创作危险

一位东方的智者曾经祈求神灵饶过自己，让自己免遭“生活在一个有趣的时代”的厄运。但鉴于我们并不是智者，神灵也就没有饶过我们，于是我们便生在了这个有趣的时代。不管怎样，这是一个强迫我们对它感兴趣的时代。当代的写作者对此心知肚明。如果他们发声，就会遭到批评和攻击。如果他们变得谦逊并缄口不言，人们就会吵嚷着责备他们的沉默。

在这种喧哗与嘈杂中间，作家无法期待自己能够独善其身，去追求他所珍视的那些思绪和形象。在此前的历史中，独善其身一直是可能的。当一个人不赞同某个意见，他总是可以保持沉默，或是顾左右而言他。而今天一切都变了，甚至连沉默也带上了危险的意味。一旦“拒绝做出选择”也被当成一种选择看待，并相应地因之得到惩戒或嘉许，艺术家的身上就被强加了一种劳役，无论他本人的意愿如何。在这种语境里，“被强加”是个比“担负”更准确的词，因为他并非自愿报名，而是被迫服役的。每个当代作家都被绑上了这艘当代的奴隶船。他不得不接受这种状态，尽管他可能认为这艘船散发着属于过去的臭气，船上的奴隶主数量未免太多了一些，而且，掌舵的人似乎也不大称职。我们已经进入了公海。艺术家也像其他所有人一样，必须俯首依从船的航向，尽可能确保自己不死——换言之，尽可能继续活下来，并创作。

说实话，这么做并不容易，因此我能理解为什么艺术家们会怀念曾经的舒适。这种变化着实有些残酷。实际上，历史的露天剧场里始终在上演着殉道者和狮子的戏码；前者有永恒的慰藉作为依靠，而后者则以历史的生肉为食。但迄今为止，艺术家一直都是这类戏剧的场边观众。他曾经带着目的歌唱，为了他自己，在最好的情况下也可能是为了给殉道者打气，或试图让狮子放弃进食。然而到了今天，艺术家本人也在那剧场里了。必然地，他的声音会和以前有些不同，再难恢复往日的笃定。

这种持续的义务让艺术承受的损失是显而易见的。首先，它会失去游刃有余的轻松感，以及那种莫扎特作品中洋溢着的神圣自由。因此，为什么我们当代的艺术作品都显得呆板而无精打采，为什么它们这么一击即溃，就不难理解了。为什么我们会有更多的记者而非创意作家，有更多绘画界的童子军而非塞尚，为什么多愁善感的故事或是侦探小说会取代《战争与和平》或《帕尔马修道院》，原因也是再明显不过的了。当然，面对此种事态，你总是可以发些人文主义的悲叹，让自己成为《群魔》中的斯捷潘·特罗菲莫维奇所坚持成为的那类物什：一场活生生的谴责。你也可以像他那样，时不时爆发出阵阵爱国的忧郁。但这样的忧郁对现实毫无助益。在我看来，更好的做法是给这个时代以它应得的尊重——鉴于它如此激烈地索求这种尊重，并平静地承认，那个属于万众景仰的大师的时代，属于在扣眼里嵌一朵山茶花的艺术家的时代，属于安乐椅天才的时代已经一去不返了。今时今日，创作是项危险的事业。任何公开发表都是一种表演行为，它会将你暴露在整个时代的激情之前，而这是个什么都不原谅的时代。因此，问题不在于搞清楚这究竟是否会对艺术不利。对于所有那些没了艺术以及艺术所代表的东西就没法活着的人，问题仅仅在于搞清楚，在这么多种意识形态警察的威压之下（这么多的教会！何等的孤独！），那种属于创作的奇特自由还是否可能存续。

在这方面，只说艺术受到了国家政治权力的威胁是不够的。倘若是那样，事情就很简单了：艺术家要么战斗，要么投降。但实际上，一旦我们清楚地意识到，真正的战场其实位于艺术家本人的内心之中，问题就要复杂得多，也严重得多。在我们这个社会中，对艺术的仇恨是如此典型且屡见不鲜，其之所以有这么大的能量，只能是因为它得到了来自艺术家自身的滋养，从他们那里汲取了活力。以前的艺术家感到怀疑时，他们怀疑的是自己的才能。而当今的艺术家感到怀疑时，他们怀疑的是自己艺术的必要性，即他们的存在本身。如果拉辛生活在一九五七年，他就需要找理由为自己辩解，为什么他在本可以为保卫《南特敕令》 [1] 摇旗呐喊的时候，竟去写了《蓓蕾妮斯》。

艺术家本人之所以会质疑艺术，背后的原因有很多，而只有其中最高尚的那一条才需要被我们纳入考量。最好的解释之一就是，如果没有将注意力投向历史的苦难的话，当代艺术家就会感觉自己像是在说谎，或是沉溺于无用的言辞。事实上，我们这个时代的标志性特征就是普罗大众以及他们的悲惨境况如何暴烈地冲击当代的感性。我们现在知晓了这些悲惨境况的存在，而过去的艺术家曾倾向于忘记它们。如果我们的意识更清醒，那也并不是因为我们时代的贵族（无论是艺术上的还是其他意义上的）变成了更好的人——不是的，别怕——而是因为普罗大众变得更强大了，能够确保别人无法忘记他们。

艺术家的投降还有其他的一些原因，其中有的可能也没这么高尚。但无论这些原因是什么，它们都促成了同一个结果：通过破坏其基础原则，也就是创作者对自身的信仰，自由创作得到了抑止。“一个人对他自己天才的服从，”爱默生曾气势恢宏地论断道，“是形式最纯粹的信仰。”另一位十九世纪的美国作家也说过：“只要一个人忠于自己，一切事物就都会有利于他，无论是政府、社会，还是太阳、月亮、群星。”这种惊人的乐观主义在今天似乎已经消亡了。大多数时候，艺术家在为他自己和他所享有的特权而感到羞愧，如果他有什么特权的话。他必须首先去回答那个他用来质问他自己的问题：艺术是一种虚假的奢侈品吗？

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我们能做出的第一个直截了当的回答是：有些时候，艺术可能的确是一种虚假的奢侈品。我们知道，无论何时何地，人们总是可以坐在奴隶船的尾楼甲板上歌唱天上的星辰，哪怕身边还有许多苦役犯正在拼命划桨，或在货舱里精疲力竭地劳作。人总是可以记录露天剧场观众席上的社交闲谈，即使剧场内狮子正在噬咬受害者的身体。而且，我们也很难对过去曾获得过成功的这类艺术提出什么反对意见。但事情已经起了一些变化，世界各处，苦役犯和殉道者的数量都惊人地增加了，在如此巨量的苦难面前，如果艺术仍坚持要作为奢侈品，它同时也将成为一个谎言。

那么，艺术究竟可以谈论什么呢？如果它改变自己以迎合社会中大多数人的愿望，那么它将成为一种无意义的消遣。如果它一味盲目地拒斥社会，如果艺术家决意退回到自己的梦境中寻求庇护，那它将成为一个空洞的否定。这样，我们将只会得到娱乐大众者所制作的产品，或是文法形式专家的著作。这两种情况都会导致艺术与当下鲜活的现实脱节。在过去大约一个世纪里，我们所生活于其中的社会甚至不能被称作金钱社会（金子尚能挑动肉体的激情），而只能被称作金钱的抽象象征符号的社会。这个商人的社会可以被定义为一个事物在其中会消失，并被符号所取代的社会。当一个统治阶层的成员要衡量自己财富的时候，他不会去清点自己拥有多少亩土地或多少块金子，而是会去计算一个数字，而这个数字在理念中对应着一定数量的交易。这时，统治阶层就会迫使自己将某种冒牌货置于其经验和世界的中心。一个建立在符号之上的社会，本质上是一个虚假的社会，人们肉体的真理在这个社会里被当作某种虚假的东西对待。于是，这个社会选择将一种由形式原则构成的道德规范奉为圭臬，将“自由”和“平等”的字样既刻在它的监狱上，也刻在它的金融神殿上，也就完全不足为奇了。然而，人不能糟蹋词语而不受惩罚。当下最常被误解的价值当然要数“自由”。那些高智商的人（我一直觉得存在两种智力——聪明的智力和愚笨的智力）教导我们说，这只不过是通向真正进步的道路上的一个小障碍，仅此而已。但这种愚笨的言论之所以会被郑重其事地说出来，是因为商人们在一百年里独占了“自由”这个词，并片面地使用它，将它当作一种权利而非责任，而且绝不惮于尽可能频繁地援引理想中的自由，去为实实在在的压迫辩护。因此，这样一个社会要求艺术成为某种无足轻重的活动或是纯粹的娱乐，而非成为解放的手段，又有什么让人意外的呢？因此，在一个时髦的社会中，所有的麻烦都是金钱上的麻烦，所有的烦恼都是感伤的烦恼，这个社会能在过去几十年里始终满足于那些描绘社交生活的小说家和世界上最无用的艺术。对此，奥斯卡·王尔德曾评论说“浅薄是最大的罪恶”，说这话的时候，他想着的是当初那个未尝牢狱滋味的自己。

如此这般，一九〇〇年前后，欧洲那些中产阶级艺术品生产商（我没有说“艺术家”）接受了不去负责任，因为责任预先要求他们痛苦地与其所在的社会决裂（有人的确与之决裂了，他们是兰波、尼采和斯特林堡，而我们知道他们为此付出了怎样的代价）。那个时代给我们留下了“为艺术而艺术”的口号，这只是“不负责任”的另一种表达方式而已。为艺术而艺术——孤独艺术家的自娱自乐，实际上就是属于一个造作而自我沉溺的社会的虚假艺术。这个理论的必然产物就是小圈子艺术和纯粹形式化的艺术，它们从伪饰和抽象化中汲取养料，最终结局是摧毁一切现实。以这种方式，有少数作品愉悦了少数人，同时许多粗劣的创造败坏了许多其他人。最终，艺术渐渐在社会之外的地方成形，并斩断了与其生命之根源的联系。渐渐地，那些受追捧的艺术家也成了孤立的，或至少只能通过大众媒体或广播电台等媒介为他国家的国民所知，而这些媒介提供的只是他的一个便于理解的简单化版本。实际上，艺术越是专精，其普及化就越有必要。于是，无数的普通人感到自己对当代的这个或是那个伟大艺术家了如指掌，因为他们从报纸上读到他饲养金丝雀，或是他的每一段婚姻都没超过六个月之类的事情。在今天，享有最大的声望意味着被许多人仰慕，也被许多人厌恶，而这些人都没读过你写的东西。任何一位在我们这个社会里追求声名的艺术家都心知肚明：那成名的不会是他自己，而只是另一个顶着他名字的人，而这个人终将从他身上脱离，将来的某一天还可能回来杀死艺术家本人。

因此，十九世纪和二十世纪的欧洲，这个商人社会里创造出来的几乎一切有价值的东西——比方说，在文学上——都是反抗当时的社会的。可以说，大约到法国大革命时代之前的文学，总体上都是一种赞同的文学。那场革命的一个结果是形成了稳定的中产阶级，而一旦中产阶级的地位稳固之后，反抗的文学就应运而生。例如，在法国，官方价值观被来自两方面的力量否定：从浪漫派到兰波这一系列的革命价值观的旗手，以及贵族价值观的维护者，其中两个典型的例子是阿尔弗雷·德·维尼和巴尔扎克。大众和贵族——这两者是一切文明的源头——都起来反对他们时代的那个虚假社会。

然而这种否定被维持了太久，现在也已经变得僵化了，它带来了另一种贫乏。杰出的诗人生在了商人社会中（维尼笔下的查特顿是这个类型的最佳范例），渐渐接受了这种冷酷无情的假定，即一个人要想成为伟大的艺术家就必须对抗他所在时代的社会，无论这社会是什么。起初，当它坚持真正的艺术家不能向金钱世界妥协的时候，这个原则是真实合理的。然而到后来它又衍生出了附加信念，即艺术家只有通过在总体上对抗一切事物才能坚持自我，这时它就变得虚假了。因此，我们中的很多艺术家渴望变得与众不同，如果没能做到就会有负罪感，并希望自己同时收获喝彩和嘘声。很自然的是，对于这个疲倦或者说漠不关心的社会，喝彩和嘘声都只是随机发放的。所以今天的知识分子总是要把身体直直地绷着，为了让身材显得高些。但拒斥一切，甚至包括拒斥他自身艺术的传统，让当代的艺术家产生了一种幻觉，认为他正在创设自己独一无二的规则，最终将自己当成了上帝。同时他也觉得他可以创造自己的现实。然而，与社会隔绝使得他只能创造出形式化的或抽象的作品，尽管这些作品能给人带来刺激的体验，但它们缺乏那种与真正的艺术相联系的丰富多产，而只有真正的艺术才能将人们联合起来。简而言之，当代那些或细腻纤巧、或抽象写意的作品与托尔斯泰或莫里哀的作品之间的区别，就像一幅画有隐形小麦的概念图稿和犁沟中肥沃的土壤本身之间的区别一样大。

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如此这般，艺术完全可以成为一种虚假的奢侈品。于是，人们或者说艺术家们想要让这种趋势停止下来并回归真实，也就不足为奇了。他们一旦这样做了，就否认了艺术家有保持孤独的权利，要求他将一切人类共同经历着和忍受着的那个现实，而非他自己的梦境，作为创作的题材。这些人深信，“为艺术而艺术”在题材和风格上都无法被大众所理解，或是完全不能表达大众的真实。这些人想让艺术家转而去有意识地为大多数人说话，说关于大多数人的话。他需要做的只是将所有人的苦难和幸福转译成所有人使用的那种语言，然后他就可以被所有人读懂了。作为对他绝对忠诚于现实的奖赏，他将在大众中间获得完全的、无损的传播。

这种普世交流的理想，实际上也是所有伟大艺术家的理想。与当代人通常的假定相反，如果有哪个人无权保持孤独的话，那就是艺术家了。艺术不可能是一个人的独角戏。当那个最孤独也最不出名的艺术家吸引了后世的受众时，他只是在重申自己的根本天职。考虑到艺术家不可能和一个装聋作哑或漠不关心的同时代人展开对话，他便只能诉诸更渺远的、与未来的世代的对话。

但是，要想与所有人谈论关于所有人的事情，你谈论的就必须是所有人都知道的东西，以及为我们所有人所共享的现实。大海、雨水、必然性、欲望、与死亡的搏斗——是这些将我们联结到一起。我们因共同看到的事物和共同经受的苦难而彼此相似。每个个体各自拥有不同的梦境，但世界的现实却为我们所有人共享。因此，朝向现实主义的努力是合理的，因为它在根本上与艺术的前景相关。

所以，让我们变得现实吧。或者说，让我们试图变得现实，如果这可能的话。因为我不确定这个词语是否有任何意义，“现实主义”即使是令人向往的，我也不确定它是不是可能的。让我们首先停下来，去问问纯粹的现实主义是否可能存在于艺术中。如果我们相信十九世纪那些自然主义者的宣言的话，现实主义就是对现实的精确再现。于是，现实主义之于艺术，就如同摄影之于绘画——前者再现事物，而后者在呈现时有所选择。然而，它所再现的究竟是什么，而现实又是什么？即使是最好的照片，也无法足够充分地再现其拍摄对象，因此也就不够现实主义。比方说，在我们的世界上，有什么东西能比人的一生更真实呢？而如果我们想要再现某个人的一生，有什么方式比得上拍一部现实主义的电影呢？但是，如果我们要问拍摄这样一部电影需要什么样的条件的话，答案只能是，条件只存在于纯粹的幻想之中。实际上，我们将不得不假设，有一台理想中的摄像机，它日夜不停地跟踪拍摄这个人，记录下他的每一个动作。这部电影的放映时间将会有人的一生那么长，因此只有那些乐意将自己的一生全都浪费在观看其他人的一生，包括其中的每个细节上的人，才可能会看它。即使在这样的条件下，这样一部不可想象的电影仍然不会是现实主义的，有一个简单的原因：一个人生命的全部现实不可能被局限在他恰好身处的那个位置上。它也存在于那些影响和塑造了他的生命的其他许多生命之中。比方说，那些他所爱之人的一生也应该被拍摄下来。还有那些无名者的生命，他们也都在默默无闻地施加着影响：其他的公民、警察、教授、矿井下和锻造厂里的同志、外交官和独裁者、宗教改革家、缔造了那些对我们的行为有决定性影响的神话的艺术家，简而言之，就是主宰着最平平无奇的生活的那个至高无上的“偶然性”的众多卑微的代表。因此，只有一种可能的现实主义电影，那就是由看不见的摄像机录制，在世界的屏幕上向我们播放的那一部。于是，只有上帝才是唯一的现实主义艺术家，如果他存在的话。由此可得，其他的所有艺术家都无法忠于现实。

因此，那些拒斥布尔乔亚社会及其形式艺术，坚持谈论现实并且只谈论现实的艺术家陷入了痛苦的两难——他们必须是现实主义的，但又无法做到。他们想让自己的艺术服从于现实，而任何对现实的描述都会实质上构成一个选择，这意味着它服从了艺术的原创性。俄国革命初期那些优美而悲惨的作品清楚地表明了这种痛苦。俄国通过勃洛克和伟大的帕斯捷尔纳克，马雅可夫斯基和叶赛宁，以及爱森斯坦和最早一批书写水泥和钢铁的小说家所赠予我们的，是一个绝佳的形式和主题的实验室，一片丰饶的躁动不安，一种狂野的研究热情。然而，我们有必要从中得出结论，道出人类如何能够遵循现实主义去创作，尽管彻底的现实主义是不可能的。无论是在这个还是在其他例子里，独裁统治都直奔主题，在它看来，只要你在创作中刻意坚持社会主义路线，现实主义便首先是必要的，其次也是可能的。这个命令意味着什么呢？

实际上，这条命令坦诚地承认了，如果没有一个选择的过程，再现现实就无从谈起。它也拒斥了由十九世纪的人们所阐述的那种现实主义理论。于是，需要做的就只剩下去找到一条选择的原则了，这条原则将给世界赋予形状。而这条原则不在我们所知的现实中，而是在将会成真的那个现实，简而言之就是在未来中被找到。要想正确地再现实存的事物，一个人就必须去描绘将来的事物。换言之，社会主义现实主义真正要摹画的对象，可能恰恰是那还未成为现实的东西。

这是个颇为美妙的矛盾。但是，归根结底，社会主义现实主义这个表达本身就有矛盾。既然现实根本就不完全是社会主义的，又怎么可能存在社会主义的现实主义呢？比方说，无论在过去还是在当下，现实都完全不是社会主义的。他们的回答很简单：那我们就从昨日或今日的现实中选取那些宣告了和服务于未来那个完美城邦的东西。因此我们一方面必须致力于否定和谴责现实中不符合社会主义的方面，另一方面又要全心全意地颂扬其中符合，或是将会符合社会主义的那些。我们将不可避免地得到一种政治宣传艺术，它有自己的一套正面人物和反面人物——换言之，一种教谕性的文学，它与鲜活现实之间的距离和形式主义艺术一样远。

于是，本来意在刻画现实的美学却成了一种新的唯心主义，而且对于真正的艺术家来说，它和布尔乔亚式的唯心主义一样贫瘠而缺乏养分。表面上，现实被赋予了至高无上的地位，但这只是为了让在实际中抛弃它这件事变得更容易。艺术化为乌有。艺术需要服务其他东西，这就将它变成了奴隶。只有那些从不描述现实的人才能被称颂为“现实主义者”，而其他人则遭到审查，在前者的授意之下。在布尔乔亚社会里，名声意味着不被阅读或是被误解；而在一个极权主义社会里，名声意味着阻止其他人的作品被阅读。再一次地，真正的艺术被扭曲和噤声，那些最热烈地欲求实现普世交流的人，让普世交流变得绝无可能了。

面对此种失败，最容易的做法就是承认那所谓的“社会主义现实主义”和伟大的艺术毫无关系。革命者们需要找到另一种不同的美学，这正是为了革命事业本身考虑。但众所周知，上述理论的捍卫者们大声叫喊着声称，在此之外，没有艺术。他们叫喊得颇为卖力，但我内心深处始终坚持认为，他们并不相信这件事，并且他们暗自下了决心，一定要让革命行动的价值凌驾于艺术价值之上。如果他们把这一点明白讲出来，讨论就会变得容易很多。有时，艺术家会与某些特权联系在一起，他们拒绝看到那些因贫穷而失声的人与那些其职责就是不停地表达自己的人之间，因彼此隔绝而产生的难以忍受的距离。因此，如果有些人因为目睹了大众的不幸与这一小部分人的特权之间刺眼的对照，并因此备感痛苦，从而做出了弃绝艺术的重大决定，这完全是值得尊敬的。于是，我们就可以理解这些人，试图与他们展开对话。比方说，尝试告诉他们压制创作自由或许不是推翻奴役的最好途径，而且只是因为他们尚未做到为所有人发声，就要放弃至少为一小部分人发声的这种想法是愚蠢的。没错，社会主义现实主义应该坦然承认自己和政治现实主义是一对孪生兄弟。它牺牲了艺术，为的是一个与艺术无关，但在诸价值的阶序上似乎高于艺术的目的。简而言之，它暂时压制艺术，是为了首先树立起正义。等到我们在某个不确定的未来时刻实现了正义之后，艺术就将被复活。就这样，当代情报机构所遵循的那条黄金法则被应用到了艺术领域——这条法则坚持，要想做出蛋卷，你就非得先打破鸡蛋不可。但我们决不能让这种飞扬跋扈的常识误导了。光是打破鸡蛋，哪怕打破几千个，也不足以做出一个美味的蛋卷来，而厨师的价值也绝对不由他打破鸡蛋的个数决定。如果今天的“艺术厨师们”打破了比他们原本打算打破的多得多的鸡蛋，那么文明的蛋卷可能就再也没法做得好了，艺术可能就再也没法复活了。野蛮状态从来都不会是暂时的。我们从来都没充分地防备过落入野蛮状态，而且它一旦发生，艺术领域的野蛮很自然地就会扩展到道德。接下来，人们的苦痛和流血中将会诞生无足轻重的文学、堕落放纵的媒体、肖像照片和独角戏。在其中，仇恨将变成新的宗教。于是艺术终结于强行矫饰的乐观主义——所有奢侈中的最糟糕者，所有谎言中的最荒谬者。

我们又怎么会感到惊讶呢？人类的苦难这个主题是如此广大，以至于似乎没人能够触及它，除非有一颗纤敏如济慈的心灵——据说他敏感到可以用双手触摸到痛苦本身。当一种受管控的文学试图用官样的安慰去缓和这种苦难的时候，人们就能看清这点了。“为艺术而艺术”的谎言假装自己对邪恶一无所知，因此便不用为它承担责任。但现实主义的谎言是同样严重的背叛，尽管它的确承认了人类当下的不幸，但利用这种不幸为某种未来的幸福状态添彩增辉。关于那个幸福的未来，没有任何人对它了如指掌，于是一切诡诈都可以假它之名而行。

这两种长期针锋相对的美学，一方赞成彻底拒斥现实生活，另一方则主张拒斥一切不是现实生活的东西，然而，它们最终却在一个远离现实的谎言和对艺术的压制上殊途同归了。右派的学院主义甚至不承认左派学院主义挂在嘴边的那种痛苦存在，而左派强调这痛苦，却是出于别有用心的动机。但在两种情况下，伴随着对艺术的否定，这痛苦都只是被加强了。

3

我们必须得出结论，认为艺术的本质就是这个谎言吗？我会说，恰恰相反，我上面描述的这两种态度之所以是谎言，正是因为它们与艺术并无关系。那么，艺术又是什么呢？可以确定的是，它绝对不是能被简单概括的东西。而且，在这么多执意要将事物简单化的人的喧哗之下，探究它变得更难了。一方面，人们期待天才是超凡绝俗而孤独的，而另一方面，他们又指望天才能够与所有人相似。可惜，现实要复杂得多。巴尔扎克用一句话说出了这个矛盾：“天才可以与每一个人相像，但没有人可以与他相像。”艺术也是如此，没有现实，艺术就什么都不是；而没有艺术，现实就会失去意义。那么，艺术究竟该如何在没有真实之物的情况下持存，而艺术又如何能够从属于真实？艺术家选择他的对象，同时也被对象选择。在某种意义上，艺术是对这世界中所有昙花一现和未竟之事的反抗。因此，它仅有的目的就是为一种现实赋以别样的形态，而这种现实是它无论如何都要保存的，因为它的情感都来源于此。这样看来，我们所有人都既是，又不是现实主义的。对于实存之物，艺术既不全盘拒绝，也不完全接受。它既拒绝又接受，而这就是为什么它必然是一场永不止息的持续撕裂。艺术家始终生活在这样一种矛盾含混的状态中，无法否定现实，但又永远注定要叩问现实里那些永远未及完成的部分。要想绘制一幅静物画，画家与苹果之间必须有一个对峙和彼此适应的过程。而如果没有这世界的光照射其上，理式就什么都不是的话，那么相应地，理式也为这光照增添了一些什么。真实的宇宙凭借其光辉召唤出了物体和雕像，同时它也从它们那里接收了另一种光，它限定了从天而降的光的模样。因此，伟大的风格位于艺术家和他的对象的正中间。

没有必要判定艺术究竟是必须逃离现实，还是必须服从现实。我们应该去探讨的，是作品具体需要压载多大分量的现实做负重，才能既不至于飘到九霄云外，又不至于被沉重的靴子压得走不动路，只能在地面上拖着脚勉强挪动。每个艺术家都得根据自己的天分和能力，对这个问题给出自己的答案。一个艺术家反抗这世界的现实越激烈，他所需的负重就越大，以平衡这种反抗的作用力。但这负重永远不能扼杀艺术家所处的那种孤独的紧迫状态。那些最高蹈的作品，如古希腊悲剧作家、梅尔维尔、托尔斯泰或莫里哀所创作的那些，永远会在现实和人对现实的拒绝之间保持某种平衡，让两者在永恒的角力中逼迫着彼此向上，形成一股源源不断的涌流，恰与生活本身最欢乐和最荡气回肠的情状相似。于是，每隔一段时间，就会出现一个新的世界，与我们日常的世界既不同又相同，既是特别的又是普世的，充满了天真无邪的不确定感——它在这短短几个小时里出现，是受天才的力量和执念所召唤的。事情就是这样，事情又不是这样；世界一无是处，世界就是全部——这就是每个真正的艺术家都会发出的，自相矛盾而不知疲倦的呼喊。正是这呼喊让他坐立不安，双眼永远大睁着，每过一段时间就替这个世界上所有沉睡者唤醒那个转瞬即逝却不屈不挠的现实的形象，那个现实我们从未真正认识过，但一见到就能认出来。

与此相似的是，艺术家既不能背离他的时代，也不能将自己彻底沉浸在时代之中。如果他背离了时代，他就是在对着虚空言说。但是反过来，只要他将自己的时代作为创作对象，他就树立了自己作为主体的身份，无法完全投入其中了。换言之，当艺术家选择与所有人共命运的那一刻，他便明确地肯定了自己的个体性。艺术家无法逃离这种模糊性。艺术家从历史中撷取那些自己可以理解或经历的部分，无论直接还是间接。换句话说就是，撷取切近的事件和当下生活着的人们，而不会去探讨某个切近的事件与对当下的艺术家来说不可见的未来之间会有的什么关系。以一个尚不存在的人的名义去论断当代的人，那是预言做的事情。而艺术家要想评判别人讲给他听的那些神话，就只能通过它们在活着的人中间产生的回响来判断。宗教或政治的预言家可以铁口直断，而且我们都知道，他们从不惮于这么做。但艺术家不能这样。如果他做绝对的论断，他就要将现实任意划分成善良与邪恶两派，这样就陷进了情节剧式的陈腐俗套。而与之相反，艺术的目的并不是去立法或去谋求至高统治的权柄，而是首先去理解。有时它的确会因为理解而实现了至高的统治，但没有哪部天才之作是建立在仇恨和蔑视之上的。这就是为什么，艺术家在他慢慢上升到那个高位之后，会选择赦免而非定罪。他不是审判官而是辩护者。他永远站在当下活着的生命一边，为他们代言，因为他们活着。他真挚地呼吁爱你的邻人，而非爱那些遥远的陌生人，因为当代的人文主义正是被强调对遥远陌生人的爱败坏了，到最后它成了法庭上人们有口无心的标准对答。相反，伟大的作品最终会让所有的审判官感到困惑和挫败。通过它，艺术家既向最高贵的人物致以敬意，也在最卑劣的罪犯面前谦卑地低头。王尔德在狱中曾这样写道：“同我一起在这个悲惨监狱里的所有悲惨的人中，没有一个是未与生活的奥秘缔结了一种象征性关系的。”是的，而且这生活的奥秘，恰与艺术的奥秘一致。

曾经有那么一百五十年，生于商人社会的作家，除了寥寥几个例外，都以为自己可以幸运而不负责任地生活。实际上，他们的确这样生活了，然后独自死去，就像他们独自活着一样。但我们这些二十世纪的作家再也不可能是独自一人了。我们必须知道，我们永远不可能逃脱人类共同的苦难，而且我们仅有的为自己辩护的方式，如果还可能辩护的话，就是尽最大努力为那些自己无法发声的人们发声。我们必须为所有此刻正在受苦的人们发声，无论那压迫着他们的国家或政党过去有怎样的丰功伟绩，将来又会有何等的荣耀光华：对艺术家来说，没有哪个施暴者可以免责。这就是为什么美无法为任何政党服务，即使是在今天，尤其是在今天；它不能为除人类苦难或人类自由之外的任何东西服务，无论短期还是长期。唯一称得上真正坚定的艺术家，是那些就算没有拒绝参与战斗，也至少会拒绝加入常规军队，始终保持自由佣兵身份的人。于是，如果他好好地思考过的话，他从美中得到的教益就应该不是自私自利，而是要坚定地与他人站在一起。这样看上去，美从未奴役过任何人。相反，在几千年里的每一天、每一秒钟，美都在减轻数以百万计的人所遭受的奴役，偶尔还会彻底解放其中的一部分人。毕竟，或许艺术的伟大就在于美和痛苦之间、对人类的爱和创造的疯狂之间、无法忍受的孤独和令人疲倦的人群之间、拒绝和允诺之间的永恒张力。艺术在“轻浮无聊”和“政治口号”这两条巨大的裂隙之间前进。伟大的艺术家在狭窄的山脊上前行，每一步都在踏入未知，在冒极大的风险。但只有在那风险中才有艺术的自由。那是一种困难的自由，更接近于苦行者的戒律吗？哪个艺术家会否认这点呢？又有哪个艺术家胆敢夸口自己能完成这样一项无止境的任务呢？这种自由预先假定了身体和心灵的健康，一种反映了强韧灵魂的风格，以及一种耐心的反抗。像所有的自由那样，它也是一种永恒的风险、一场让人精疲力竭的冒险活动，这就是为什么今天的人们往往回避这种风险，回避自由及其苛刻的要求，愿意接受任何枷锁，从而至少求得精神的安逸。但如果艺术不是一场冒险，它又是什么，又将如何得到辩护呢？不，自由的艺术家是那个会付出极大的努力来自己创造秩序的人。他所要赋予秩序的事物越是桀骜不驯，他的统治就越是铁腕，他就越能伸张自己的自由。我一直很欣赏纪德说过的一句话，尽管它可能容易遭到误解。他说：“艺术生于限制而死于自由。”的确如此。但千万不能把它理解成“艺术可以被控制”。只有由艺术施加于自身的那种限制才能让它生存，其他的限制都会扼杀它。相反，如果它不对自己施加限制，就会放纵自己沉溺于疯狂的呓语，沦为影子的奴隶。因此，最自由的艺术和最逆反的意志恰恰是最古典主义的，它奖赏最辛勤的工作。只要一个社会和其中的艺术家不认同这种漫长而自由的工作，只要他们还在怡情解闷的安逸或循规蹈矩的舒适中放松自己，享受“为艺术而艺术”的游戏或听任“现实主义艺术”的说教，这个社会的艺术家就必然会深陷虚无和贫乏。这就相当于在说，今天我们能否复兴，取决于我们的勇气和我们想要变得清醒的意愿。

是的，复兴取决于我们所有人。是我们决定了西方能否诞生一位或几位反亚历山大的人，来重新系好那曾被一剑斩断的、文明的戈耳狄俄斯之结。为此我们必须担负起自由的所有风险和苦役。我们无须知道，通过追求正义，我们最终能否保存自由；只需要知道，如果没有自由我们将失去一切，无论是未来的正义，还是古代的美。只有自由能使人们脱离彼此孤立的状态，而奴隶制主宰的正是一大群孤立的人。艺术，凭借着我在前文中试图定义的那种自由本质使人团结，而暴政将人分散。因此现代无论是左派还是右派的暴政，首先迫害的总是艺术家和知识分子也就不足为奇了。暴君知道艺术作品中有解放的力量，只有对于那些不尊敬它的人，这力量才是神秘的。每一部伟大作品都让人类的面孔变得更可爱、更丰富了，而这就是它的全部秘密。成千上万的集中营和牢狱都不足以锁住这种人类尊严的惊人见证。这就是为什么文化无法被中止，哪怕是暂时地中止，来为一种新的文化让路。人对自己的苦难和高贵所做的完整见证不能被中止，呼吸的行为不能被中止。没有一种文化不背负前代的遗产，而我们不能，也断然不该拒绝我们西方遗产中的任何东西。无论将来会有什么作品出现，它们都将怀抱这同一个秘密——它由勇气和自由组成，被所有时代、所有国家的成千上万的艺术家的胆魄所滋养。是的，现代暴政向我们表明，即使当艺术家只是在完成他的天职的时候，他也是公众之敌，而且这么想是对的。但以这种方式，暴政实际上是在通过艺术家，向一个从来未曾被击垮过的“人”的形象致以敬意。

我的结论将会很简单。那就是，在所有这些源自我们历史的喧哗和骚动中间，说出一句“让我们欢庆吧”。让我们庆贺自己有幸见证了那个说谎的、贪恋安逸的欧洲的消亡，得以直面残酷的真相。让我们作为人而庆贺，因为一个旷日持久的骗局已经崩塌，我们清楚地看到了那威胁着我们的东西。让我们作为艺术家而庆贺，因为我们已经从沉睡不起和充耳不闻的状态中被唤醒，被迫将目光投向悲苦、牢狱和流血。如果在这样的景象面前，我们可以保持对岁月和面庞的记忆，以及反过来，在世界的美好面前，我们可以不致忘记那些被折辱的人，那么西方的艺术就将重获它的力量和最高主权。的确，历史上有许多这样的例子，在其中艺术家要面临同样严重的抉择。但是在一个哪怕是最简单的言语也要让人付出自由和鲜血的代价的时刻，艺术家必须学会克制，小心行事。危险让人遁入古典主义。而一切的伟大，最终都根植于冒险。

不负责任的艺术家的时代已经过去了。我们会为失去了那些片刻的欢喜而感到遗憾。但我们也能够承认，这场严峻的考验同时也增加了我们接近真实的可能，而且我们将接受这个挑战。如果艺术自由仅仅是为了确保艺术家感觉舒适，那它就一文不值。要想让一种价值或美德在社会中生根发芽，我们就必须对它诚实，换言之，我们必须在每个可能的时刻为它付出应付的代价。如果自由变成了危险品，人们就可能会停止对它的滥用。而我无法附和，比方说，那些在今天哀叹智慧衰落的人。表面上看，他们是对的。但说实话，智慧只有在它不牵涉任何风险，并且只被少数埋首书斋的人文主义者垄断的时候，才衰落得最厉害。而在今天，当它终于被迫直面真正的风险之时，它才有机会重新堂堂正正地站起来，再度赢得人们的尊敬。

据说，尼采在与卢·莎乐美绝交后的那段时间里，曾一度陷入彻底的孤独。他因即将独自写作一部皇皇巨著而感到既濒临崩溃又格外振奋，于是经常深夜在热那亚湾附近的山间行走，用树枝和落叶燃起熊熊篝火，然后静静地站在一旁看着火堆燃烧。我经常梦见这些火焰，有时我还会想象把某些人和某些作品带到这些火堆前面，以检验其成色。嗯，我们这个时代就是这样的一簇火焰，它散发出的难以忍受的热力无疑会将许多著作烧成灰烬。但那些能经受住考验而存留下来的纯金则会毫发无伤。看着这样的作品，我们尽可以放心地、毫无保留地沉浸在无上的智识欢乐之中，我们称这种欢乐为“激赏”。

人完全可以渴望一种更温和的火焰，让人得以暂缓最终的宣判，停下来思索片刻，事实上我也是如此希望的。但或许对艺术家来说，唯有在最激烈的战斗中才能获得真正的平静。“每一堵墙都是一扇门。”爱默生如是说，而他说得完全正确。让我们不要去别处寻找那扇门和那条逃离这里的出路了，只在那堵挡在我们的生活面前的墙上寻找吧。让我们去战斗的风暴中心寻找喘息的空间，因为只有在那里才能找到。在我看来，如果让我选择在哪里结束这篇演讲，那在这里停下正好。人们说，伟大的思想都是像鸽子一般轻盈地来到这个世界上的。那么，或许如果我们听得足够专注，就能在各个帝国和民族的喧嚣嘈杂之中，听见翅膀振动的声音，那是生命和希望在振翅。有些人会说这希望存在于一个民族之中，另外一些人则会说它系于某个人的身上。而我更愿意相信它是被数百万个孤独的个体所唤醒和复活的，每一天，这些人的行动和工作都在取消边界，以及历史所强加于我们的粗暴的意义。因此，那始终受到威胁的真理从迷雾中赫然闪现——每一个人，都正从由他自己的苦难和欢乐构成的地基上，建造起一切人共有的大厦。