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1970年，在牛棚里已被关了多年的谢晋被造反派们放了出来。但这并不意味着对他的审查和批判已经结束，他谢晋对自己“罪行”的交待也可告一段落，不是的，这不过是上影厂造反派的一个阴险策略，一个罪恶步骤。因为上影厂自“文革”开始以后，几乎没有拍过一部片子，没有片子，不仅不能体现“文化大革命”的“丰硕成果”，而造反派们的面子上也不太光彩。因此，他们需要放一些人出来为“文化大革命”撑撑门面，从而也给上影厂的造反派们撑撑门面。
就在谢晋被放出来后不久，他有一天来到了上影厂。此时的上影厂已是面目全非，一片狼藉，偌大的厂房，仿佛经历过一场旷世浩劫，到处是伤痕累累、一片破败的景象。在凡可以写字的墙壁上，到处用红漆刷满了诸如“红色恐怖万岁”“砸烂某某某的狗头”“某某某永世不得翻身”等标语。或许是经过雨水浇淋的缘故，那殷红的油漆沿着墙壁淌下来，仿佛是人的鲜血，而那漂亮字体的一笔一画，又仿佛是一把把无情的尖刀，直刺被批判者的心脏。站在这样的标语前，使刚刚从牛棚中放出来的谢晋产生了一种阴森可怖的感觉，令人不寒而栗。
在这众多的乱七八糟的标语中，有几条是冲着谢晋的《舞台姐妹》的，标语的文字充满着杀气：“彻底砸烂大毒草《舞台姐妹》及其导演谢晋的狗头”，还有一条是“《舞台姐妹》与《北国江南》是一根藤上的两只毒瓜”。谢晋苦笑了一下，他不敢再看下去了，也不忍心再看下去了，因为此时此刻，他的心在颤抖，在流血，就是这部他为之呕心沥血的《舞台姐妹》，不仅闹得他自己家破人亡，还害得袁雪芬被拉到工厂去批斗，害得主要演员上官云珠、邓楠、沈浩和一些次要演员离开了人世。甚至连远在北京的夏衍也遭到了迫害。从这个意义上说，他是有“罪”的，他对不起他们。
谢晋被放出来之后，即奉造反派的指令，去参加导演京剧《海港》戏曲片的拍摄任务。这时已是 1973年的年初。《海港》的原名叫《海港的早晨》，最初演的是淮剧，原编剧叫李晓民。后来经江青、张春桥插手后，才改变成京剧，但李晓民的名字不见了，变成了上海京剧团《海港》剧组。
《海港》是江青看中并亲自抓的八部样板戏之一。江青为何要抓样板戏，这是有着深刻的政治背景的。1963年 10月 12 日，毛泽东主席在一份反映柯庆施大抓故事会和评弹改革的材料上批示：“多种艺术——戏剧、曲艺、音乐美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着，不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少，至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。”在此之前，即 1963年4月 3 日，中宣部也曾专门发文，作出了停演“鬼戏”的决定。这年 5月6 日，上海《文汇报》发表了江青与上海市市委第一书记柯庆施组织写的罢免“梁壁辉”的文章，批判了昆曲《李慧娘》和“有鬼无害论”。同年 8月，又作出了全国停演香港影片的决定。正是在这样的背景下江青便抓住机会趁虚而入，及时地向毛泽东主席推荐了沪剧《芦荡火种》改编的京剧《沙家浜》，得到了毛主席的肯定和支持。从此，一场轰轰烈烈的“京剧革命”由此拉开了序幕。继《沙家浜》之后，《红灯记》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》及舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等相继出台，一时间，中国的文艺只表现为这八部样板戏，各地的京剧团要演出，只能演样板戏，各地的地方剧种要演出，也只能根据样板戏移植，有关部门要招待外宾，除了演出样板戏之外，又专门编演了以西洋乐器为主的交响音乐《沙家浜》和钢琴伴唱《红灯记》，算是有点中西结合的味道。至于电影，不论是解放以前的电影，还是解放以后的电影，在“文化大革命”一开始，就已经被统统地否定了，而电影界的造反派们又根据江青的旨意，专门为此编印了一本《批判电影四百例》的书，在全国各地四处散发，供人批判。可以这么说，在江青一伙的眼里，中国的电影，已经找不出一部可以放映的了，黑暗终于笼罩了整个电影界，在相当长的一段时间里，中国电影的摄制工作终于停滞了，瘫痪了。
谢晋正是在这个最阴暗的岁月里，被江青点名从牛棚里提出来，这在当时上海的文艺界，是并不多见的。而此后不久，上海当时的领导人徐景贤又在大会上宣布：谢晋这个资产阶级权威，被我们七斗八斗，终于斗到毛主席的革命路线上来时，这在当时上海的文艺界所引起的震动，更是可想而知的。谢晋自己也有些被弄蒙了，他算什么人物呢？要由江青这个大人物来点名“解放”他，况且又点名要他去拍戏曲片《海港》。至于徐景贤在大会上的讲话，他更是百思不得其解，因为从表面上来看，他并不是一个在造反派面前肯十分驯服的人，为此吃过的苦头也不少，而现在，他被“解放”了，而且是十分“体面”的解放。对于这个突如其来的“福音”，究竟是福还是祸，谢晋是有过疑虑的，但政治上的幼稚很快使他把这种疑虑转为对党的感激和对领导的感恩。当他站在讲台上，面对仍戴着帽子接受批斗或仍关在牛棚里接受改造的昔日的同事们剖析自己资产阶级思想根源的时候，他是真诚的；当他畅谈党如何把他由一个臭不可闻的资产阶级学术权威而脱胎换骨成一个忠于毛主席革命路线的文艺战士的时候，他的脸上显现出一种感恩戴德的光泽。
但这个发生在谢晋身上的梦幻所延续的时间并不长，谢晋就开始恍然醒悟了。他意识到，他们之所以解放他，并不意味着他们信任他，更不意味着他艺术光明的来临。因为，光明不属于他这一类人，他们之所以指令他导演《海港》，也不是认为他是一个“可以改造好的人物”，更不是什么政治上可靠的“同志”，而是利用他的才华，仅仅是利用而已，利用完了，他们就会把他像一个挤干了汁液的柠檬一样，扔进垃圾堆。但尽管如此，谢晋仍不能原谅自己在那一时期的这段经历，他后来在多次场合中对此表示深深的悔恨，他这样说：“我永远不会忘记这些，永远不会原谅自己的怯懦和糊涂。”
可想而知，谢晋当时就是抱着这样一种心态，去进行一场神圣的艺术创作，其内心是相当复杂而矛盾的，但他又有什么办法呢，况且他执导的《海港》又是一部政治色彩很浓的戏曲片，来不得半点的马虎和疏忽，诚如上海京剧团《海港》剧组发表在《红旗》杂志 1972年第五期中的文章所言，《海港》“是在两个阶级、两条道路、两条路线的激烈的搏斗中诞生、成长的。它在伟大领袖毛主席和以毛主席为首的党中央的亲切关怀下，在江青同志的具体指导下，经过再次加工，突出了党的领导，突出了社会主义社会中的阶级斗争，更加突出了无产阶级国际主义主题，更典型、更理想地塑造了工人阶级的英雄形象。”因此，谢晋只能在这样的政治框架下，去从事所谓的艺术创作，在这里，不能出现原淮剧中出现的中间人物，不能写家庭，因为张春桥专门对《海港》的创作人员谈过话，他不主张在戏里写家庭，更反对写主要人物的家庭，他说：孩子是国家的，不是私有财产。也不能写“无冲突论”，当然，更不应该写人民内部矛盾，而应该写敌我矛盾，等等。好在这种“带着镣铐跳舞”的时间并不长，大致也不过一年左右的光景，他就拍完了《海港》，然后去接手另一部新片《春苗》了。对于《海港》的评价如何，他也就不去管它了，因为这部片子在他的艺术生涯中，是最让人感到痛苦和悲哀的，在那些不堪回首的日子里，他就像是一个艺术的囚徒，虽然坐在导演的位置上，但他却分明感到有许多人，拿着高倍望远镜，在四周警觉地盯着他，而现在，这黑暗的一页终于翻过去了。令他稍感自慰的是，在《海港》的这次艺术创作中，他是对得起自己的艺术良心的，他没有把《海港》作为自己的政治跳板而一味的对造反派阿谀曲承，更没有把《海港》作为解脱自己人生苦难的救命稻草，而出卖自己的灵魂。他是一名艺术家，他知道在这样的情形下，《海港》是不可能拍成一部好片子的，但他可以通过自己的努力争取使这部片子尽可能拍得完美些，当然这指的仅是艺术上，而从这一点上来说，他是无愧的。
卸下了《海港》的精神枷锁，谢晋自以为可以轻松一些了，虽然又接了《春苗》，但比起拍《海港》来说，毕竟总要自由一些了。谁知到了 1974年年初，政治形势又骤然紧张起来，先是在 1月 18 日传达了中央一号文件精神，文件的核心内容是转发由江青组织选编的《林彪与孔孟之道》（材料之一）。时隔一周，即 1 月 24 日和 25 日，江青等人又在北京连续召开“批林批孔”动员大会。“九·一三”事件，林彪摔死在蒙古的温都尔汗。一向与林彪沆瀣一气、狼狈为奸的江青一下子成了“反林英雄”。人们心中有数，但因为碍于她是毛泽东的夫人，又只好敢怒不敢言。但这次“批林批孔”运动，声势之大，来势之猛，让人吃惊，其矛头所指，似乎并不是林彪和孔子，而是另有其人。但究竟是谁，一般百姓，是不知道的。谢晋在单位参加学习，市委王秀珍、徐景贤不断传来“指示”，要每个人做到三条，一是联系大是大非斗争觉悟，二是联系本单位阶级斗争的存在，三是联系本人的世界观改造。大家因为吃够了以前的苦头，联系实际发言时总是十分的谨慎和小心，生怕说漏了嘴，遭来无端的祸水。实在推托不过时，便又把以前批过的片子再找出来，自己给自己戴高帽子，实际上不过是“炒冷饭”，并无新内容。谢晋“批”的是《舞台姐妹》，至于如何把这部片子与“批林批孔”联系在一起，他自己也觉得很糊涂。但糊涂归糊涂，大道理还必须说，那时候人们已学得很滑头了，凡联系实际时，高帽子戴得越高越好，说实际时则要越虚越好，有时候说了半天，听起来慷慨激昂声泪俱下，但究竟说了些什么，不仅听的人在云里雾里，说的人也在云里雾里。这是中国人被不断的政治运动所驯化出来的一种自卫本领，就像黄鼠狼在被人追杀时会放出一种特殊的气体一样，只不过黄鼠狼的这种自卫本领是先天的，而谢晋他们的这种自卫本领是后天的，是用无数人的生命和鲜血换来的。
但是随着斗争的深入，谢晋渐渐发现，原来江青他们发动的“批林批孔”运动，其真正的目的不是要他们这些“小人物”去提高什么斗争觉悟和进行世界观改造，而是醉翁之意不在酒。因为他们渐渐得到一些信息，北京的一些人，正在借“批林批孔”之际，向周恩来总理发难。这对谢晋他们来说，内心里受到的震动是可想而知的。这太令人难以置信了，周总理是什么样的人，是堂堂的中华人民共和国总理，是开国元勋，是毛主席的亲密战友，有人怎么敢对他下手呢？
形势是这样的严峻，而前途又是那么的渺茫，但上级指令的《春苗》还必须拍，而且一定要拍好。对于这样的片子，谢晋的内心里是充满矛盾的，一方面，“解放”出来后，他渴望着拍片，渴望着创作，渴望着成功，而另一方面，他又惧怕着拍片，惧怕着创作，惧怕着成功。在艺术的道路上，他第一次感到自己失却了创作的冲动和激情，失却了在以往的艺术创作中所融入的那种生命感，那种沧桑感，那种责任感和使命感。在接到本子的最初一瞬间，他甚至感到自己是否成了电影艺术的门外汉。因为他不懂什么叫“三突出”，尤其不理解什么叫“三突出”。如果按照这样的创作路子拍片子，那么拍出来的《春苗》，必然是一部百分之百图解政治口号、全片都是胡编乱造、违反生活真实的“艺术”次品。这样的片子即使获得了“成功”，难道不是对一个艺术家最大的嘲讽、最致命的打击么？
但谢晋又是现实的，只有回到现实中来，他的富于幻想和易于冲动的大脑才会显得实际起来。因为他不是一个可以与整个时代抗衡的人，尽管这个时代是那么的阴暗，而假如说他又是那么的明亮，但他的明亮丝毫遮蔽不了阴暗，因为阴暗太浓重了。
《春苗》讲的是一个发生在农村的故事，故事是很俗套的，情节也简单，讲的是一个老贫下中农阿水伯与一个年轻姑娘春苗跟走资派斗争的故事，尽管故事是可笑的，滑稽的，但谢晋还是想千方百计拍好它。他是个对艺术一丝不苟的艺术家，尽管他对《春苗》并不寄予厚望，就像他以前对《海港》并不寄予厚望一样，但一经接手，他还是想把片子拍出一点特色来，拍出一点美感来。
为此，他把外景地选在了浙江上虞的白马湖畔。那里是他的故乡，是他读初中时的母校所在地，那里的山山水水、风土人情完全符合《春苗》一片中所规定的场景。当然，符合《春苗》场景的地方多的是，谢晋之所以选择这里，是因为他感到：自己该回家看看了。离别了这么多年，他几乎一直没有回过老家，这一是因为自己的父母在上海，再加上他父母又去世了，家中没有更亲的人。二是土改时，父母几乎把所有的田产都捐给了国家，留下的几间破房子，也值不了多少钱，一直借给政府使用着。只是在每年的清明节，为祖父母扫墓时，才回来过几次，但那也是在解放初期的事。以后，因为工作等原因，也渐渐的回来得少了。
但谢晋又是个很有自知之明的人，这次回来，主要的还是拍片。因此，他不想惊动很多的人。站在白马湖畔碧波荡漾的岸边，漫步在被朱自清先生描述过的沙沙作响的煤屑路上，他的心里涌起了一股游子回到母亲怀抱般的那种感觉和温暖，此时此刻，他真想立即回到自己的老家谢塘去，真想到父老乡亲们的中间去，去与他们拉家常，喝老酒，叙旧情，而一想起这些，他的心里就会禁不住地怦然狂跳起来。但是他很快又冷静了下来。他在想：我现在回去干什么？我拿什么去见自己的“江东父老”呢？如果他们问起我：“谢晋，这些年你拍了哪些片子呀？”我该怎么回答他们呢？不错，我曾经拍过一些片子，其中还拍过一些反应不错的片子，但这些远不是我最好的作品，坦率地说，到目前为止，我还没有真正拍出可以向故乡的父老乡亲交待的片子。等将来有一天，当我感到我拍的片子可以向乡亲们汇报时，我会回来的。
《春苗》在白马湖畔悄然拍了一个多月时间，就完成了大部分外景拍摄任务。除了当时春晖中学的一些师生和少数几个得到消息的当地负责同志，其他人几乎都不知道谢晋在白马湖拍片，这样，对于谢晋来说，也就少了一些应酬，多了一份清静。同时，他也不想给曾与他接触过的乡亲们带来政治上的麻烦，因为，即便在当时来说，在有些人的眼里，他还不属于一个在政治上已完全可靠和清白的人。
好在《春苗》拍得还算顺利，样片送审之后，也只做了一些小修小改，通过发行。至于片子出来以后的社会影响如何，他也没去作过多的关注，这一是因为他在完成《春苗》之后，又接手了《磐石湾》的拍摄任务；二是因为从内心来讲，对《春苗》这种题材，他一开始就无多大兴趣，但碍于这是“政治任务”，不好拒绝，同时，也想趁机改善一下自己糟糕透顶的处境。再者，他自“文革”开始，已经多年没导戏了，他做梦都在电影的拍摄现场指手划脚，大喊大叫。因此，既然有片可拍，他也是乐意接受的。至于《春苗》在 1976年2月被江青、张春桥一伙利用，以及有人居心叵测地拿它作为向走资派斗争的工具，那是他万万没有想到的。特别是传闻邓小平也看了此片，并在看了一半之后，连声斥之为“极左”，拂袖而去，令他十分不安。后来，又有一位名叫“田春苗的战友”，竟用左手写信给谢晋，与邓小平大唱反调，说：“我们省的人民看过了你们厂编导的《春苗》后，许多人跑去看第二次第三次，说不完的喜悦。”“你们为毛主席革命路线又立了一大功，这个影片的现实意义、历史意义都很大……”在信的后面，他又特意加了一句：“怕当权派报复，用左手写给您，我也是一个有政治地位的人，省以下组织大权，基本上落在反对文化大革命的顽固派手里……”
有关围绕《春苗》这部影片而在各个层面上展开的政治斗争竟是如此的激烈和水火不容，是一向疏于政治的谢晋所万万想象不到的，而来自于社会上对《春苗》的蔑视乃至于由此引来的一些偏激的言词，更是令谢晋深感苦闷和自责。但他又有什么办法呢？这是历史的局限造成的，就像我们今天站在威武雄壮的导弹发射架下，而对古代用火药点燃弓箭去射击敌人的勇士不能多加责备一样，《春苗》的政治败笔是由当时政治上的形势决定的，它不是由个别艺术家所能左右的事情。毕竟，谢晋是一个小人物，是一个艺术家，他不是政治家，坦率地说，他对政治向来不太感兴趣，只是在“文化大革命”当中，才自觉不自觉地把他卷入到政治的漩涡中。因此，当他接手《春苗》一片时，他不可能首先从政治的角度来审视这一部片子，而是从艺术的角度、审美的角度去审视它。去把握它，他认为这才是艺术家的本分，是艺术家的天职，至于这部片子拍成后被人利用，并成为日后张春桥及其爪牙向“走资派”进攻的武器，他是想不到的。倒是张铭堂同志在他撰写的《谢晋艺术之谜》一文中，对谢晋这个时期的作品，尤其是电影《春苗》有过中肯的评价，他说：“《春苗》是谢晋导演创作中的一部十分重要的作品，今天，当我们研究艺术家创作的时候，无须因为作品政治上曾出过问题便对此一概回避，无论怎么说，它毕竟是作为一部艺术作品而出现的，它艺术构思之精细，表现手法之娴熟，银幕效果之强烈，在谢晋以往的作品中也不多见。《春苗》在艺术上达到了他导演创作前所未有的高度。”这是迄今为止对《春苗》评价最高的一段文字，这个评价是否恰如其分，是否被大家尤其被苛刻的评论家们所接受，我们暂不去说它，但它起码说明了一个问题，就是谢晋在拍任何一部片子时，都是认真的，是投入的。而正因为有了这种认真和投入，才使得他拍出的每一部片子，无论是他所喜欢的和不喜欢的，都有一些独特的、闪光的东西，深印在观众的记忆里。