，胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（1874—1929）的成长环境十分忠于贵族传统［如其后来为《玫瑰骑士》（ Der Rosenkavalier ）写的剧本所示］，事实上可以说浸染于艺术神殿。他从中挣脱出来，闯入了政治和心灵的世界，并试图运用艺术的魔力来复兴垂死的道德和政治传统。因此，这两位朋友所面对的是同一问题，使用的是同一文化素材，但是方法不同，结果也不同。

霍夫曼斯塔尔的家庭可谓资产阶级审美－贵族传统的生动体现。胡戈的父亲是最纯粹意义上的维也纳贵族，一个具有精神气质的真正贵族。与施尼茨勒的父亲不同，他对自己的儿子选择何种职业和在社会上担当什么功能，并没有什么固执的安排。他唯一关心的是能培养儿子的才能，让他最大限度地享受雅致和休闲的生活。于是，有才能的孩子从小就生长在培养审美才能的温室当中。 ^[8]

无怪乎处于青春期的霍夫曼斯塔尔就变成了一个自恋之人，“早熟、温柔而又伤心”。 ^[9] 由于快速地汲取整个欧洲的时尚诗作和造型艺术，他的语言闪烁着幽暗的紫色和金色的光芒，又像厌世的珍珠母一般泛着微光。难怪在崇尚文化的维也纳知识界，不分老少，全都尊他为偶像。只有维也纳最尖刻的道德家卡尔·克劳斯，对霍夫曼斯塔尔这位“珍宝收藏家”鄙夷不屑，批评他“脱离生活，热爱那些美化生活的事物”。 ^[10]

不管克劳斯这话多么不正确，霍夫曼斯塔尔的仰慕者们也好不到哪里去！他们都被这位诗人的用字遣词给骗了。对于霍夫曼斯塔尔来说，审美态度从一开始就是有问题的。他很清楚，艺术神庙的栖居者被判定只能在自己的心灵中探寻生命的意义。这种人深受自我囚禁之苦，除了被动地接受知觉，不允许和外部现实有任何联系。在《傻子与死神》（ Der Tor und der Tod ，1893）中，霍夫曼斯塔尔探讨了伴随着“珍宝收藏心态”而出现的灾难性后果，比如怀疑主义、死气沉沉和道德冷漠。

在《提香之死》（ Der Tod des Tizian ，1892）中，诗人描绘了把艺术当作价值源泉的狂热崇拜者形象，而且用的是他们自己的语言，但是他也首次表明了他自己摆脱审美态度的渴望。作为一种舞台造型（tableau vivant），这部短剧近乎一场祭典，祭祀的是濒临死亡的美之神偶。提香的弟子们谈论着这位垂死的艺术家赋予他们的生命审美视野，其中的气氛非常风格化，让人想起沃尔特·佩特（Walter Pater）的《文艺复兴》（ Renaissance ）。弟子们称颂老师，因为他通过自己的灵魂，为他们改变了自然和人类。假使没有他的话：

我们会在黄昏中继续生活，

我们的生命没有意义……

同城市里的俗夫没有两样。尽管霍夫曼斯塔尔倾尽了一个发起者的热情来表现对美的崇拜，可他的投入却是有条件的。他察觉到了危险，甚至他作品里最“审美”的部分，也表达了这种危险：对于正统的艺术宗教而言，把生活作为美来阐释，会带来可怕的依赖。天才总是能够看到美；对他来说，每个时刻都能带来满足感。可那些不懂得创造的人，就“必须无助地等待着天才的启示”。同时，生命也失去了活力：

我们的当下只有空虚和沉寂，

如果奉献不能来自外部。

只有最年轻的弟子，16岁的吉安尼诺，察觉出困难的根源，这个俊秀的男孩，就恰似青年时代的霍夫曼斯塔尔，身上有一些“少女般的性质”。霍夫曼斯塔尔的很多顿悟，都是在“似梦似醒”中获得的，处在同样状态下的吉安尼诺，在夜间游走到一处石崖，下面正沉睡着威尼斯城。他透过画家之眼来看这座城市，一个纯粹视觉的物体，“依偎在月光和潮汐洒在她睡眠上的闪闪发亮的斗篷中，窃窃私语”。继而在夜风中，令人错愕的秘密出现了，那是在视觉意象之下，生命正在跳动——陶醉、苦难、仇恨、精神、鲜血。吉安尼诺第一次意识到有一种积极、情感丰富且全情投入的存在。如果一个人将自己和城市分开的话，“生命，充满活力又无所不能——人可以拥有它，但是也对它毫无意识”。

提香的其他弟子急于复活将艺术和生活分开的缓冲地带，可吉安尼诺的洞见却有将之毁灭的危险。有人解释说，在这座城市美丽而诱人的外表下，潜藏着丑陋与粗俗，正是这种距离，颇为高明地让吉安尼诺看不到一个邪恶、阴郁的世界，栖息在这个世界里的人全然不懂得美，即使在睡眠中也没有梦幻。还有人断言，为了将这个粗鄙的世界阻隔于外，提香已经筑起了一道高墙，隔着高墙上花朵绽放的藤蔓，执着于美的人不会直接看到这个世界，只能隐约感知而已。吉安尼诺不再说话，但垂死的提香证明他的心态是对的。大师在最后的顿悟中喊道：“牧神还活着！”提香在这种重新对生命统一的倾情投入的支持下，在死前画了一幅画，其中牧神是中心人物。画家并没有直接展现这位生命之神，而是把他画成少女怀中遮着帐布的一个木偶，而这个少女其实就是有着雌雄同体特征的吉安尼诺的女性对应物，是一个感受到怀中生命奥秘的少女。大师已经指明了艺术与生活统一的道路，但他依然仅限于对其可能性进行传统的神话再现。对于吉安尼诺来说，虽然他并未如此明讲过，但仅仅这生命力的象征景象是远远不够的。他所要的不只是象征。提香的其他追随者只会一味模仿，丢弃了老师的传统艺术成就与生活之间的关联，而吉安尼诺强化了唯美主义者的视野，他穿越了那堵装点美观的围栏，却渴望着美本身，这令他的朋友大为震惊，因为他们觉得，围栏之外的生活是不可想象的。在这部分剧本里，吉安尼诺－霍夫曼斯塔尔的问题并未解决，可困扰诗人的疑问已经明确提出：艺术如何才能超越仅仅对美的被动呈现，而同这个世界生命结成一种更富有成效的关系呢？或者简单地说，哪里才是逃离艺术神庙的出路？

10年来，霍夫曼斯塔尔都在静静地摸索神庙的围墙，企图觅到一个秘密出口。在无数次的探求中，他为自己的智识发展找到了一条特别有希望的出路：艺术是本能的唤醒者。

霍夫曼斯塔尔在诗作《上古瓶绘的牧歌》（ Idyll on an Ancient Vase Painting ）中，讲述了一位希腊瓶绘画家的女儿，她跟当铁匠的丈夫生活在一起，心里很不满意。她的童年记忆里全是父亲所画的那些极富美感的神话形象，这激发了她追求情感生活的渴望，而埋头工作的丈夫自然不能满足她。终于，一个半人马出现了，她内心的生命之火立即燃起。她想要和半人马一同逃跑，却不幸在逃跑时被丈夫的长矛给刺中。这就是故事的全部，如果与诗歌的环境脱离，故事也并不怎么动人，但其意义绝不限于此。在这里，霍夫曼斯塔尔把他十分崇敬的济慈的态度给颠倒了过来。济慈在著名的《希腊古瓮颂》（ Ode on a Grecian Urn ）里，抓住并固定住了美中的本能生命，而霍夫曼斯塔尔则从美的真实性出发，要把冻结在艺术中的、积极的本能生命重新唤醒。《上古瓶绘的牧歌》仅仅标志着霍夫曼斯塔尔关注本能生命的开始，随后，在20世纪最初10年，他又创作出像《伊莱克特拉》（ Electra ）和《得救的威尼斯》（ Venice Preserved ）这等气势恢宏的剧作。

我无意表明，霍夫曼斯塔尔就是力比多（libido）的某种倡导者。事实绝非如此。本能对他来说，就像对施尼茨勒一样，是危险、狂暴的。他的文化一直把美仅仅看作一种逃离日常世界的手段，而他的贡献在于，他表明了这种美能够通向另外一个世界——非理性的模糊世界。由于把美看作危险，霍夫曼斯塔尔很少直接用当代的语言来展现本能世界，而是用神话或历史的外衣将之遮蔽住。他对弗里德里希·黑贝尔（Friedrich Hebbel）的诗歌所做的评价，也适用于他自己的诗，它“如此穿透人心，以至我们最为隐秘……内心的深处也在翻搅，我们身上的魔性与天性，在黑暗中沉吟，陶醉而同情地律动”。 ^[11] 尽管有种种危险，但人的本能因素，即“我们身上的天性”，却赋予人以力量，使人能够摆脱唯美主义的羁束和自恋情感的麻痹。霍夫曼斯塔尔感到，要投入生活需要有决心和意志的能力。这意味着必须投身到非理性，只有在这样的世界里，决心和意志才能立足。因此，对本能的肯定，为唯美主义者打开了通往行动和社会生活的大门。

对于这个他现在正在步入的伟大世界，霍夫曼斯塔尔是如何看待的呢？现代社会与文化对他而言，就像对施尼茨勒一样，无可救药地多元化，缺少内聚力和方向。他在1905年写道：“……我们这个时代的本质，就是多元性和不确定性。唯一靠得住的就是‘游移感’（das Gleitende），而且意识到，其他时代确信为坚固的东西实际上也是这种游移感。” ^[12] 在霍夫曼斯塔尔眼里，这种对现实的新认知，破坏了理性的效力。他笔下的一个人物说过：“一切都成为碎片，碎片又继续破碎，成为更多的碎片。不再有什么东西，能够允许自己被概念所接受。” 霍夫曼斯塔尔认为，把“大量可能成为自己的敌人和折磨的非理性异质” ^[13] 纳入自身，是对最高尚本性的考验。对于这位诗人而言，这种考验，实则是要求自己发挥出在现代世界中应有的作用：把这个时代中截然不同的诸多元素编织到一起，并在它们之间构建起一个“关系的世界”（Bezüge）。这位诗人进行整合的方式，并不是通过施加什么规则，而是把生命各部分注定彼此相连的潜藏形态给揭示了出来。因此，诗人就像历史学家一样，坦然接受事物独特状态下的多元性，并且展现出它们在动态相互关系中的统一性。通过形式，他把冲突引向了和谐。

因此，霍夫曼斯塔尔放弃了抒情诗，转而选择戏剧，因为戏剧这种文学形式更适合具体行动的领域，因此也就更适合伦理和政治。行动，如今立足于本能，发生在没有哪个法则能主导一切的人类场景中，行动意味着既为自身受苦，也成了别人受苦的原因。每个人对他人来说都是命运，他人对他也同样如此。因此，霍夫曼斯塔尔的伦理脱离了传统的理性道德法则，而包含在情感生活中。霍夫曼斯塔尔没有像施尼茨勒那样在旧道德和新现实之间模棱两可，对他而言，伦理生活就是一种有不断更新的感受力的生活，一种创造全新的关系形态的生活。

在20世纪头几年，霍夫曼斯塔尔在一系列剧作和短剧（尽管并未全部完成）中，不断实验政治手法。如同施尼茨勒，对政治上的非理性与恶魔主义的突破，构成了他的基本问题。在他的第一部短剧《佛土那徒斯和他的儿子们》（ Fortunatus and His Sons ，1900—1901）中，霍夫曼斯塔尔公开宣布了他“基本的历史学－社会学主题：新贵家庭的堕落”。 ^[14] 剧中富有的统治者仿佛中了魔，一心要夸示自己的权力，以致臣民起来造反。这个有关滥施统治权的相对简单的寓言，被下一部政治短剧《康道里斯国王》（ King Candaules ）中更加复杂的手法所替代。康道里斯是一位稳操大权的君主，他跟王权之间的关系让我们想起《提香之死》中吉安尼诺同艺术的关系。由于对自己“陈腐乏味、充满日常气息的”存在极不满意，康道里斯渴望着城中人群的生活脉动。为了达到此目的，他犯下了“违背王权的罪行：瓦解神话”。 曾经使作为艺术家的吉安尼诺获得救赎的，却令作为国王的康道里斯遭受毁灭。霍夫曼斯塔尔似乎在说，伟大的艺术依赖对日常生活的心理现实的认知，然后才能以诗的形式被拥抱。而伟大的统治，依赖对其美学元素的首要地位的持续承认，这个元素就是“‘形式’，或曰‘国王’：他已像祭司一般，不再具有常人的属性，而是众神之子……” 所以，霍夫曼斯塔尔竭力避免施尼茨勒的悲观主义，努力寻找一种统治理念，能够塑造和引导政治中的非理性。他在艺术神庙中寻到了线索。从这里出发，他将他找到的解决诗人和现代生活混乱关系的问题的方案——动态形式——用于解决政治混乱的问题。

动态形式的概念对政治来说意味着什么？它始于这样一个假设，即个体和群体中相冲突的能量必须有一个发泄口。抽象的理性正义无法提供这个发泄口，只能量化而已；一个完整的心理之人必须参与到政治进程中。这里所说的参与，跟自主平等的个人进行民主投票的意思既接近又不同，它指的是参与到霍夫曼斯塔尔所说的“整体的仪式”中。只有在政治仪式的形式中，没有人感到被排斥在外的情况下，相冲突的个体的初始能量才能得以协调。

这种仪式化的政治概念带有明显的哈布斯堡传统的印记。在奥匈帝国晚期，带有仪式化的形式主义光环的帝国机关，是公民效忠的唯一重心。霍夫曼斯塔尔或许受到了这一帝国传统的启发，但并未局限于此。在其政治剧目和短剧中，他表明单单有等级形式还是不够的；形式中还要蕴含鲜活的文化现实，否则它注定将会覆亡。他在《上古瓶绘的牧歌》中传达了艺术去崇高化的信息，这在他对政治再崇高化的追求中，依然可以起到警示作用。

霍夫曼斯塔尔在他最伟大的戏剧《塔》（ Der Turm ，1927）中，表达了他对政治和心灵关系的成熟看法。他创作这部悲剧的过程前后长达25年，并在其中体现了他对哈布斯堡王室衰败和灭亡的经历。《塔》中最为核心的心理冲突是俄狄浦斯式的，即父子之间的冲突。不过，父亲是国王，而儿子是诗人兼王子。如同《哈姆雷特》（ Hamlet ），该剧既是政治的，亦是心理的。和奥地利自由派一样，父亲以基于法律的秩序理论为政治压迫做辩护。他的臣民（包括他被囚的儿子）都被排除在整体的仪式之外，因此他们转向侵略性。凡是在法律忽视本能的地方，本能就会反抗和颠覆秩序。在这里，政治被心理化，而心理也被政治化了。然而诗人王子控制了自己的侵略性，谋求用一种新的社会秩序的动态形式来拯救社会，这种形式受统一的和非压制性的艺术模式启发而来。父亲以法律为自己的统治做辩护，而儿子则渴望通过优雅来统治。儿子的尝试失败了，戏剧也以悲剧而告终。政治操纵的高手为了自身的利益，控制着这场由推翻父亲和他的旧有法律而引发的混乱。对于仅仅依靠法律的政治来说，这为时已晚；而对于将本能升华的优雅政治来说，却又为时尚早。诗人王子死了，像霍夫曼斯塔尔一样，将教训留给了后世。

霍夫曼斯塔尔和施尼茨勒面对的是同一问题：在奥地利现代政治的熔炉中，古典自由主义的人类观已经瓦解。两人都确认了这样的事实：心理之人已从旧文化的废墟中出现了。施尼茨勒是从维也纳自由主义传统的道德和科学一面来着手解决这个问题的，他在社会学上的洞察力胜过霍夫曼斯塔尔，但他对垂死文化的执着，让他染上了苍凉的悲观主义情绪，因此他的作品缺乏悲剧力量。施尼茨勒认定对审美文化而言必不可缺的游移感，也曾让霍夫曼斯塔尔受害过，但后者最终摆脱了这一麻痹状态。他在接受心理之人方面并不逊于施尼茨勒，还把艺术准则应用到了政治领域。他寻求一种疏导而非压制非理性情感力量的形态。他的所谓参与整体仪式的政治，似乎有些不合时代，并导致了他的悲剧。但是，他见证了扩大政治思想实践的范围的需求，以理解人类情感及理性权利，这些都成了后自由主义时代的中心问题。霍夫曼斯塔尔曾经评论说，现代诗人的活动“忍受着必要性的律令，好似在一座金字塔上建造一位死去的国王或尚未出生的神灵的庞大寝居”。 ^[15] 霍夫曼斯塔尔既有着哈布斯堡的传统主义，又大胆地追求一种新的关于崇高化的政治，似乎在这两方面都起到了作用。

注释

[1] 罗兰·曼纽尔（Roland Manuel）著，辛西娅·乔莉（Cynthia Jolly）译，《莫里斯·拉威尔》（ Maurice Ravel ，伦敦，1947年版），第83页。

[2] 《新自由报》（ Neue Freie Presse ），1897年3月2日号。

[3] 《火炬》（ Die Fackel ），第1期（1899年4月号），第15页。

[4] 引自雅各布·洛巴赫（Jakob Laubach）著，博士论文《胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的塔楼诗集》（ Hugo von Hofmannsthals Turmdichtungen ，弗赖堡，1954年版），第88页。

[5] 亚历山大·拜恩（Alexander Bein）著，《特奥多尔·赫茨尔传记》（ Theodor Herzl. Biographie ，维也纳，1934年版），第36页；另参见第96—97页。

[6] 库尔特·贝格尔（Kurt Bergel）编，《格奥尔格·布兰德斯与阿图尔·施尼茨勒：互通书信集》（ George Brandes und Arthur Schnitzler: Ein Briefwechsel ，波恩，1956年版），第29页。

[7] 弗洛伊德给施尼茨勒的信，1922年5月14日，收入欧内斯特·琼斯（Ernest Jones），《西格蒙德·弗洛伊德的生平与作品》（ The Life and Work of Sigmund Freud ，纽约，1951年版），第443—443页；另参见赫伯特·I.库珀（Herbert I. Kupper）和希尔达·S.罗曼－布兰赫（Hilda S. Rollman-Branch），《弗洛伊德与施尼茨勒（两个翻版）》［ Freud and Schnitzler （ Doppelgänger ）］，载《美国精神分析协会学报》（ Journal of the American Psychoanalytical Association ），第七期（1959年1月号），第109页及其后。

[8] 赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）曾对霍夫曼斯塔尔和莫扎特各自所受的来自父亲的教育，进行了颇具启发性的比较，前者的父亲着眼于休闲，而后者的父亲则是将艺术作为一项社会职业来训练他的。请见《霍夫曼斯塔尔和他的时代》（“Hofmannsthal und seine Zeit”），转自布洛赫著，汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）编，《杂文集》（ Essays ，两卷本，苏黎世，1955年版），第一卷，第111—113页。

[9] 胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal），《阿纳托尔书导言》（“Prolog zu dem Buch Anatol”），收入《诗集与剧本》（ Die Gedichte und kleinen Dramen ，莱比锡，1912年版），第78页。

[10] 《火炬》（ Die Fackel ），第1期（1899年4月号），第25、27页。

[11] 霍夫曼斯塔尔给施尼茨勒的信，1892年7月19日，《给朋友的信》（“Briefe an Freunde”），载《新评论》（ Neue Rundschau ）第41期（1930年4月号），第512页。

[12] 《诗人与他的时代》（“Der Dichter und diese Zeit”），收入胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）著，玛丽·吉尔伯特编，《随笔选集》（ Selected Essays ，牛津，1953年版），第125—126页。

[13] 胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）与埃伯哈德·冯·博登豪森（Eberhard von Bodenhausen）著，《友谊书信集》（ Briefe der Freundschaft ，柏林，1953年版），第97页。

[14] 胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）著，赫伯特·斯坦纳（Herbert Steiner）编，《戏剧》（ Dramen ，法兰克福，1953—1958年版），第508页。

[15] 《诗人与他的时代》（“Der Dichter und diese Zeit”），收入霍夫曼斯塔尔著，《随笔选集》（ Selected Essays ），第138页。 t6BktL6nGjt9AwlVhltRqG0kb0z+/64gklSY4YHKTNJrCugqsimUvU4aE49EDczt