第一章
论笑

我说要去演喜剧，人家听了都笑。不过你瞧，现如今他们可笑不出来了。

——鲍勃·孟克豪斯

笑无时不在，无处不在，种类繁多，不一而足。塞缪尔·约翰逊 在《定义喜剧之困难》一文中称，人类智慧虽千差万别，笑却总是大同小异；然而，此论颇值得怀疑。关于出声的笑，语言表达异常丰富：咯咯地笑、嘎嘎地笑、哧哧地笑、轻声地笑、尖利地笑、暗暗地笑、愤怒地笑、放肆地笑、痉挛地笑、朗声而笑、粗声狂笑、纵情大笑、捂嘴偷笑、咆哮地笑、嗤嗤地笑、狂野地笑、放肆地笑、轻蔑地笑、傻傻地笑、哭闹地笑、刺耳地笑，凡此种种。笑起时，或狂暴而至、席卷而来，如狂飙，如罡风；或柔若涟漪，或急如湍流；或高声鸣响，声若号角，或细如涓流，旋转萦绕，或穿云破空，啸啸作响。论到微笑，也是品类繁多：粲然而笑、得意而笑；咧着嘴笑、觍着脸笑；讥笑、傻笑。微笑触动视觉，笑声触及听觉，不过，T. S. 艾略特在《荒原》中曾用一行诗将二者融于一体：“浅笑在耳畔回荡。”

嘎嘎地笑、捂嘴偷笑等说法，意指笑的不同形式，涵盖诸如音量、声调、音高、速度、力量、节奏、音色、时长等性质。此外，笑也能传达一系列情感态度：欢乐、讥讽、狡诈、喧嚣、温煦、邪恶、嘲弄、鄙夷、焦虑、释然、冷嘲、会心、得意、淫邪、质疑、尴尬、癫狂、同情、轻佻、震惊、好斗、讽刺，更遑论不含丝毫愉悦、纯以“社交”为目的的笑。 ^[1] 诚然，上述所列之笑的形式，多与幽默关系甚微，或是毫不相干。虽然兴奋时，目之所见会显得趣味盎然，但出声的笑更多源自情绪高昂，而不是忍俊不禁。笑的形式与情感态度可以衍生出多种组合，因此，窃笑可出于紧张，也可出于轻蔑；尖声大笑可出于善意，也可出于挑衅；咯咯笑或是出于惊诧，或是出于愉悦；嘎嘎笑或是出于赞赏，或是出于讥讽；凡此种种，不一而足。

如此便生出一个悖论来：虽然笑本身纯粹是能指问题，仅有声音，没有意义，但社会生活却将其彻彻底底编了码。它是自然发生的身体行为（至少多数情况下如此），却带上了特定的社会意义，就此栖身于自然与文化之间。笑一如舞蹈，均为身体语言（笛卡尔称之为“含混不清的爆炸性呼号”）， ^[2] 但身体亦深陷更为概念化的意义当中。即便如此，在那个曲高和寡的领域，它绝不会百分之百地安生自在，总会多出些粗粝的物质性，突出于意义之上。也正因如此，我们才得以尽情享受幽默。笑也鼓励我们坦然接受身体与意义间的失谐。特别是闹剧，往往能将身体与头脑间这宿命的冲突，生动地展现出来。

笑纯是发声，除其自身，不做任何表达，因而它不具备内在意义，一如动物的叫声。可尽管如此，它却充分承载了文化意绪。在这点上，它与音乐沾亲带故。笑不仅缺少内在意义，当其最为恣肆癫狂时，也会将意义解体，正如身体将话语撕成碎片，本我将自我抛入暂时的混乱。就像悲恸、剧痛、极度的恐惧或无端的愤怒，喧嚣之至的笑声意味着身体失去自控，那一刻它挣脱缰绳，使人退回身体缺乏协调性的婴儿状态。说到底，它就是一种身体失衡。下文中我们将看到，失当的笑为何常遭人诟病，认为它具有政治危险性，上述即原因之一。笑包含着令人不安的动物性，其重要原因在于，笑声如呵呵声、嘶吼声、咯咯声、嘶鸣声、咆哮声，令人意识到我们与动物的类同性，这点颇具反讽意味：动物自己并不会笑，或者至少不会笑得这么明显。 ^[3] 在此意义上，笑兼具动物性与显著的人性：模仿兽类的叫声，而自身又不具兽性。当然，笑是无处不在、司空见惯的人类乐趣。在《笑忘录》中，米兰·昆德拉援引法国女权主义者安妮·莱克勒克 的观点：“无拘无束的笑声爆发出来，反复回旋，激荡冲突，这是肉体欢愉的笑声，是笑的肉体欢愉，去笑就是去恣意地生活。”

如此看来，笑确有所指，但它也将指意分解成纯粹的声音、痉挛、节奏与呼吸。一个人笑得倒地抽搐、不能自已时，很难说出头脸齐整的句子来。在众多笑话中，连贯的意义断裂了，这体现在笑本身的解构性质上。这一暂时的意义混乱，最为明显地表现在各式荒谬、滑稽、无意义、超现实当中。然而，若说它是一切成功喜剧不可或缺的特质，似乎还值得商榷。一方面，笑体现了符号王国暂时的崩塌或分裂，而在这个王国中，意义本是有序而明晰的；另一方面，笑从未脱离对这个王国的依赖。除非只是给人挠了痒，或为了化解抑郁，抑或暗示同伴有他/她陪伴甚为快乐，我们的笑总会指向某些事物、事件、言谈、情境。因此，探讨笑这一现象需要使用概念，这也是为什么某些评论者声称，缺乏语言能力的动物不会笑。笑是一种言语，自身体的力比多深处腾跃而出。然而，它也有认知的维度。一如愤怒或嫉妒，笑也涉及信念与假设。后文中我们会看到，实际上，某些形式的幽默首先涉及智性，比如说风趣。滑稽剧也许会将人类行为转化为纯粹的身体动作，可即便如此，这些动作也依赖于意义世界。婴儿几乎一出生便懂得微笑，可要笑出声，得等到三四个月大；这或许是因为出声的笑需要大脑的参与。

诚然，笑能够自内积蓄一股难以驾驭的力量，于是，刚笑没多久，我们便会忘记起初为何发笑，抑或觉得自己是为了笑而笑。这就是米兰·昆德拉再次援引安妮·莱克勒克时所说的“笑是如此好笑，它引人发笑”。 ^[4] 还有一种笑具备感染力。我们发笑只是因为他人在笑，并不需要知道人家觉得什么如此好笑。你笑了一场，却并不能确定笑自何来，就像是某些疾病，不知是在哪儿惹上的。然而，总的来说，笑改变了头脑与身体的关系，却并未将这一关系彻底悬置。

有一个事实值得关注：以上所言大多也可用来讨论哭泣。 ^[5] 詹姆斯·乔伊斯在《芬尼根守灵夜》中提到“笑泪”，而他的同胞塞缪尔·贝克特在《莫洛伊》中写到一个女人，她的小狗刚死掉，“我觉得她就要哭了，理该如此嘛，可相反地，她却笑了。也许这在她就是哭。或许是我搞错了，她真是在哭鼻子，只是听上去像笑。泪与笑，在我看来十足是盖尔人 的风格。”实际上，笑与哭并不总是易于区分。查尔斯·达尔文在其情感研究中指出，笑容易被误解为悲恸，因为在这两种情况下，泪水都会汹涌而至。在《裸猿》一书中，人类学家戴斯蒙德·莫里斯 ^[6] 论到，笑确乎自哭进化而来。简言之，笑并非一开始就是在笑可笑之事。在中国、非洲、西伯利亚等国家和地区，笑曾是致命的传染病，据称会歇斯底里地突然爆发，致使成千上万的人死于非命。1962年，在当时的坦噶尼喀省 爆发了类似的案例，整个学区接连数月处于瘫痪状态。因为失控绝不会令人深感快慰，所以笑轻易便会惹人不悦。在其《词典》中，塞缪尔·约翰逊将笑定义为“突如其来、无法控制的快活”，但这种体验并不总是愉快的。这与被人搔痒有共通之处：快感与难耐奇妙地混合着。就像观看一部恐怖片，欣喜、不安、激动、不适的感觉会同时降临。猴子龇牙咧嘴，看似微笑，实则是发出警告。托马斯·霍布斯在《利维坦》中将笑写成做鬼脸。那些尖声大笑的人，大口喘着粗气，偶尔会突发心脏病，沦为我们的谈资。劳伦斯·斯特恩所著《项狄传》中的叙述者满嘴跑火车，居然告诉读者，有次他笑得太狠，一根血管爆了，两个钟头便流掉四品脱的血。小说家安东尼·特罗洛普 阅读一本喜剧小说时笑得中了风，这番遭遇他自己的读者倒未必会有幸经历。 ^[7] 尽管笑有着潜在的灾难性，它也能显示出人类的进步：只有当一种动物学会用手拿、而不是用嘴叼物体时，才可以腾出嘴来发出轻笑或窃笑。

创立笑或微笑的符号学不无可能。那样的话，便可以在复杂的指意系统中，标示出笑的每个类型或者面部表情的每个样式的具体位置。简言之，可将笑视作文本，或拥有多种地方话的语言。例如，英国上层男士笑得更加刺耳，而中产女士笑得更为清脆。伯利兹人有一种笑，在伦敦上流住宅区难得耳闻。将军们不大会咯咯乱笑，教皇亦不会嘎嘎傻笑。扮作圣诞老人的也许会粲然微笑，但偷偷窃笑就不大合宜。不大能想象施瓦辛格忸怩作笑，可他奸笑的画面很容易浮现脑海。世界银行总裁可以开怀大笑，却不便笑得歇斯底里。

就笑的样式与性质做出评判的能力，属于亚里士多德所谓的“实践智慧”（phronesis），意为实践性社会知识，比如明白幽默何时恰当、何时不当。例如，对一个在大教堂里做祈祷的老修女，最好别讲这个笑话：“黑白相间躺在阴沟里的是什么？——死修女。”我的一个孩子五岁时就犯过这个错。下面是另一例不当的幽默：

医生：是这样，我有好消息，也有坏消息。

患者：先说坏消息吧。

医生：坏消息嘛，是你只有三个月了。

患者：那好消息呢？

医生：好消息是，我马上要和一位绝世美女共赴摩纳哥度假。

这位医生的玩笑太过残忍，或者说太不得体，简直骇人听闻；他应有的行为与实际的行为形成巨大反差，因此，这则笑话令人忍俊不禁；我们心中些许施虐的快感，又为二者间的张力平添了趣味，只是可怜了那个背运的病人。对这位恣意妄为的医生，我们有的是感激：他公然无视人类同情与职业操守，而我们，借助他的行为，释放了内心离经叛道的渴望，摆脱了责任那令人厌烦的束缚。一时间，同情心放下了对良知的重压，不再为难我们。对他人的窘境幸灾乐祸，令我们心存愧疚，而此类黑色幽默，却能将那窘境以笑话的形式传播开去，与友人分享，这样，人们便能够心安理得地接受它，我们的愧疚感也随之缓解。

面对死亡朗声大笑，也能收获快乐，从而看淡生死。打趣死亡，就是将其切成小块儿，减弱它令人生畏的影响；下面这位医生就开了个这样的玩笑：

患者：我还能活多久？

医生：十。

患者：十什么十呀？十年，十个月，还是十天？

医生：不，不：十、九、八、七……

以虚构形式对抗一己之死，意味着自我能够暂时达到超越自身的状态，短暂地品尝到永生的滋味。这让人想到伍迪·艾伦的祖父；他的孙子动情地回忆到，老人在弥留之际，将一块手表卖给了他，借此象征性地战胜了死亡。人终有一死，难免病痛，而笑呢，多少给我们一些安慰。尼采说得不错，人之所以是唯一会笑的动物，就因为他遭到骇人的折磨，迫切需要发明此等安慰剂，以应对痛楚与煎熬。而绞架笑话与坟地笑话则不仅是对死亡的拒斥。轻描淡写地打趣死亡，是为了发泄胸中的恶气——谁让它搅得人心神不宁！

还有一个问题，就是我们无意识中对所惧之事的渴望。弗洛伊德谈到死欲，也就是死亡冲动，摧毁了意义与价值，因此与我们熟知的幽默，即瞬间的意义错乱密切相关。这种狄俄尼索斯式的力量与幽默如出一辙，它扭曲意义，搅乱等级，混同身份，抹平差别，为意义的坍塌而狂欢，而这一切狂欢节都做到了，因此它从未远离墓地（即死亡）。狂欢节将一切社会差异从根基处抹杀，强调万物绝对平等；然而，此等做法煞是危险，再跨一步，就沦为粪便论，即万物如粪便般毫无差别。若狂欢中人的躯体没有差异，那么在毒气室中也便同样如此。或许可以说，死亡扯平了一切。狄俄尼索斯是醉酒狂欢之神，亦是性爱狂喜之神，但同时还是死亡与毁灭的预言者。他所承诺的欢愉 可能是致命的。

回头来看那个医生笑话。它让我们暂时放松下来，不必表现得中规中矩，也不必对他人关怀备至。同时，因为它，我们面对死亡结局时那无从排解的痛苦，也暂时得以缓解。幽默是一种排解；这一观点为影响深远的所谓“宣泄论”奠定了基础。十七世纪哲学家沙夫茨伯里伯爵 认为，于天生自由不羁却饱受世俗羁绊之灵魂，喜剧不啻为一种宣泄；康德在《判断力批判》中，将笑视作“高企的盼望瞬间化为乌有时产生的效果”， ^[8] 将宣泄论与失谐概念结合起来。维多利亚时代哲学家赫伯特·斯宾塞 也沿用此法，称“烦人的焦躁后，愉悦的心情涌上心头，带来欢声笑语” ^[9] 。

在《笑话及其与无意识的关系》中，弗洛伊德坚定地认为，笑话代表心理能量的释放，而人们通常用此能量维持某些基本的社会性压抑。 ^[10] 为了舒缓对超我的压抑，我们减轻了该压抑所要求的无意识压迫，将节省的能量转而用于玩笑，以及出声的笑。可以说，这是笑的经济学。如此看来，笑话便是扇超我一记不恭的耳光。这般俄狄浦斯式的遭遇战 令我们兴奋不已，可良知与理性也是我们尊崇的人性特征，由此便在责任感与放纵之间产生出张力来。黑格尔在其《美学》中指出，无法遏制的感性冲动与高尚的责任感之间的冲突，造就了荒谬可笑之事。此冲突反映在喧闹的笑声中；此前已经说过，这等笑声可以令人警觉，也可以令人愉悦。也许，想到能把父亲（即权威）拉下宝座，大多数笑话就不由得引起尴尬的轻笑声。害怕因如此的不恭而招致惩戒，目睹父权跌下宝座的欣喜便免不了伴有内疚的尬笑，继而促使我们越发轻笑出声，借以对抗内心的不安。我们笑得紧张，是因为这种越轨的欢乐令我们既提心吊胆，又乐在其中。正因如此，我们一边畏畏缩缩，一边掩口窃笑。然而，负罪感给快乐羼入某种别样的趣味。尽管如此，我们也清楚，这纯粹是临时的胜利，是纸上的胜利，毕竟笑话只是一段话而已。因而，我们大可肆意攻击偶像，同时放下内心的罪责感，因为我们百分之百地相信，这么一次小叛乱不可能将父亲（一个终归令我们爱恨交加的人物）永久地废黜。丢掉王位，尊严扫地，不过是暂时的。狂欢夜亦复如此，像一场空幻的革命，快活后的第二天，太阳照常升起，照见一千个空空的酒瓶、啃过的鸡腿、失却的贞操，日常生活回到正轨，人们感到一种说不清道不明的释然，或者，来看看舞台喜剧。观众从不怀疑，台上人物欢天喜地地撕碎的秩序，终将得以恢复，甚至就因为这一短暂的颠覆企图，会进一步得到加强。于是，在观众的内心，无政府主义的快感与一丝矜持的自诩混杂一处。就像本·琼生 的《炼金术士》、奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》与苏斯博士的《帽子里的猫》，在父母角色缺席的时候，我们会无法无天、大闹天宫，可听说他或她也许一去不返，便会伤心欲绝。

弗洛伊德指出，在较为温和的笑话中，受压抑的冲动得以释放，幽默油然而生；在粗俗或侮辱性笑话中，幽默源自压抑本身的缓解。渎神的笑话也让我们身上的禁忌得以松解，比如教皇与克林顿死于同一天那个笑话。由于官僚主义错误，克林顿被送上天堂，而教皇被罚下地狱。不过，这个错误迅速得到纠正。二人上下交错之时，得以相交一语。教皇说迫不及待要见到圣母玛利亚，而克林顿跟他说，他晚了十分钟。

在弗洛伊德看来，笑话的那些有趣的形式（文字游戏、胡言乱语、荒唐联想，等等）或许一时间使超我放松警惕，令无政府主义的本我得到机会，将遭禁的情感推到明处。弗洛伊德将笑话的语言形式称作“前乐” ，它放宽了禁忌，让人松弛下来，以此来劝诱我们，去接受笑话的性与攻击性内容；换作他法，或许很难说动我们。在此意义上，笑击败了压抑；然而，我们之所以感到趣味盎然，是因为冲破禁忌的举动，本身就等于承认了禁忌的力量。因此，如桑多·费伦齐 所言，一个道德完美的个体不会比一个恶贯满盈的个体更爱笑。前者原就不会隐藏见不得人的情感，而后者不会承认禁忌的力量，所以在打破禁忌时，也不会倍感兴奋。 ^[11] 正如弗洛伊德所言，我们觉得自己道德高尚，其实未必；我们认为自己道德低下，其实也未必。一如神经官能症的症状，宣泄论语境中的笑话也是妥协的产物，融合了压抑行为与受阻的本能。

所以，弗洛伊德眼中的笑话，是个两面三刀的恶棍，同时侍奉两个主人。它对超我的权威卑躬屈膝，同时也不遗余力地促进本我的利益。在俏皮话引起的小暴乱中，我们获得了造反的快感，同时又矢口否认，因为那终究只是个笑话。在《第十二夜》中，奥利维亚指出，为世所容的愚人是无害的。与之相反，嘲弄习俗的专业丑角虽似有害，却纯粹是个传统角色。的确，他的不恭之言也许反而巩固了社会伦常，因为这言论令世人看到，社会伦常具有何等惊人的弹性，能笑对任何嘲弄挖苦而屹立不倒。最为持久的社会秩序是最为自信的，不但能容忍偏常，也能积极主动加以鼓励。

大量幽默涉及弗洛伊德所谓的反崇高 。当某种崇高的理想或高贵的第二自我被粗暴地戳穿，投入其中的能量便释放出来。维持此类理想需要一定程度的紧张感，因此，放弃维持便会令人如释重负。此时，受人尊敬的道德外表无须继续维持，人便可以毫无顾忌，变得粗鄙不堪、玩世不恭、自私自利、迟钝愚笨、侮慢无礼、道德冷漠、情感麻木、恣意放纵，并对此甘之如饴。不过，人们亦可以开心地从意义创造的急迫感中解脱出来。弗洛伊德称此急迫感为“逻辑强迫症”，即将不受欢迎的限制强加给自由不羁的无意识。因此就可以理解，为何在一个具有无限可能性的世界里，我们钟情于超现实与荒诞的事物，比如BBC电台有一期《愚人秀》 ^[12] 就曾说，“二战”期间，有一部巧妙的仪器，将与英伦三岛等大的纸板模型浮于海面之上，令其漂离开去，以迷惑德国轰炸机。十九世纪哲学家亚历山大·贝恩 曾谈到“生活中众多的清规戒律，迫使人们摆出别扭刻板的姿势” ^[13] ，作为维多利亚时代的人，他尤其会注意到这些限制；幽默能让我们暂时摆脱的，也正是这种古板的世界观。日常生活中，为了维持脸面，人们虚构话语，比如即便是最普通的朋友，我们亦深切关注其健康与幸福；我们从不曾有片刻想到男女之事；我们对勋伯格的晚期作品耳熟能详，诸如此类。能够暂时摘下面具，与人性的弱点建立喜剧同盟，令人深感快意。亚历山大·贝恩进一步将宣泄论与优越论相结合（关于这个论题，我们后文详述）。目睹高高在上之人被拉下神坛，我们欢欣雀跃，因为这种反转令心理紧张得以放松，其原因之一，是如今我们可以居高俯视那些曾令我们畏惧的人。下文中我们将看到，一些理论家如何从这个切入点将不同的理论融合起来。

桑多·费伦齐本着同样的认识指出，保持不苟言笑成功地压制了自我。 通常所谓意义，实为“高大上”的一种表现，造成轻度的压力，而开玩笑便是度一个释放压力的短假。社会现实的构建大费周章，需要不懈的努力，而幽默令人们的头脑得以放松。似乎在人们的理性官能之下，暗伏着一个黑暗、凌乱、玩世不恭的潜文本，与惯常的社会行为如影随形，间或以疯癫、违法、色情幻想或机智调侃的形式爆发出来。潜文本大多以哥特小说等文学形式侵入日常世界。这也让人想到蒙提·派森 ^[14] 的一个小品：一个店家正赔着笑脸伺候一位顾客，却突然间爆出一连串污言秽语，可一转眼，又恢复了平时谦恭的自我。另一方面，有的幽默出自压抑，而非对压抑的反抗。比如那些健康、干净、友好的玩笑。男童子军的恶作剧与通常男性间的捉弄行为充满攻击性和焦虑感，为的是回避细腻情感与复杂心理，因为后者对他们那个抡起毛巾互抽、密林中赤身敲鼓的世界构成了威胁。

亚历山大·贝恩的眼光尚未受弗洛伊德的影响。他觉得，要维持日常现实，压抑就得持续存在。我们仿佛都是地道的演员，扮演着日常社会角色，严格地履行规定详尽的职责。可一旦出错，哪怕只是一点点，我们便会发出婴儿般不负责任的狂笑，笑自己多么荒唐，凭什么装模作样！意义本身就包含一定的心理紧张，它需要摒除从无意识蜂拥而至的种种阐释。若说粪便在喜剧中扮演着关键角色，那么原因之一是，粪便是无意义的典型，将意义与价值的一切差异拉平，成为永远同质的东西。因此，喜剧与犬儒主义仅一线之隔，令人震惊！视万物为粪便固然意味着摆脱了严格的等级制度，也摆脱了崇高理想的胁迫，获得了可喜可贺的解放，但是，令人不安的是，它离集中营也不远了。若存在某种对人性尊严更为切实的认识，那么幽默便能够以其名义，打击浮华与矫饰。与此同时，幽默也能像伊阿古 那样打击价值概念，而这一概念又取决于意义的可能性。

比如说那个工人的故事。他的工作是每隔几分钟压下操纵杆。这活儿他干了许多年，到头来却发现，杆子另一端空空如也，于是大病一场。该故事最令人不安的，是它竟会有些好笑。由于摆脱了意义的负担，这个情节让人哑然失笑，同时其荒诞也令人骇然。这徒劳无功的结果既令听者着迷，又让他们惊惧。再说个故事。心理病院的一群患者决定一同自杀，可手头没有药片或武器，于是一人立于水桶之中，手指伸入插座，其他人紧紧抓住他，其中一人推上电闸。此故事亦有黑色幽默的一面。这些男女有此极端之举，定是痛苦难熬，令人闻之黯然，而对于他们荒谬的处境，听者却强忍揶揄的笑。经过精心设计，死亡显得煞有介事，一时间，它恐怖的力量得以解除，沦为贝克特式的闹剧，于是，压制“人终有一死”这一事实的能量，便以笑的方式得到释放。上述两例中，幽默残忍地罔顾人的价值，而该价值却一如既往为人所珍视。在那快乐的一刻，人们或许暂时变得没心没肺，却无须承受某些更为可怕的后果。然而，攻击超我若给人以满足，原因之一便是，虽然上述两个故事确有其事，但我们面对的是语言，不是真实。与此同时，弗洛伊德曾在《论幽默》中说，超我也许会同情自我，从而越发使其自恋。也许超我会安慰自我，告诉它其实它坚不可摧，因为世界不过是个笑话，所以没有理由感到焦虑。 ^[15]

可以看到，笑话反抗的是弗洛伊德所谓“现实原则”的暴政，从而赋予我们婴儿式的满足感——我们退回到先前的一种状态，那时，象征秩序的差异性与精确性尚未得到悉心的维护，而我们也能将逻辑、和谐与直线思维抛到脑后。大笑令身体失去协调，这是回归原初无助状态的外在表现。对成人而言，幽默就像孩子的游戏，将他们从现实原则的专制暴政中解放出来，赋予快乐原则以一定的、审慎规范的自由度。婴儿与学步儿童也许并不具备智巧，知道何时该闭口不言，但他们从荒谬与可笑中获得愉悦，发出咿呀的快乐之声，这在日后便发展为诗歌或超现实的幽默；谢默思·希尼称之为“嘴之音乐”。然而，因为并未掌握既有规范，所以，对于以偏离规范为基础的喜剧，他们一无所知。当一切如此陌生、令人惊异的时候，不可能将一个场景陌生化以激起笑意。

如果狂欢节使崇高猛地跌落，变为低俗，那么性也表现出类似的顿降，从纯洁变为滑稽，从高贵的精神追求沦为日常感官之乐。毫无疑问，性之所以成为幽默的可靠来源，原因之一是人类行为的这一领域压抑最甚，于是解压便产生相应的快感。因为幽默释放了紧张感，令人愉悦，其体验类似于性高潮，所以即便某种幽默与性无关，也会带有些许性意味。性虽为身体欲望，也涉及符号与价值，因此，它居于肉体与符号的交界之处。性位于浪漫与嬉戏之间，位于意义丰富与意义匮乏之间，本质上就是个模棱两可的现象。性如此奇异，同时又如此平常，毫无新鲜可言，这样的人类行为寥寥无几。几英寸长的肉体，或者胯部几下敷衍了事的前冲，怎会令人这般趋之若鹜？ ^[16] 半人马座阿尔法星上若有位旁观者，定会沉思，为何谁与谁交媾这一问题会引起轩然大波，令男人女人嘶号、哭泣、杀戮？

传统喜剧中，没有什么比婚姻更具中心地位。它完美地统一了身体与符号；两个身体的结合成为心灵结合的媒介。然而，莎士比亚的《仲夏夜之梦》这类喜剧也提醒我们，此种完美结合缺乏合理的依据，因为毕竟两个人可能向来存在差异，也许就在几场前还格格不入，躯体与灵魂不可能无缝对接。如果说剧中的帕克过于躁动难驯，则那些工匠便太过生硬刻板。《暴风雨》中的爱丽儿与凯列班也具有相似的两极性。人性的核心处有一道裂痕，幸福的结局无法轻易将其弥合。天性与文化在性这点上相遇，可二者的邂逅总不免尴尬。或许正因如此，在某些喜剧的结尾处，总有些执拗而不可消弭的元素，比如说坏脾气的马伏里奥 拒绝参与欢庆，为的是提醒我们，这样的结局本质上是虚构的，纯粹是投人所好，在其他情况下，或许只是巧合。

马修·贝维斯写到，人“这种动物认为自身的动物性不是令人厌恶，便是妙趣横生”，还俏皮地说“我们本身就是双簧”。 对乔纳森·斯威夫特而言，我们所知的人性，是肉体与精神的矛盾综合体，天生就包含了某种怪诞或顿降的喜剧成分。温德姆·刘易斯 评说道：“人注定是好笑的，因为他们本身是物，或者说物质肉体，而行为却是活生生的人。” 西蒙·克里奇利论道：“说到底，滑稽的是我们拥有一个躯体。” ^[17] 更确切些，我们可以这样说，身体与精神的失谐指的是我们既不完全拥有躯体，又不完全是具躯体。简言之，无须讲笑话，我们本就是滑稽的生物；大量的幽默均利用了这一天生的裂隙或自身分裂。乔治·奥威尔说：“笑话的目的不是贬低人，而是提醒人他已经被贬低了。” 说到人是语言动物时，这一失谐变得更加严重。因为人能够将自身的动物性客体化，却依旧无法将之割裂，人这个物种的基本构成就包含某种反讽。正如格列佛在斯威夫特小说结尾处表明的那样，彻底否弃动物性存在是疯狂的做法，然而，人若只有一个躯壳，则不过是耶胡 而已。人的构造使我们能够超越肉体局限，此种情形通常称为“创造历史” 。如此，我们既属于自己的身体，又能与之保持一定的距离，即便是聪明绝顶的蛞蝓也做不到这一点。

顿降（bathos）意为高贵之事瞬间跌落尘埃，同时涵括了宣泄与失谐；后文中我们将看到，失谐是当下最为流行的幽默理论的核心。将事物理想化需要费心劳神，若能以笑获得放松与宣泄，则令人快慰。当然，顿降法并非获致此种心理释放的唯一途径。于所谓宣泄论而言，任何幽默皆有疏泄效果，比如对崇高的瞬间颠覆，将耗用于严肃事物或压制不堪欲望的能量节约下来，转而用于发笑。即便如此，顿降效果在英国喜剧中尤为突出，特别是因为其对等级制度的强调。英国传奇喜剧家如托尼·汉考克、弗兰基·豪尔德及肯尼斯·威廉姆斯 都曾利用猝然而失礼的转折，将中产阶级颇具涵养的语言突变为普通大众直来直去的大白话。这些喜剧演员的身躯，似乎包含了两个争斗的社会阶层，简直就是阶级斗争的活样板。将优雅拉下一两个档次，是司空见惯的英式娱乐，将英国人自我贬低的嗜好与讽刺的冲动结合起来。英式幽默往往围绕阶级文化冲突展开。记得蒙提·派森有一档电视竞赛节目，叫作《总结普鲁斯特》，非常火爆，参赛者要在两分钟内，总结普鲁斯特那部三千多页的小说的情节，不过要先穿晚礼服，后换泳装。

爱尔兰幽默中，顿降亦是核心技法，但究其社会原因，却与英国大为不同。爱尔兰社会文化遗产丰富，以古代艺术、修道院教育、经院主义思想闻名于世。因此，该社会尤其会意识到，一边是渊博的文化，一边是落后的殖民地悲惨的日常生活状态，二者之间，存在着巨大的鸿沟。所以，英裔爱尔兰人斯威夫特所作《格列佛游记》的最后一卷，往返于两极之间，这边是高尚到荒谬的慧骃，那边是生性野蛮、浑身屎尿的耶胡，没为读者留下哪怕名义上的中间地带以落脚。生于爱尔兰阿尔斯特省的十八世纪哲学家弗朗西斯·哈奇森 坚持认为，幽默大多源自失谐的结合，如高尚与亵渎、尊贵与卑贱，赞其为诙谐讽刺剧 的精髓。我们姑且认为，他心中所想并非脱衣舞表演，而是滑稽的拙劣模仿。劳伦斯·斯特恩在《项狄传》中将病态般理智的瓦尔特·项狄与其子特里斯特拉姆·项狄对置起来，前者纯是思想，后者唯有肉体。叶芝让疯女人简回击主教， ^[18] 让农民狂欢般的活力回击令人窒息的正统的精神性。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》在斯蒂芬·迪达勒斯的深奥冥想与利奥波德·布鲁姆 的尘俗反思间，划出了截然的分界线。

在塞缪尔·贝克特的《等待戈多》中，庄严的经院主义传统在我们眼前分崩离析，在波卓 的胡言乱语中沦为一堆碎片。弗兰·奥布莱恩 的小说将深奥的形而上思索与小酒馆里的陈词滥调对立起来。如今，在爱尔兰，一说“斯基柏林的鹰”就会引发顿降感。斯基柏林是科克郡一个不起眼的小镇。“一战”结束时，镇上《鹰报》的一则社论严肃地跟读者保证，该报正“密切关注《凡尔赛和约》的动态”。有着苦难历史的小国，其民众见到同侪中有自觉高人一等的，往往会觉得特别搞笑。

然而，顿降有着更深的含义。写到批评家威廉·燕卜荪时，克里斯托弗·诺里斯说，前者在《复杂词汇的结构》中所探究的核心词汇如“雾”“狗”“诚实”等，皆各尽其力，造就出“一种实在而健康的怀疑态度……令这些词汇的使用者，对人性需求及其相应弱点达成共识，并以此为基础建立对人性的信任”。 ^[19] 这里描述的实际上就是喜剧精神。不过，它也指威廉·燕卜荪在别处所说的“牧歌” ，即一种看待事物的方式，认为复杂与微妙的东西隐含在平凡的事物之中。他眼中的“牧歌”尤指一种宽厚的凡人智慧，即明白何时不该苛求他人。你要求自己一定要热爱并尊崇真理、美、勇气等高贵的人类价值。然而，如果普通男女无法达到这样的理想高度，你不必过于沮丧，也不必用这些大概念恐吓他们，令他们因自己的弱点而备受煎熬。因此，“牧歌”式的感觉能力便类似于葛兰西所谓的“分寸感”，即普通人的日常智慧。比起高高在上之人，升斗小民更加谙熟现实物质世界，也便不大可能为天花乱坠的言说所迷惑。威廉·燕卜荪评价道：“最精致的欲望包含在最普通的里面，若非如此，它必是虚假无疑。” ^[20] 这句话不但运用了“牧歌”概念，也颇有弗洛伊德之风。他承认，相较于他人，某些个体更为敏锐易感，但这点并不见得有多重要；说实话，若不祸乱社会，此类差异对社会或有所裨益。但是，与日常人性相比，最诱人的敏锐心智、最耀目的英雄行为、最震撼的道德力量、最惊人的智力展示都显得苍白无力；无论何时要我们做出选择，最佳的总会是前者。因此，顿降不再仅仅是喜剧修辞法，而是成为一种道德观与政治观。

在《笑忘录》中，捷克小说家米兰·昆德拉对比了两种人类存在观，即他所说的天使观与魔鬼观。天使观认为，世界是有序和谐的，意义填满了每一个缝隙。在天使的王国里，万物在形成的瞬间便具有了意义，不允许有一丝含混，令人感到压抑。整个现实清晰易读，却也枯燥乏味。对于重度偏执狂患者，根本不存在随机事件，没什么可以视情况而定。发生的就是必然的，是某个宏大叙事的一部分。在此叙事中，存在的每个特征，都有固定的功能。没有负面的、扭曲的、不健全的或功能失调的事物；这种乏味的天使观认为，人类正满面春风，高喊着“生命万岁”，大踏步向未来迈进。与此观点相应的，是一种颇具教养的笑，是面对一个齐整有序、意义充沛、构思精妙的世界时，发出的愉快的笑声。米兰·昆德拉生命前几十年所亲历的世界，充斥着苏联式信念，便是这类世界的一例。当代美国意识形态也颇为相似；在美式现实中，受到“你能够成为任何想成为的人”这一观念的影响，人们身不由己，拼命积极向上。这是一个令人鼓舞的世界，没有灾难，只有挑战。昆德拉认为，它所产生的言说“句句实情”，相反，魔鬼观的言说尽是废话。我们已经看到，一个世界若剔除了意义与价值，就只有魔鬼在尽情狂欢。这个世界里，万物皆粪便，难以相互区分。天使观的麻烦在于意义过剩，而魔鬼观深受无意义之苦。

即便如此，魔鬼观亦不乏用途。好比珠母贝里的砂砾、装置中的差错、任何社会秩序中反常而执拗的因素，它对于社会存在的作用，在于打破天使观四平八稳的确定感。这样，它便或多或少与拉康式实在 ^[21] 相类同。在魔鬼呵呵的嘲笑声中，自命不凡的天使丢了底气，没了先前的张扬。正如魔鬼在陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中所说的那样，魔鬼观带有一种任性而执拗的元素，防止世界因自身令人窒息的乏味而不堪重负，倒塌崩毁。魔鬼对伊凡·卡拉马佐夫说，在上帝创造的世界中，他起到摩擦或否定作用，谨防这世界由于无聊至极而萎缩。缺了他，世界将“一无所剩，除了对上帝的赞美”。若清除了这个异端因素，宇宙秩序便会崩塌，令一切终结。魔鬼天生就是解构主义者。

这种幽默，究其源头，在于事物暂时失却其在整体格局中的固有角色，导致失序、疏离与陌生化。我们笑，是因为某些现象似乎陡然失其常态，某些事情突然失去控制、乱作一团。这般滑稽的情形，使人得以暂时脱离清晰有序、不容置疑的世界，获得喘息之机。那是一个失去纯真的世界，它存在于先，人类灾难性地堕入意义在后。滑稽用例如笑话或机智的调侃，搅扰了宇宙的平衡；或者，用蠢笨、怪诞、荒谬、超现实的方式，将宇宙自身连贯的意义涤荡干净。本身毫无意义的笑声把意义的严重流失表现得淋漓尽致。因此，魔鬼观与幽默常常相连，便不值得大惊小怪了。同样正常的是，地狱中向来就回响着堕落的灵魂发出的下流笑声，窃笑、狂笑、幸灾乐祸的嘎嘎笑。他们自信已经看透了人的价值：揭开其真容，不过是言词虚华的欺诈。托马斯·曼在《浮士德博士》中也谈及这类笑声，认为它带有“恶魔般的讥讽意味”，是“狂呼、嘶叫、咆哮、哭诉、嚎叫、尖叫”造就的“地狱式的快活”，是“地狱中含讥带讽、得意扬扬的笑声”。 ^[22] 魔鬼与天使的对立，便是伊阿古与奥赛罗的对立，或者说，是弥尔顿笔下郁怒的撒旦与小官僚般饱受压抑的上帝之对立。波德莱尔曾写道：“笑具有撒旦性质，因而蕴含着深刻的人性。” ^[23] 凡夫俗妇极易轻信，他们热切地认为，那无谓与单薄的意义与价值像铁熨斗一般坚实，真是可悲可叹。目睹这些，魔鬼们爆发出难以置信的大笑，压都压制不住。

阿莲卡·祖潘季奇的喜剧研究颇具新意。她认为“此世界的构成自相矛盾、因势而变”， ^[24] 笑话即是其缩影。人的意义建构具有偶然性，缺乏依据。笑话的功用在于将这点提升到意识层面。可以说，笑话是藏匿于语言象征秩序内的真实，而该秩序看似自然，实则是现实的理性版本。构成该秩序的能指，实际是随意的符号与声音；若想有效运作，它们必须足够灵活、含混，能够自由浮动，从而以各种不同的方式结合，包括荒唐与反常的方式。因此，从逻辑上讲，构成意义的也能构成无意义。二者相互依存，缺一不可。祖潘季奇认为：“普遍的无意义是一切意义的先决条件。” 弗洛伊德也持此观点：无意义是意义的根基。雅克·拉康写道：“笑话的价值在于，它能够利用一切意义实质上的虚无性。” 社会现实的建构随形而变，笑话透了这个底，由此也揭露了现实的脆弱性。祖潘季奇评价道：“在一定程度上，每个笑话都道出了，或者说展示出我们这个世界本质上的不确定性与危险性。” 此论也适用于亲属角色的有序结构；它是一个象征秩序，由一套确定恰当组合的规则所统御。在本质上，这类秩序若能正常运作，则必能非正常运作。规范该秩序的诸种规则，能够对众角色进行合法的排列组合，也能够产生出非法的排列组合。乱伦即是一例。

社会意义的不稳定性，在局外人眼中或许最为明显。所以，从威廉·康格里夫、法夸尔、斯梯尔、麦克林、哥尔德斯密斯，到谢立丹、王尔德、萧伯纳、贝汉， 主导英国戏剧舞台的，是一个个移居来的爱尔兰人。这些作家漂到伦敦，身无长物，唯有兜售其机智与诙谐，进而将其局内人/局外人的混合身份，变为成果斐然的戏剧实践。他们都操英语，其中几位还是英爱混血，对英国本土的社会习俗相当了解，能够做到了然于胸；同时，与那些习俗也保持着足够的距离，令他们能以讥诮的目光，敏锐地发现其荒谬之处。英国人眼中似乎不证自明的假设，会令他们感到假得出奇；喜剧艺术就是从这反差中采撷而来的。自然与矫饰的冲突，是喜剧的恒久主题。最能敏锐地感受到这一点的，是这些爱尔兰作家。虽然经常流连于英国的俱乐部与咖啡馆，他们却真切地感到，在伦敦文人圈内，自己不过是访客而已。

可见，喜剧存在的目的，就是颠覆宇宙。此处的宇宙，指的是一个理性的、道德的、美丽的、有序的整体。若此言非虚，则某种意义上，它便是个反讽，因为“神曲（神圣的喜剧）”这一表述意指的就是这个观点。 ^[25] 稍后将会看到，在其形而上学意义上，喜剧反映出准神秘主义信念：虽然看似相违，一切在根本处都与人性相合。《新约》在此意义上便是部喜剧文献，虽然它很清楚，为此信念付出的代价高得骇人，不是死亡，就是自我放逐。舞台喜剧在形式层面保留了秩序与设计感，却用颠覆性的内容质疑这种均衡。似乎形式是乌托邦的，或者合乎天使观，而内容是讽刺性的，合乎魔鬼观。最终，一部喜剧往往从后一状态向前一状态迁移。这个行动或许围绕着象征秩序的某个危机展开。然而，其最终目的是修补、恢复与和解。由此，围绕危机的喜剧让位于围绕宇宙秩序的喜剧。经历一番搏斗之后，天使观战胜了魔鬼观。

最后来看巴赫金，这位最伟大的现代喜剧思想家。其论喜剧的开创性著作《拉伯雷与他的世界》成书于斯大林时代最黑暗的阶段。没错，该书的目的之一，是不动声色地批判斯大林政权，其不同政见也最终让作者遭到流放。巴赫金认为，笑不仅是对滑稽事件的反应，也是独具特色的认知形式。它“具备深刻的哲学意味，”他写道：

是关于作为整体的世界，关于历史，关于人的真理的基本形式之一。它是关照世界的特殊视角，从它看出去，世界面目一新；相比严肃的视角，它看到的或许更为深刻，起码不会肤浅。因此，在提出普遍性问题时，伟大的文学作品不但接受严肃，也容纳笑声。世界的某些基本面仅有笑才能触及。 ^[26]

就像效果强烈的艺术作品，喜剧以独特的角度照亮世界，且其方式独具一格，其他社会实践形式无从效仿。

巴赫金最看重的喜剧艺术体裁，是狂欢式幽默，后文将详尽描述。他认为，狂欢不仅是大众的欢庆形式，还是包罗万象的世界观，而狂欢式的笑，便是表达该世界观的语言。用巴赫金的话来说，这种语言不但具有哲学性，也具有世界性。他声称，在启蒙后的欧洲，世界与人性的基本真理无法再用此类欢快的语言来表达。这种语言早已从中世纪的正式仪式与意识形态中清除出去，只能在非正式的狂欢亚文化中落脚。巴赫金说：“阶级文化那些严肃的面，都是官方的、权威的，结合了暴力、禁忌与限制，向来包含着恐惧与恫吓的成分。这些成分在中世纪甚为盛行。与之相反，笑击败了恐惧，因为它无所顾忌，不受限制。它的语言从未被暴力与权威使用过。”

巴赫金明目张胆推崇大众娱乐，似乎忘记了“面包与马戏” 的传统功能。当然，他不曾见识电视娱乐节目或右翼喜剧演员，这真是件幸事！他狂热地相信，狂欢式的笑“击败了神权与世俗权力，击败了权威的戒律与禁忌，击败了死亡与死后的惩罚，比如地狱和一切比人世更为可怖的东西……中世纪的笑最本质的元素，是战胜恐惧的强烈意识……一切吓人的东西都变得荒诞不经”。 这样的诙谐实质上是政治性的，它表明“击败了权利，打败了俗世王侯与上层社会，战胜了一切压迫与限制”。 它与“生育繁殖，比如出生、重生、富饶、生育力” 息息相关。“对中世纪诙谐文作者而言，”巴赫金以贸然而夸张的风格写道：

万物无一例外都具戏剧性。笑声和严肃都具普遍性。笑的对象是整个世界，是历史，是一切社会，是意识形态。它是这个世界的第二真理，推及一切，却丝毫不曾损减。可以说，它是整个世界的欢乐面，存在于这世界的一切元素中。它是玩耍与笑声中的世界获得的第二次天启。

是喜剧的，还是严肃的，这是认知的两种对立模式，是关于现实实质的对立阐释。二者并非彼此的替代品，也非不同的话语模式。

严格来讲，狂欢具有时段性。因而，巴赫金大力渲染的胜利，实际上脆弱而苍白。即便如此，他的笑的理论之所以吸引人，在于他将狂欢这一最为奇异怪诞的人类活动，看作现实性的终极形式，在伦理层面与认识论层面上皆如此。为我们展示现实真实感的，是一场盛大演出。作为具有特权的认知形式，狂欢式的笑掌握了世界的真相，即无止无休的生长、腐烂、繁育、变异、再生、重生，从而颠覆了官方意识形态看似永恒不变的纲要。唯有笑能够揭示现实的内质。巴赫金坚持认为，它必须“将世界的快乐本质解救出来，否则，世界便笼罩在悲观的谎言中，而始作俑者，便是一副冷面的恐惧、折磨与暴力”。 维多利亚小说家乔治·梅瑞狄斯 ^[27] 对喜剧亦有类似论述，他认为喜剧是“解妄想之毒”的灵药。 ^[28] 对巴赫金来说，这样的幽默既然与狂欢牢不可分，那么它便是实践式认知，而非沉思式认知。只有喧闹的狂欢精神，快乐、无畏、自由，才有胆量断言，现实的性质是易变的、暂时的、未完的、不稳的、开放的，从而摒弃坚实的基础、形而上的保证与超验的能指。喜剧世界观具有的“清醒的乐观主义”，指的是世界去掉了神秘的面纱，清除了意识形态幻想，摘下了面具，露出本质上的暂时性、物质性与多变性。

变化与波动虽会招灾惹祸，在人眼中却弥足珍贵，道理何在？此问题至今没有答案。对巴赫金而言，它们不过是现实固有的特点，任何现实主义的认识论都该对其照单全收。存而未论的是，为什么从认识论角度看到的真实，从伦理角度看竟然也可以接受。众多思想家认为，我们应当与现实对抗，而不是与之合谋。即便如此，喜剧与现实性的关联仍引人遐想。幽默也许能缓和我们的控制欲与占有欲，从而在看待客体时，不带强烈的渴求。若仅仅是我们某种主观意志的一部分，幽默便不再具有意义与价值。没错，笑着的身体无法为意义与价值代言。喜剧驱散了物给人造成的威胁感，由此拉近了人与物的距离；对瓦尔特·本雅明而言，机械复制具备同样的功用。然而，喜剧也驱逐了任何深刻的欲望或情感，并将其推开到一定距离，好令我们在把握它们的同时，无须参照自己喧嚷的要求与欲望。撇清了与现实的直接关联，幽默便与艺术有了某些共通之处。

下文中我们会看到，巴赫金式狂欢或许充斥着暴力与谩骂，然而，此等粗鄙行径却发生在幸福愉快的总体气氛中，获得了充分的情感支持。不过，此刻我们或许该转而关注一个截然不同的幽默理论。

[1] 相当奇怪的是，罗纳德·德·骚萨（Ronald de Sousa）在其《情感之理性》（ The Rationality of Emotions , Cambridge, MA, 1987）第276页中，认为癫狂的笑根本算不上是笑。——原注

[2] 马修·贝维斯（Matthew Bevis）：《牛津通识系列：喜剧》（ Comedy: A Very Short Introduction ，Oxford，2013），第19页。——原注

[3] 虽然罗伯特·R. 普洛文（Robert R. Provine）声称，某些灵长类会发出与笑类似的声音。见其所著《笑：一项科学研究》（ Laughter: A Scientific Investigation ，London，2000）第5章。查尔斯·达尔文也相信，猴子被搔痒时会咯咯笑。见其所著《人与动物的情感表达》（ The Expression of the Emotions in Man and Animals ，London，1979），第164页。——原注

[4] 米兰·昆德拉：《笑忘录》（ The Book of Laughter and Forgetting ，London，1996），第79页。——原注

[5] 参见赫尔穆特·普莱斯纳（Helmuth Plessner）：《笑与哭：人类行为极限研究》（ Laughing and Crying: A Study of the Limits of Human Behaviour ，Evanston，IL，1970）。——原注

[6] 戴斯蒙德·莫里斯：英国著名动物学家和人类行为学家，1928年出生，其行为学专著有《裸猿》（ The Naked Ape ）等。

[7] 我要感谢理查德·波士顿（Richard Boston）所著《笑的分析》（ Anatomy of Laughter ，London，1974）一书为我提供了上述某些信息。若要了解一系列对喜剧具有洞察力的观点，请参考霍华德·雅各布森（Howard Jacobson）之《有趣至极》（ Seriously Funny ，London，1997）。——原注

[8] 康德（Immanuel Kant）：《判断力批判》（ Critique of Judgment , Cambridge, 2002），第209页。——原注

[9] 出自赫伯特·斯宾塞《笑的生理学》（ The Physiology of Laughter ）, 收于由查尔斯·W. 艾略特作序的《关于教育及相关话题的随笔》（ Essays on Education and Kindred Subjects , London, 1911），第120页。该书出版不久后，J.C. 格里高利（J. C. Gregory）的《笑的本质》（ The Nature of Laughter, London, 1924）也为宣泄论大声疾呼。——原注

[10] 弗洛伊德（Sigmund Freud）：《笑话及其与无意识的关系》（ Jokes and Their Relation to the Unconscious , London, 1991），第167页。——原注

[11] 桑多·费伦齐：《对精神分析问题与方法的最后贡献》（ Final Contributions to the Problems and Methods of Psychoanalysis , London, 1955），第180页。——原注

[12] 《愚人秀》（ The Goon Show ）：英国BBC1951—1960年播出的一档广播喜剧节目。

[13] 亚历山大·贝恩：《情感与意志》（ The Emotions and the Will, 3rd edition ，New York，NY，1876），第262页。——原注

[14] 蒙提·派森（Monty Python）：英国六人喜剧团体，他们创作的英国电视喜剧片《蒙提·派森的飞行马戏团》（ Monty Python and the Flying Circus ），于1969年10月5日在BBC上公开播出。其对于喜剧的影响，不亚于披头士乐队对音乐的影响。

[15] 亚当·菲利普斯（Adam Philips）主编：《企鹅弗洛伊德读本》（ The Penguin Freud Reader , London, 2006），第563页。——原注

[16] “趋之若鹜”原文是“launch a thousand ships”。在英国戏剧家马洛（Christopher Marlowe）所作《浮士德博士的悲剧》（ The Tragedy of Doctor Faustus ）第十三幕中，浮士德对特洛伊的海伦说：“难道就是这张姣容使千帆竞扬/并焚毁了特洛伊那许多无顶塔楼？/甜美的海伦，请用一个吻赋予我永生。”（"Was this the face that launch'd a thousand ships/And burnt the topless towers of Ilium?/Sweet Helen, make me immortal with a kiss."）

[17] 西蒙·克里奇利（Simon Critchley）：《论幽默》（ On Humour, London and New York, NY, 2002），第62页。——原注

[18] 指叶芝短诗《疯女人简跟主教说》（ Crazy Jane Talks with the Bishop ），诗中疯女人简在路上遇到一位主教，他试图教育她该如何过纯洁的生活，而她却告诉他，什么是生活的真实。

[19] 克里斯托弗·诺里斯（Christopher Norris）：《威廉·燕卜荪与文学批评的哲学》（ William Empson and the Philosophy of Literary Criticism , London, 1978），第86页。——原注

[20] 威廉·燕卜荪（William Empson，1906—1984）：《牧歌的若干形式》（ Some Versions of Pastoral ，London，1966），第114页。——原注

[21] 拉康式实在（Lacanian Real）：在拉康看来，实在（Real）不可能想象，不可能纳入符号维度，任何方式都无法达到它。它处于符合与想象维度之外，无法令其屈从。此处参考了迪伦·埃文斯（Dylan Evans）：《拉康精神分析入门词典》（ An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis ， Routledge，1996）。

[22] 托马斯·曼：《浮士德博士》（ Doctor Faustus, London, 1996），第378页。——原注

[23] 夏尔·波德莱尔：《艺术文学文选》（ Selected Writings on Art and Literature, London , 1972），第148页。——原注

[24] 阿莲卡·祖潘季奇（Alenka Zupanèiè）：《怪人来了：论喜剧》（ The Odd One In ： On Comedy, Cambridge, MA, 2008），第144页。——原注

[25] 关于但丁与喜剧，请见阿甘本（Giorgio Agamben）之《诗歌的终结》（ The End of the Poem ，Stanford，CA，1999）第1章。——原注

[26] 巴赫金（Mikhail Bakhtin）：《拉伯雷与他的世界》（ Rabelais and His World, Bloomington, IN, 1984），第66页。——原注

[27] 乔治·梅瑞狄斯（George Meredith，1828—1909）：英国小说家，著有喜剧杰作《利己主义者》（ The Egoist ）。

[28] 乔治·梅瑞狄斯：《喜剧随笔》（ An Essay on Comedy , New York, NY, and London, 1972），第121页。——原注 uhMb4IMp4ZEtoKEaUjz9qaVJEgcC6rB2qWOVWwTKXvvpr+dprWZucCNP3gNOHALa