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“你永远不知道自己要去哪里。”拉尔夫·艾里森在《看不见的人》中对自己曲折的命运进行了思考，“你开始寻找兄弟会组织，尽管在全新的世界里，存在着各种不同的部落，但你还是发现了他们。”艾里森认为自己的作家身份也是如此。他的这部短篇小说集也是如此。
1961年，艾里森在接受小说家理查德·斯特恩采访时承认：“我在无意中爱上了写作。”在他八岁居住在俄克拉何马州时，母亲给他买了一支二手的小号，音乐成了他的生命。上高中的时候，艾里森通过修剪草坪来赚取小号课程的学费，指挥家路德维希·赫贝斯特雷特被他的认真与才华打动，给予他管弦乐编曲以及即兴演出的指导。1933年，他在《看不见的人》出版前所写的《自传笔记》（未出版）里写道，在“为了节省学费，以每周八美元的报酬开了两年电梯”后，他获得了塔斯基吉学院的奖学金，与著名的威廉·道森一起学习交响乐作曲和小号，道森的塔斯基吉合唱团为无线电城
的开幕做了表演。由于买不起火车票，在从俄克拉何马城前往亚拉巴马州期间，他在六条火车线路上过着流浪的生活。
1936年的夏天，艾里森来到纽约，希望能赚到大三的学费，结果却是徒劳。一年后，他遇到了理查德·赖特，并与他建立起了友谊。赖特完成了他的第一本书《汤姆叔叔的孩子》，但还没有找到出版商。1937年秋，赖特鼓励艾里森为他参与编辑的杂志《新挑战》撰写一篇小说评论。艾里森同意了。他回忆说：“我的评论得到认可并发表了，我爱上了写作。”然而，仅凭一篇书评并不能成为一个作家，更别说把一个音乐家变成小说家了。赖特再次出手相助，艾里森的行动离目标越来越近了。艾里森回忆说：“在这篇书评的基础上，赖特建议我尝试写短篇小说，我又做到了。”还是给《新挑战》杂志的，“我试着通过自己乘坐货运火车的经历写了一篇小说。他非常喜欢这个故事，接受了它。这个故事都已经做到了排版校样，但还是因为素材太多而被取消发表。就在那之后，杂志社倒闭了。”这个故事就是《海米的公牛》，在最后一稿的第一页上，艾里森用黑色墨水在1937年上圈了重重的方框。他的第一个故事是在哪里完成的不得而知，也许是在纽约开始的。那时，他转向学习雕塑，但他仍然努力地想成为一名音乐家。1937年夏天，艾里森在纽约的生活很糟糕。像许多20世纪30年代怀揣艺术抱负的人一样，艾里森也为西班牙共和党人呐喊助威。他参与了释放斯科茨伯勒男孩的运动——九名年轻黑人男孩被指控在亚拉巴马州的一辆火车车厢中强奸两个白人女子，被宣判有罪，并被判处死刑。
与此同时，在俄亥俄州的代顿市——艾里森的母亲艾达·贝尔夫人在一年前从俄克拉何马城搬到那里，她从门廊摔下楼梯，她的髋关节结核被错误地诊断为关节炎。10月中旬，艾里森回到俄亥俄。他只发表过一篇短篇小说，完全不知道自己正处在人生剧烈变化的边缘。他本打算只待到母亲病愈康复的时候，但是他错了。这段经历让他脱离了他认为自己在塔斯基吉和纽约的四年里已经建立起来的稳定的内心世界。
1937年10月17日，他写于代顿的一封题为《亲爱的乡亲们》的信，是给俄克拉何马城的亲戚朋友的，信中讲述了几天前发生在辛辛那提医院的情况——母亲因病情突然恶化而去世。“星期五早上5点45分，我到了辛辛那提，发现母亲已经不行了，糟糕的是，当时她已经认不出我了。第二天上午11点，她离开了这个世界。她痛苦得谁都不认识了。这是我经历过的最糟糕的事情，我无法描述失去亲人的空虚。”十天后，他写信给理查德·赖特，说他母亲的去世意味着他童年的结束。与他来到纽约时感受到的变化不同，母亲的去世是真实的，是他所遇到的最致命的打击。母亲的疾病和意外死亡成了一种痛苦的催化剂，正如艾里森后来在《影子与行动》一书中写道：“那正是我开始认真写作的一段时间，也是我写作的转折点。”
几年后，艾里森在正在创作的小说的页边空白处潦草地写道：“你只有离开家才能找到家。”1937年10月在代顿，艾里森陷入困境，他的心几乎全被掏空了，就像他后来作品的主人公那个看不见的人一样，跌入了自我的深渊，直面黑暗。他决心通过写作走出痛苦和失落。如同艾里森喜欢的那句话：“地理决定命运。”他在俄克拉何马州出生并成长，那么在代顿，命运就是从那个地方开始的。不久，一位上帝的使者以律师斯托克斯的身份出现。他是代顿的第一批黑人律师之一，他的小儿子和艾里森的年龄相仿，威廉·斯托克斯和这个失去双亲的陌生人成了朋友。看到艾里森躲在附近的一家餐馆，在廉价的笔记本上潦草地写作，斯托克斯律师给了他自己律所的办公室钥匙。因此，艾里森在1985年给他老朋友玛米隆的信件中写道：“我最早的小说创作都是在他的打字机和信纸上完成的。”（事实上，一些早期未发表的小说手稿是在蒙哥马利县共和党执行委员会的信笺上打印出来的，该委员会有四个委员，其中一个是威廉·斯托克斯。）
可以确切地说，斯托克斯是艾里森的恩人。“当我和弟弟赫伯特无家可归时，斯托克斯律师允许我们睡在他的办公室里，并提供厕所和洗浴用品。”尽管发生了“大萧条”和富兰克林·罗斯福的上台，斯托克斯还是坚定的林肯共和党人，他和当时自称为年轻的激进分子艾里森在政治问题上有所争论。在1937年10月27日，艾里森从他所谓的“避难所”代顿给在纽约的理查德·赖特写信说：“这里没有《工人日报》，也没有《新群众》。”在11月8日的信中，他说：“这里只有《新共和周刊》和广播。”艾里森1985年在给玛米隆的信中回忆起那段“最不和谐但最具有启发性的友谊”，他承认斯托克斯的支持和鼓励帮助他度过了“一段绝望的时期”。
艾里森在母亲去世后陷入了极度的孤独，此时的斯托克斯伸出了援助之手，这也勾起了人们对J.D.（杰斐逊·戴维斯）伦道夫先生的回忆。他是俄克拉何马州法律图书馆的管理人，也是自学成才的法律专家。在艾里森的父亲刘易斯去世后，他把艾里森当作亲人对待。再次失去至亲后，年轻的艾里森再次找到了朋友，这次便是律师斯托克斯。实际上，斯托克斯为他指明了回家的路，把自己的办公室供他居住，让他专心构思，并鼓励他以作家的身份看待自己的工作，帮助他为成为一个真正的人。难怪艾里森告诉赖特，他发现代顿的街道“与家乡俄克拉何马城的街道非常相似”。在代顿，他不像在俄克拉何马那样能很幸运地找到零工，过着勉强糊口的生活。正如他告诉赖特的那样，他大部分时间都在树林里摘“野生的梨子”、核桃和“美味的灰胡桃”。在寒冷多雪的周围乡村，靠着海明威的散文，以及他跟继父在俄克拉何马丛林学会的打猎技能，他以猎捕兔子、鹌鹑和野鸡为生。在他二十年后撰写的散文《二月》中，艾里森回忆起他在地上找到的一个苹果，“被树叶和草包裹着埋在积雪下面”。他记得那只死于枪口的公鹌鹑安详而凄美的样子，记得在穿越过母亲去世后那荒芜的心境而“进入新生活阶段”时那种突如其来的兴奋。就像后来塔斯基吉人阿尔伯特·默里在《南部一个古老的地方》中的旅程一样，艾里森从纽约市的西部来到一个非常古老的镇子，并在俄亥俄州发现了俄克拉何马城。
艾里森在11月8日给理查德·赖特的信的结尾写道：“全世界的作者必须写作！”他不是在开玩笑，但他没有说的是——不过，他早期未发表的小说手稿已经说明了一切——在律师斯托克斯的办公室里，拉尔夫·艾里森在几个小时后一跃成了一名作家。在1937年10月到1938年4月的七个月里，在代顿，他完成了几篇小说的初稿、两三部小说的框架以及一本一百多页的小说《油纸》——他放弃了这部作品，但其中重要的片段被留存了下来。在这个新世界里，他对俄克拉何马州的早期生活的记忆击溃了层层失落感，使他从悲伤中挣扎出来，艾里森把伤痛变成了通往文学想象之国的通行证。
就像奥德修斯一样，艾里森面对的是他在散文《宝贝，实话实说》中所说的“孤儿的孤独”。在寻找回家的路时，他意识到了家的真正内涵所在。纽约是他未来的目标，俄克拉何马州是他记忆的国度，而代顿则是他人生十字路口中离奇又熟悉的地方。几年后，在《影子与行动》的序中，他讲述了在隐秘的内心最深处，他是如何仍然把自己当作一名音乐家。但在代顿的那七个月里，他解决了“复杂的、潜意识里自我欺骗”的戈耳迪之结，即“我右手的‘音乐家’拒绝向我左手的‘作家’发展。”音乐家和作家的双剑合一足以让艾里森的艺术身份得以在音乐和文学之间以一种两全其美的方式呈现出来。这个在二十六岁时就梦想着创作一部交响乐的年轻人发誓忠诚于小说家族，最后写出了《看不见的人》，一部既有交响乐的痕迹，又富有爵士乐节奏的小说。
尽管《看不见的人》是他的第一部小说，但在写作艺术上是他的巅峰之作。因为在代顿，以及后来在纽约的一段时间里，艾里森慢慢掌握了一个初学者应该掌握的写作技能。早些时候，作为塔斯基吉学院一名有抱负的音乐家，他在中学就经历过惨痛的教训。在《切霍车站的小个子男人》
这篇文章中，他回忆了一场公开的演奏会，因在演出中“用嘴唇和手指的某种技巧代替了艺术表达的情感”，他尴尬地遭到了老师们尖刻的批评。钢琴演奏家和知己哈泽尔·哈里森
私下里的批评给了他一些宽慰，也更有益，哈里森在欧洲时曾受到费鲁乔·布沙尼和谢尔盖·普罗科菲耶夫的赞赏。哈里森的诚实给予了艾里森开启艺术家和观众之间关系的钥匙。“你必须一直保持你的高超技艺，即使只是在切霍车站的候车室，因为在这个世界里，永远会有一个小个子男人藏在炉子后面，他懂得音乐，懂得传统，懂得演奏技艺的水准，无论你演奏什么。”哈里森的话给艾里森留下了深刻的印象。他接受了这项非常严格的训诫，决心从事表演或写作时就仿佛切霍车站的那个小个子男人一直在他身后关注他一样。
在一段未注明日期的沉思中，艾里森回顾了他曾经在塔斯基吉当小号手时忽略的“情感结构”的表达。他概述了三部19世纪小说的影响——《呼啸山庄》《无名的裘德》《罪与罚》，当时他还是大学生，第一次发现了小说的艺术魅力。“奇怪的是，”他补充道，仿佛他已经拥有了作者的灵魂，“这些让我如此感动的作品并没有把我感动到试图去写一部小说的程度。”反而，是诗歌——艾里森1935年在塔斯基吉读到了艾略特的《荒原》，激发了他一种狂野的想法，即小说比音乐更具有真正的艺术魅力。他永远忠于自己对音乐的热爱，当他读着艾略特诗歌的片段，听着路易斯·阿姆斯特朗以“唐人街”为主题的两百首合唱曲目；艾里森觉得，正是对传统、方言和古典音乐的精通，才使得爵士乐演奏者和诗人一样；用“看不见的人”的话说，就是“溜进幕间，环顾四周”，然后以独创的个人风格即兴创作。
艾里森的回忆并没有解开这个谜团：为什么一个有抱负的交响乐作曲家和小号演奏者会从音乐的创造性表达转向小说写作。他很感动，尽管是在潜意识里雄心勃勃地创作交响乐时那种平静如水的感动。在《荒原》之后，艾里森读了埃德蒙·威尔逊1931年研究现代主义作家的著作《阿克瑟尔的城堡》，最后喝了一杯苏联马克思主义的烈酒；然后读了艾略特注释中提到的资料，以及他能接触到的尽可能多的其他现代诗人和评论家的作品。塔斯基吉学院的图书馆藏书丰富，艾里森在学校里发现了艾略特、乔伊斯、庞德、叶芝、康拉德·斯坦、海明威等人，并在那里第一次读到他们的作品，这是他一生的骄傲和快乐的源泉。
最后，艾里森在解释他第一次萌生成为作家的想法时，回忆起了海明威散文赋予他的顿悟——“它的魔力变成了我眼中一道特殊的闪电，通过它，场景与动作变得栩栩如生”。后来，艾里森写了《飞行家园》这样的故事，之后是小说《看不见的人》。他发现美国语言和非裔美国人传统比海明威喜欢的冷酷话语和态度更广阔、流畅、兼收并蓄。但在30年代，作为一个试图学习写作的年轻人，“在海明威的作品中，我发现了一些同样打动我的调侃特色，这种特质在诗歌中暗示的东西远远多于明示的东西”。艾里森意识到的这一技巧给写作带来了一定的困难，这些困难与他所处的独特的美国环境所面临的挑战是一样的。“因为我发现，”他在《影子与行动》的序言中说，“对一个黑人作家来说，最大的困难是揭示他真正的感受，而不是炮制黑人应该有的感受，或者被鼓励去感受。”
学习写作中，艾里森修正了海明威的信条。他没有抓住海明威所说的“真正了解你真实的感受”这个难点；相反，他意识到作为美国黑人这个少数群体的一员所隐含的（和明确的）危险，他着重强调的不是他感受到了什么——他知道——而是如何用修辞来表达。（这一点艾里森将在《看不见的人》中有天才的表现，从开头的断言——“我是一个看不见的人”——到结尾——“谁知道我不是在替你说话，尽管我用的调门比较低？”——这位同名的主人公讲述了他在一系列的爵士乐停顿中的感受，从低音开始，然后回到低音。）当艾里森在成为作家的思考中写到海明威的散文“不像我所熟悉的散文那样直截了当，节奏更短、更完整”时，他想到的是爵士乐中的停顿、切分音和节奏感吗？
艾里森指出，海明威“从最沉闷、随意、低调的效果中提炼出深厚的情感”。海明威勇于挑战“传统的困难”，以及散文的节奏和“低调效果”，这些吸引了艾里森对自己艺术情境的感觉。他解释说，正因为如此，“几年后，当我开始尝试写小说时，我选择以海明威为榜样”。上大学时，他在理发店的《时尚先生》杂志里读过海明威的故事，在塔斯基吉图书馆里读过海明威的书。后来，在1937年至1938年的冬天，他开始感觉到海明威变得越来越火，艾里森在1984年写给约翰·罗奇的信中回忆道，他每天“从黑人区步行一英里
左右到代顿市中心”，找到一份《纽约时报》，“阅读海明威在西班牙内战中的书信，研究书信的内容与风格”。
对年轻的艾里森来说，风格是艺术性和个性的象征。艾里森还是一个男孩时，生活环境从边境地区向俄克拉何马州的迅速转变，让他经历了1921年臭名昭著的塔尔萨暴动
，以及由多年候选人终成州长的“苜蓿比尔”默里所带来的谎言与《吉姆·克劳法》
。艾里森后来在《影子与行动》中写道：“渴望每一位有优良品质的黑人，占用、拥有、重新塑造群体和个人形象。”他与俄克拉何马州几个少年时期的黑人朋友一起，梦想着成为文艺复兴时期的人，这在很大程度上是因为大多数人绝不会将优雅风格的主张与如此崇高的理想联系在一起。“赌徒和学者，爵士音乐家和科学家，黑人牛仔、西班牙裔美国人和参加第一次世界大战中的士兵，电影明星和特技演员，意大利文艺复兴时期的人物和文学作品，既古典又流行，都结合了当地私酒商的独特优点、黑人传教士的雄辩、当地运动员的力量和优雅行为、商人医生的冷酷行事作风以及旅馆接待人员的得体衣着和文雅举止。”艾里森和他的朋友们试图从这些人身上创造出自我的混合模型。尽管这些类型在他早期的小说中并没有出现，但他们试图颠覆世界、改造现实的风格与感受，在艾里森的散文中都有体现。
继《看不见的人》之后，艾里森几乎沉浸于他埋头创作的小说中。他的第一部小说取得了惊人的、出乎意料的成功，加强了他修改、修改、再修改的倾向，只有这样他才能慢慢地对自己的作品感到满意。尽管如此，在他生命的最后一年里，这些短篇小说总是出现在艾里森的意识中。
我最后一次见到他是在他的公寓，在他病入膏肓之前。1994年2月一个晴朗而寒冷的下午，距离他八十岁生日还有十天，艾里森和我提及这些小说，“正是这些转变给了我发泄情感的机会，我非常享受”，然后他告诉我，他想出版这些短篇小说（几个月前，我把已发表的故事收集起来，装在活页夹里寄给了他）。现在，他暗示可能还会有更多的故事，并开玩笑说，这些文档被艾里森夫人藏在他们公寓长廊外堆满了书的“小房间”里。他把目光转向窗外，一只孤独的海鸥正在哈德逊河的上空与海浪博弈。直到两年之后的2月，一个刮风的下午，我去寻找某些小说，我才想起了他所讲的话。
“约翰，”艾里森夫人说，“餐桌下面有一个盒子，你找一找看。”我仔细地翻找着，在旧杂志、剪报和小说的复印本下面，我发现了一个棕色的仿皮文件夹，上面印着金色的拉尔夫·W.艾里森的名字，鼓鼓囊囊的手稿放在一个马尼拉纸文件夹里，上面写着“早期小说”。那些小说的纸张由于年代久远已经发黄，还有些都破损了，也有被划掉的段落，显然是拉尔夫修改过的。
我意识到这些故事从来没有发表过，从来没有人提起过——是没有人知道的故事。令我惊讶的是，我发现即使是艾里森夫人也不知道这些小说，后来经过确认，除一两篇小说之外，我从未在艾里森的小说中读到过这些故事。无论如何，这些珍藏的小说为当前这本集子提供了动力和一手材料。首先，我推迟了收集艾里森已经发表的八篇小说的工作——《希克曼的到来》（1960）、《屋顶、尖塔和人民》（1960）、《总是爆发》（1963）、《六月庆典》（1965）、《晚上—谈天》（1969）、《纯真之歌》（1970）、《卡迪拉克·弗莱姆》（1973）和《回击参议员的请求》（1977）——这些小说等待出版。《你做过幸运梦吗？》（1954）、《走出医院和酒吧》（1963），都是《看不见的人》的初稿部分，讲述的是艾里森笔下不可或缺的民间角色玛丽·兰博的故事。《斯利克要学习》（1939）和《胎记》（1940）间接地与在代顿所写的小说《斯利克》有关，但之后一直被搁置了。
发现了不止六个早期的故事，就有可能将艾里森已出版和未出版的最好的独立小说合集成册。从我早先收集的三个早期巴斯特和莱利的故事——《杜桑先生》（1941）、《下午》（1940）和《我有一双翅膀》（1943），到后来的兄弟篇《一个被割头皮的印第安人》（1956）。（在1954年或1955年的一批笔记中，艾里森把《一个被割头皮的印第安人》称为一个轰动一时的故事。但在1956年出版之前，他放弃了莱利这个名字，转而开始了没有名字的叙述者，也许是因为他认为可以将这个故事融入他最近开始的第二部小说的俄克拉何马章节中。但最后他没有这么做，所以这个故事成了早期巴斯特和莱利小说的终曲。）还有另外三个故事，《陌生的国度》《宾果游戏之王》和《飞行家园》，写作并出版于1944年，当时艾里森还在商船队服役——一年后，他写下《看不见的人》中那神奇的第一句话。
他有生之年未出版的这六篇小说——《广场上的派对》（艾里森尚未命名）、《火车上的男孩》《海米的公牛》《我不知道他们的名字》《难以跟上》（也未命名）和《黑球》——我很难推算出写作的时间，除了《海米的公牛》，艾里森没能记下这些故事的创作日期。其中四个故事——《广场上的派对》《火车上的男孩》《我不知道他们的名字》和《海米的公牛》——都被贴上了“早期故事”的标签。（其中，《我不知道他们的名字》的最终手稿的第一页上面，用黑墨水写着艾里森1940年居住的地址：纽约市汉密尔顿街25号。打字机留下的印记十分相似，足以表明除了《海米的公牛》之外，这些故事的最终手稿都出自纽约）。两个故事梗概——《调酒师》和《一个男人的女人》；一个被反复推敲过的故事，情节时而夸张，时而平淡无奇；以及有不同篇名的《一个在等待的人》《晚安，艾琳》和《艾琳，晚安》也在“早期故事”文件夹里。在其他地方，我找到了《难以跟上》和《黑球》的手稿。因为没有全部完成，也没有修改，从信头的字体来看，可以猜测这两个故事是艾里森在1937年底至1938年4月于代顿疯狂写作几个月期间的草稿。那时他参与WPA的纽约作家写作项目来维持生活，一直到1942安吉洛说服他成为《黑人季刊》总编辑。
我没有把《一场大风暴》列入。
这个故事就像《陌生的国度》一样，写于1944年，故事发生在威尔士，当时艾里森正在横渡北大西洋的商船上，前往斯旺西港和其他地方执行任务。他在1944年写了两份草稿，很显然又把它放在了一边，夹在同年朋友的一封赞扬和批评的长信中。受乔伊斯和海明威的影响，《一场大风暴》有好几个遐想集中在杰克·约翰逊身上，后来又集中在主人公（和艾里森）的自传上，这与他母亲去世后爱上威尔士与俄亥俄州风景相关联。没把这个故事放在里面有点遗憾，因为艾里森对这个故事情有独钟，在去世前的十多年间，他把它列入了爱不释手的作品之列。我忽略了这一点，尽管艾里森的作品引人注目，具有强大的感染力和深远的文学影响，但这个故事某些部分不能构成令人信服的完整故事。
编辑艾里森的故事时，我发现自己在复述埃德蒙·威尔逊与现代语言协会之间关于死后版本本质的争论。应该清楚的是，当前的版本主要是读者版，不是注解版或学术版。在大多数情况下，我对已发表的和未发表的故事所做的改动都是细小的文字编辑的修改。例外的情况在文本中用括号表示。例如，在《黑球》故事中我在艾里森描述小男孩时插入了注释。在《海米的公牛》开头我恢复了先前草稿中的一个句子，显然在最终版本中被无意地遗漏了。最后，两篇艾里森没有拟篇名的故事，我拟的篇名出自手稿中的短语。
本书记录了艾里森对美国主题的发现。在技巧、风格、题材和环境上，这十三个故事展现了这位年轻作家在20世纪30年代末的潜力和可能性，以及他在40年代中期逐渐走向成熟的过程。当时他并不知道，他已经有了《看不见的人》的构思雏形。我选择的顺序跟随了艾里森所熟悉的生活，以及从二十岁到三十出头的少年时期到三四十岁的成年时期所梦想的生活。从故事中可以看到不同的面孔。有时，宽容和谨慎的融合打破了种族的界线，而在其他场合，难以言喻的残酷和暴力行为会使艾里森笔下的美国人颜面尽失。20年代，具有欺骗性的《吉姆·克劳法》在这里被视作“正常”；第二次世界大战期间，大萧条的冲击和黑人经历的机遇与对抗也随之出现。在这些故事中，艾里森尝试了叙事技巧、视角以及地理对个性的影响等手法。读了这些故事，你会了解从1920年到1945年之间黑人经历的变化与伪装。艾里森对当代现实的忠诚使他能够在自己的作品中留下永恒的时代烙印，就像在《飞行家园》中所描绘的，这是一个年轻人经历了失落和孤独后“回到人世间”的原型。
艾里森在一页未注明日期的便条上面写着“故事集”，后面是“私刑与飞机的故事。让范妮抬起头”。但我没有找到之前提到的没有题目的故事《广场上的派对》。不管怎样，正如艾里森在评价海明威的技巧与效果所说的那样，这部小说充满了力量，因为这个故事证明了“海明威传统手法写作的困难”。他通过辛辛那提白人男孩讲述他在拜访亚拉巴马州的叔叔时所经历的一次残酷的私刑，定义了他在《20世纪小说和人性的黑色面具》（1946）中所说的“世间隔离”，这超越了美国当代文学中挥之不去的叙事色彩理论。就像被私刑的黑人受害者一样，毫无疑问，艾里森的白人叙述者没有指名道姓，他渴望匿名。然而，当黑人男子愤怒时，他所看到、听到、闻到、触摸到和感觉到的一切，都只表现在男孩的感觉、言语和观点上。
艾里森以作者的身份偷偷溜进了故事的间隙，打量年轻白人叙述者的肤色。这个故事把作者的克制和叙述者对这个夜晚的冷漠、恐惧与羞愧交织了起来，使故事显得更加紧凑。这个男孩随口说出的语言，自然地变成了自我意识。在他最后临终的话语中，男孩试图表明又掩饰他对被谋杀者的尊重。“这是我的第一次派对，也是最后一次。天啊，那个黑鬼真坚强。那个黑鬼，是个真正的黑鬼！”黑鬼的重复否认、肯定，再一次否认了人类的神秘与平等。
艾里森巧妙地演绎了他所谓的“惊天动地的勇敢言辞”，他觉得19世纪的经典小说在20世纪20年代让位给现代主义之后，“个人对民主的道德责任感”几乎从美国文学中消失了。在《广场上的派对》中，他从一个不带道德观念的角度想象了一场私刑。他的技巧迫使读者体验极端情况下每个人的处境，而这一切都是由一个只专注于观察而非见证的陌生人来掌控的。除了那个黑人受害者之外，参与者和旁观者都是来自四面八方的白人，他们被“巴科特黑鬼”缓慢而痛苦的折磨弄得心烦意乱，因为叙述者对被判死刑的人犯了什么罪或侮辱了谁没有丝毫暗示，也许他也不知道。耐人寻味的是，艾里森在近五十年之后的《狂笑》中谈到了关于私刑的意义，似乎是对他早期故事的一种注解：“因此，他们对痛苦的哭喊充耳不闻，他们看到眼前烧焦肉体闻到发出的恶臭面无表情，他们兴高采烈、荒诞而自以为是。”事情就是这样。不久，故事中的围观者被一个女子身上发出的咝咝声吓坏了，这名女子被一架飞机撞上的电线电死了，而飞机的飞行员是在一阵混乱和愤怒中，把私刑的火圈误认成了机场的信号弹。但私刑者的强烈反应是短暂的，他们又回到日常的生计中，仿佛只有真正的世界末日才能把他们的注意力从那个活活烧死的黑人那里吸引过来。
叙述者并没有提及私刑和飓风之间存在的人性和自然畸变的对比。他的道德理念是不承担责任的承诺，就好像准确性依赖于中立性一样。艾里森的读者必须学会正确的理解技能。例如，叙述者在看到他和“他的手下，手里拿着闪闪发光的枪，大喊大叫地把那些人赶回去”的时候，才会理解警长的存在——朝着那个被绑在着火平台上的黑人，把他们从致命的电线上拉回来。不用说，警察是在利用斡旋执行非法私刑。这就是海明威所说的“制造情感的和事实的顺序”，以此来传达效果。随着故事无情地向暴力发展，叙述者的超然变得更加令人毛骨悚然，因为他与“黑鬼”以及他自己的良心都没有任何关系。他的感觉局限于知觉条件的单纯感觉，他的反应是如此平淡和单向，唤醒读者更敏锐地了解正在发生的事件。然而，年轻的白人证人以隐喻的方式证明了黑人的痛苦是最难以磨灭的记忆。“我永远也忘不了这个场景，每次吃烤肉时，我都会想起那个黑鬼。他的背就像一只烤猪。我看到他脊背上肋骨的棱角，从脊骨开始，然后向下弯曲。黑鬼的后背是一幅令人难忘的心惊肉跳的画面”。但男孩最明显的反应来自他的内心，当他感到羞愧的时候，他吐了出来。“我病倒了，感觉很累，又冷又虚弱”。他的感觉是他的反应，它们代表着对他曾被教导不要质疑的价值观的抵制。后来，叙述者说，“大风一连刮了三天三夜”，以一种本能的语言行为，反复证明了被谋杀者的坚强。在他身后，艾里森巧妙的写作手法让读者感到，所发生的一切不会在大自然或人类风暴之后烟消云散。
《广场上的派对》是很反常的。故事由一个白人男孩讲述，为艾里森在接下来的故事中探讨非裔美国人的生活和性格搭建了一个鲜明的背景。在《广场上的派对》和《飞行家园》之间（“……有人告诉我，我在马肯郡引发了一场风暴和一起绞刑事件。”《飞行家园》里的老黑人杰弗逊在他的民间故事中说），这些故事再现了艾里森设想的黑人人生轨迹，从童年到青年再到成年的经历。与《广场上的派对》不同，这个故事里事实和感觉占据了整个意识，其他的故事则依赖于角色的“自觉意识”。在《广场上的派对》中年轻的白人叙述者幸存下来却没有探究事情的缘由。在这个亚拉巴马州的小镇上，他的反应越弱，他就会过得越好。但艾里森笔下的其他叙述者和角色却并非如此。作为美国黑人，他们的生活既取决于黑人对生活的了解，也取决于他们如何生活。
在《火车上的男孩》中，詹姆斯不久前失去了父亲，他和母亲、弟弟一起从俄克拉何马城乘车前往麦卡莱斯特，在那里，他的母亲找到了一份家政工作（艾里森也和他的母亲及弟弟赫伯特踏上了这段旅程，并在麦卡莱斯特待了一年）。《火车上的男孩》以家庭为中心，主人公小詹姆斯在父母的影响下来观察世界。在这个故事中，詹姆斯在孩提时的经历与人们对他的期望之间摇摆不定，人们期望他做个普通人。从他孩子般的眼睛里，他看到白人对黑人的不同看法，好奇其中的原因，在缺乏解释的情况下，他依靠警觉和机敏来掩饰危险。他的好奇心驱使他去了解事物看起来如何（和应该是什么样子）与它们是怎样的之间的区别。他注意观察火车车窗看到的世界和世间传统模样的区别；他看到的那头牛看起来“像婴儿图画书里的母牛，只是头上没有蝴蝶”。
在早期的三部关于巴斯特和莱利的故事中，艾里森戏剧化地描述了他少年时期的感受——记得是在《影子与行动》中——“强迫对自由的限制并没有减少我们的责任感”。我们不仅要做好准备，而且要付诸行动——不仅要有能力，而且要有一种奋不顾身的精神，也许我们会说（不是让人联想到那种古怪而可疑的黑人身份概念的情况下），这就是美国黑人的风格吗？这两个男孩追求艾里森所说的“多种多样角色的表现”，他们渴望摆脱家庭的保护伞，在更广阔的世界里自由飞翔。
在《杜桑先生》中，巴斯特和莱利以一种相互呼应的方式即兴表演了一场关于杜桑·卢维杜尔
英勇无畏的行为，他们使用象征性的语言大胆密谋去被禁止进入的白人罗根家偷樱桃。因此，在《下午》中，男孩们因无所事事以及与老辈黑人加剧的冲突而被激怒。莱利的父亲威胁要“揍他”，以恢复老奴隶所受的惩罚，而巴斯特对他母亲的易怒更加不满，因为他知道“每当她和白人出了什么问题”，他的母亲就会暴跳如雷。在《我有一双翅膀》中，当去教堂做礼拜的凯特姨妈让莱特停止念叨上帝的名字和《吉姆·克劳法》，孩子们用自己的好奇心和永不满足的渴望来挑战自然的极限。但是当他们密谋教小鸡飞的计划杀死了小鸡时，凯特姨妈像死神一样重新出现，而巴斯特和莱利不得已接受了现实。
《一个被割头皮的印第安人》讲述了一种仪式，其叙事风格给人一种即时性和回顾性的双重体验。孩子们在远处的树林里欢度嘉年华时，当他们听到令人讨厌的小号，巴斯特即兴创作了一首诗释放听到的自由飞翔的音乐：
所以你就不演奏了，嘿？
所以你就不演奏了，嘿？
跺跺你的脚，拍拍你的手，
因为我要带他们去乐土……
“伙计，如果白人知道那个傻瓜在小号上象征着什么，他们会把他赶出这个世界……”
但正是这个叙述者，最近像巴斯特一样“被剥了头皮”，在老麦基阿姨那间被禁止入内的小屋里，他无意中了解，别人可能会因此把他赶出“我们的世界”。茫然中，他从那模糊、孤独的成年男子与这个老女人的邂逅中走出来，这个女人像月亮一样神秘而又神奇，她那赤裸的身躯，秀发下掩藏着满脸的皱纹，向他传达着青春的希望和美丽，以及性感如潮水般的吸引力。“一切都是真实的。”他惊奇地脱口说道。独自一个人的夜晚，他敏锐的感官被大自然的景象所触动，叙述者细致入微的情感突变，让他对生命和世间神秘的可能性敞开了情感沟通的心扉。
《海米的公牛》和它是同类故事。《我不知道他们的名字》是关于谨慎、暴力和令人惊讶的温情小说。这两个故事都重现了艾里森在30年代初搭货运火车的经历。《海米的公牛》讲述了一个没有名字的年轻人独自上路，和他的同龄人一样无处可去的故事。在《我不知道他们的名字》中，另一个没有名字的年轻人在亚拉巴马州的某个地方流浪——就像艾里森在1933年夏天上大学那样。在每个故事中，叙述者都以第一人称复数开头，仿佛乘坐的铁轨赋予了穷困潦倒的人兄弟般的情谊，就像船上的船员一样。在《海米的公牛》中，我们从头到尾都在坚持，时而又转换成你们，当艾里森的叙述者向听众伸出了求救之手时，而我，见证了“公牛”警察无缘无故攻击海米，海米用刀杀死“公牛”。在艾里森笔下的叙述者眼中，海米是个“斗牛士”，他突然亮出的刀是一把短剑。《海米的公牛》也成了一个逃跑的故事，因为年轻的黑人叙述者和他的同伴们在蒙哥马利的院子里排成一排，面对两头喷着鼻息呼哧带喘的亚拉巴马公牛，准备为死去的同伴报仇，他们必将会被殴打、监禁，或者遭受更糟糕的惩罚。年轻的流浪汉们“高兴得要命”，坐在货运车厢的顶上，他们远离了杀戮现场和几年前附近发生的“斯科茨伯勒诬陷案”。
《我不知道他们的名字》开头很像《海米的公牛》的叙述者，只是更有经验地在讲述另一个故事。这里的我们指的是叙述者和他的伙伴，很快就变成了我，正如他所说的莫里，一个有假肢的白人，把他从两辆车之间救了出来。像《海米的公牛》一样，《我不知道他们的名字》随着叙述者所搭乘的货运火车的节奏行进着，有时平稳，有时急速，有时因车厢碰撞而剧烈地颠簸，突然连接车厢、断开车厢，然后返回又缓慢地向另一个未知的方向驶去。就像他的后续作品《看不见的人》一样，叙述者是个人化的，甚至是隐秘的。他坦白道：“那些日子里，我很难做到不去憎恨。”随后对种族偏见做出了深思熟虑的思考，“我依旧在莫里的帮助下与流浪汉打架。但是我已经学会了不去攻击那些没有攻击性的人，那些只是被动地表达所学到的东西的人”。这个年轻人生动地回忆起从科罗拉多州到堪萨斯州再到俄克拉何马州的乡村生活，也许就像艾里森在回忆和他的高中乐队去丹佛旅行时那样。无论如何，叙述者在一节车厢里遇到的那对互相抚摸的老夫妇，对他很友好，几乎到了无微不至的程度。一直保持匿名的《海米的公牛》的叙述者不确定自己的身份，但他表达了知识和语言的复杂性，并透露他是在亚拉巴马州迪凯特监狱服刑期间了解斯科茨伯勒的，“在我坐牢的那些日子里，常常想起那对老夫妇，很遗憾不知道他们的名字”。当然，他学到的远不止这些。艾里森（和他笔下的人物）再一次渴望民主平等；就像马克·吐温的木筏和梅尔维尔的捕鲸船一样，铁轨在面对暴力、危险和种族仇恨时，为友爱开辟了道路。
《难以跟上》《黑球》和《宾果游戏之王》是年轻的黑人男孩为了生存，在机会渺茫的大千世界勇于尝试寻求机会的故事。在这场生活的游戏中，凶多吉少，除非你赢得了大奖。就像《难以跟上》中被雪覆盖的电车轨道一样，种族的界线一直都存在，无论是看得见的还是看不见的。在距离梅森—迪克森不远的一个不知名的小镇上，两名躺在餐车上的服务员，还有《黑球》中一栋公寓楼的看门人和勤杂工约翰，他们感觉到的是真实的种族分界线。和其他早期未发表的故事一样，《难以跟上》是由一位身份不明的叙述者讲述的，只是他的朋友乔偶尔提到了艾尔。他看到了《吉姆·克劳法》的阴谋，常常处于愤怒的边缘。这个故事讲述了两个男人冒着大雪来到镇上黑人居住区最好的公寓的故事。他们不想自找麻烦，但他们预料会有麻烦。然而，当一件看似丑陋、充满性指控的种族事件变成黑社会人物艾克和他在体育界的黑人朋友查理之间的赌博时，乔和艾尔忍无可忍地笑了起来。在海明威的余音中，艾里森彻底颠覆了《杀手》
中平淡无奇的危险和绝望。
在《黑球》这个故事中，游戏和叠牌是对《吉姆·克劳法》最恰当的比喻。也许，这是未出版的故事中最巧妙的构思。叙述者约翰对自己的儿子充满了父爱。他意识到，不管他做什么，这个男孩都会——事实上，已经开始了——接受“旧球赛”扭曲的规则。《黑球》以美国西南部为背景，与其他未发表的小说一样，是写在蒙哥马利县共和党执行委员会信笺上的，通过叙述者对南部和西南部差异的敏感描写，呈现出微妙的对比。“难道不知道我们不怕用这种方式对付他这种人吗？”约翰在得知这名男子的手被汽油灯烫伤之前，对这个乡巴佬的刻板印象做出了本能的反应，因为他坚持要为一名黑人朋友在亚拉巴马州强奸一名白人女子的错误指控提供不在场证明。约翰听到这个故事，看到那人的手，他渐渐打消了对他的怀疑。在早期的故事中，艾里森笔下的非裔美国人表现出一种坚定的意愿，他们要克服对白人的敌意，停止对白人的不信任，也许要为成为兄弟的意愿而努力，在这种情况下，出现了一个试图组织黑人和白人大楼服务工作者的联盟。约翰对白人组织者被烫伤的双手的记忆，再加上老板威胁让他滚蛋，以及小男孩提出的那些幼稚的问题，都促使他产生了这样的想法，也许原来的白色球还暗藏着其他颜色。
《宾果游戏之王》以第三人称叙述了一个从南部来到哈莱姆区的新移民，想通过宾果游戏获得幸运的头等奖。他急需钱为妻子治病，因此转动轮盘成了他生命中的动力、他的上帝。宾果之王体验了利昂·福雷斯特
的“低频发光体”中那样的恶魔般的力量，这种力量与艾里森具有挑衅的想象联系在一起。按下这个按钮让他感到如此自由，直到他被保安强行带走才放手。其中的一名保安在看到轮盘指针停在双零与头奖时对他举起了棍棒。双零是他的命运；“赢家什么都拿不到”，只会在幕后挨打。毫无疑问，在他获释之后，他还会再次被关进监狱或警察局里。《宾果游戏之王》预示着《看不见的人》中的流动性、暴力、混乱和超现实所应该付出的代价。
在专注于身份之谜的同时，《陌生的国度》也在《看不见的人》中有所暗示。在这个故事中，“复杂的身份问题的答案是音乐问题”，罗伯特·奥米利在《拉尔夫·艾里森的技艺》一书中写道，“艾里森心中的音乐暗示着爱与民主”。在他痛苦的自我意识中，主人公帕克意识到，当同为美国佬的军人们弄伤了他的眼睛后，他与威尔士人成了朋友，他是真正的美国人。正如艾里森多年后所写的那样，他们认识到“黑人身上有无可争辩的美国特色”。让帕克承认这一点并采取行动是件多么痛苦的事情。当威尔士合唱队高唱《星条旗之歌》时，“仿佛要背叛他，他听见自己的声音像突然放大的收音机一样”。在潜意识里，“陌生的国度”与其说代表威尔士，不如说代表美国。和许多美国人一样，帕克在海外发现了自己的美国形象。帕克在威尔士看到的第一个白人同胞无缘无故地攻击了他，他内心里对美国充满了矛盾，认为美国既是“可怕的不祥的梦之国”，也是他在家乡体验各种即兴演奏的理想之地。他自言自语说：“先生，当我们相聚的时候，我们就是即兴手艺人。”当被问及“ 从幻想中解脱感觉如何 ？”看不见的人会回答：“痛苦而空虚。”早些时候，在《陌生的国度》中，帕克声称美国“没有幻想”。他为自我定义所做的斗争预示着艾里森的愿望，这一点在他1981年出版的《看不见的人》三十周年纪念版的导言中有所表达，“创造一个既能思考又能行动的叙述人物”，具备“有意识地自我主张的能力”，是“浮躁地追求自由的基础”。与这些故事中的其他叙述者和人物一样，帕克预言了艾里森的创作，《看不见的人》一书中这样写道，“对伤痕发出忧郁的笑声，在对这种人类境况的控诉中也包括他自己”，因此他能更好地观察并接受多元的世界。
《广场上的派对》和《飞行家园》一样也属于这个系列。故事中预先就出现了《看不见的人》中的隐形能力、祖父的谜题，以及艾里森在《看不见的人》中运用的独奏和停顿技巧。在《飞行家园》中，艾里森笔下的北方主人公向乔伊斯笔下的斯蒂芬·迪达勒斯点头致意时，他相信自己已经学会使用计谋来逃避种族、语言和地理的限制，迫使他直面南方这个陌生的“古老国度”。托德是伊卡洛斯
的文学传人，他是塔斯基吉黑人航空学校的一名黑鹰队员，他的飞行离太阳最近，降落在亚拉巴马州的乡村。与他的神话祖先不同，他被杰弗逊救回。杰弗逊所说的民间故事和行为举止，使托德认识到了他在哪里以及他是谁，他因跟随老黑人农民和他儿子走出迷宫般的亚拉巴马山谷而再生。早些时候托德把笑和羞辱联系在一起，但在故事的高潮部分，老杰弗逊利用混乱请来救援，把他从危险中拯救了出来，托德从内心深处爆发出一阵大笑。
在1981年《看不见的人》的前言中，艾里森回忆起他作为飞行员时如同“两个世界的人”，他“觉得自己在两个世界都被误解了，所以在两个世界他都不自在”。艾里森颇有远见地总结说：“我和隐形人没有任何关联，但很明显患有某些共同的症状。”而且，艾里森补充说，他继承了隐形人最终的、合格的、兄弟般的、民主的乐观精神。“一股暖流在老男人、小男孩和他自己之间流动”，这使得托德把秃鹰——他在飞行训练中害怕又认同的“吉姆·克劳”中的一员——当作一种飞行的象征与自由。在故事的最后几句话里，他“看见那只黑鸟飞向太阳，像一只燃烧的黄金鸟一样闪闪发光”，也许是一个预言性的画面，灵感来自莱昂内尔·汉普顿的标志性爵士乐《飞行家园》，也在艾里森在《看不见的人》中胜利翱翔。
总而言之，这些短篇小说表明了艾里森在其五十五年写作生涯中对美国身份的一贯看法。在《黑球》中，小男孩问他的父亲别人在他之前问过、之后的人仍然会问的种族界线问题。“爸爸，棕色比白色好得多，是不是？”“有些人是这么认为的。”他的父亲承认，“但是，孩子，美国人比那两者都好。”他的回答表明了艾里森相信一个共同的——不是相同的，而是共同的——民主的身份。简而言之，这是艾里森的信条。就像这个很久以前故事的叙述者一样，他发誓效忠美国及其所代表的理想，意识到国家的现实和原则之间存在距离。对艾里森来说，对美国的这一理念的揭示是小说最想实现的。正如他在一位朋友的书上所写的那样，他认为每一个地方都是一块领土，“永远值得寻找，永远值得怀念，但永远都存在”。关于他的短篇小说，我们可以概括为：它们把拉尔夫·艾里森带进了小说的领域——走向了《看不见的人》，带着货运列车上可怕的、友爱的、“低频率的”民主，进入了他小说创作的未知广阔领域。
约翰·F.卡拉汉
1996年11月于华盛顿特区