罗伯特·瓦尔泽

1956年圣诞日，瑞士东部黑里绍镇警方接到电话：孩子们意外发现一个被冻死在白雪覆盖的田野里的男人的尸体。警方抵达现场，先拍照，然后把尸体搬走。

死者身份很快获得确认：他是罗伯特·瓦尔泽，七十八岁，从当地一家精神病院失踪。瓦尔泽早年作为一位作家，在瑞士还有在德国都薄有名气。他若干著作仍在行销；甚至有人出版了一本有关他的书——一本传记。然而，他在不同精神病院度过四分之一世纪，其间他的写作枯竭了。他的主要消遣是长时间在乡村散步——像他在那里冻死的乡村。

警方照片显示一个穿外套和靴子的老人躺在雪地里，四肢摊开，睁大眼睛，下巴松弛。这些照片被广泛地（以及无耻地）刊登于有关瓦尔泽的文学批评著作里； 自二十世纪六十年代以来，这类著作激增。瓦尔泽的所谓疯狂、他寂寞的死亡和他死后被发现的一批秘密作品，成了瓦尔泽作为一位遭丑闻般忽视的天才之传奇故事的支柱。就连对瓦尔泽兴趣骤增，也成为这桩丑闻的一部分。埃利亚斯·卡内蒂在1973年写道：“我问自己，那些把自己悠闲、安稳、死气沉沉的平庸学院生涯建筑在这位曾经活在悲惨中和绝望中的作家的人士当中，可有一个感到羞耻？”

罗伯特·瓦尔泽1878年生于伯尔尼州，是八个孩子中的第七个。父亲是一个受过训练的书籍装订工，后来开了一家文具店。十四岁时，家人没有让罗伯特继续学业，而是让他去银行做学徒，他的银行职员工作表现堪称模范，直到他当演员的梦想使他不能自拔，在事先没人觉察的情况下逃往斯图加特。他在斯图加特有过一次试演，却遭到羞辱性的失败：未获录取，原因是他太木讷、太无表情。他放弃舞台野心，决定成为——“天意如此”——诗人。 他一边不断换工作，一边写诗、小品文和小诗剧，在刊物上发表，成绩还不错。不久，他被里尔克和霍夫曼斯塔尔的出版人恩泽尔·费尔拉格看中，出版了他的第一本书。

1905年，他跟着他哥哥，一位成功的书籍插图家和舞台设计家，去了柏林，想发展自己的文学事业。为谨慎起见，他还入读一家仆人培训学校，并短暂地在一座乡村大宅当管家，他在那里穿制服并被用法语唤作“罗伯特先生”。然而，不久他就发现他可以通过写作收入为生。他的作品开始在权威文学杂志上亮相；他在严肃艺术圈子里受欢迎。但是，他发觉要顺应大都会知识分子这个角色并不容易。他喝了几杯之后，往往会变得粗鲁和极其老土。他渐渐退出社会生活，躲在公寓里，过孤独、节俭的生活。在这些环境下他写了四部长篇小说，其中三部留存下来：《唐纳兄妹》（1906）、《家务总管》（1908）和《雅考伯·冯·贡滕》（1909）。这些小说的素材都来自他的亲身经验；但是，就三部中最著名也确实最好的《雅考伯·冯·贡滕》而言，那经验已被奇妙地转化。

“这里没什么可学的”，入读班雅曼塔学校的年轻人雅考伯·冯·贡滕，在开学第一天之后如此说。那里只有一本教科书，《班雅曼塔仆人学校的目标是什么？》，也只有一门课程“仆人应有怎样的举止？”。教师们闲极无聊地躺着，像死人一样。所有的教学实际上都由校长的妹妹丽莎·班雅曼塔小姐承担。班雅曼塔先生本人则坐在办公室里算钱，就像童话故事里的食人魔。事实上，学校有点像一个骗局。

然而，雅考伯刚从他所谓的“一个非常非常小的都会”逃往大城市——没有提到名字，但显然是柏林——因此他不打算退却。他与同学们和睦相处；他不介意穿班雅曼塔校服；此外，去市中心搭乘电梯令他兴奋，使他感到自己完全是一个摩登时代的孩子。（第40页）

《雅考伯·冯·贡滕》被假托为雅考伯在学校期间写的日记，主要包含他对他所接受的那种教育——教人谦恭——的反思，以及对经办这所学校的奇怪兄妹的反思。班雅曼塔所教的谦恭，不是宗教的那种。其毕业生大多数都希望成为男仆或男管家，而不是圣徒。但雅考伯的例子很特殊，因为他对这些教人谦恭的课多了一种内心的共鸣。“我多幸运，”他写道，“看不到我自己身上有任何值得尊敬和注意的东西！微不足道并保持微不足道。”（第155页）

班雅曼塔兄妹是一对神秘的、在最初接触时还会令人生畏的兄妹。雅考伯把探究他们的神秘性当作他的任务。他不是以尊敬对待他们，而是以一个习惯于把恶作剧当作可爱而获原谅的孩子那种厚脸皮的自信来对待他们。他混合鲁莽与明显不诚实的自贬，对着自己的不诚实失笑，深信率真能消除所有批评，而如果不能，也不会太在乎。他愿意用来形容自己的词，他愿意世界用来形容他的词，是 淘气 。一个淘气鬼是一个恶作剧的小精灵，但一个淘气鬼也是一个小恶魔。

不久，雅考伯便取得对班雅曼塔兄妹的优势。班雅曼塔小姐暗示说，他已深得她喜欢。他假装不明白。事实上，她吐露说，她对他的感觉也许已超出喜欢，也许是爱。雅考伯用充满敬意的长篇大论闪烁其词地敷衍她。受挫的班雅曼塔小姐憔悴而死。

至于班雅曼塔先生，他一度对雅考伯怀有敌意，但不久就被操纵，达到了恳求这少年做他的朋友，要抛下学校与他漫游世界的程度。雅考伯很得体地拒绝：“但我吃什么呢，校长？……你的责任是帮我找个体面的工作。我就要一个工作。”然而在日记最后一页，他却宣布他改变主意：他将扔掉笔，与班雅曼塔先生去荒无人烟的地方。对此，我们只能说：有这么一个同伴，原上帝保佑班雅曼塔先生！（第172页）

作为一个文学人物，雅考伯·冯·贡滕并非没有先例。从他津津有味地咀嚼自己的动机看，他令人想起陀思妥耶夫斯基的“地下室人”，以及“地下室人”背后的《忏悔录》中的让-雅克·卢梭。但是——诚如瓦尔泽的第一位法语译者玛尔特·罗贝尔指出的——雅考伯身上亦有传统德国民间故事中英雄的影子：与城堡里的巨人较量然后胜利地走出来的小伙子。弗朗茨·卡夫卡钦佩瓦尔泽的作品（马克斯·布罗德记录了卡夫卡愉快地大声朗读瓦尔泽的幽默小品的情形）。《城堡》中的土地测量员K面对的两名恶魔般地对他构成种种妨碍的“助手”巴纳巴斯和杰里米亚，原型就是雅考伯。

在卡夫卡那里，我们还可以听到瓦尔泽的散文的回声，尤其是那简明的句法安排，把高尚与平庸随便并置的手法和可怖地令人信服的似是而非的逻辑。这里是处于省思状态中的雅考伯：

我们穿制服。嗯，穿制服既羞辱我们又振奋我们。我们看上去就像不自由的人，而这可能是一种耻辱，但我们穿着制服也很好看，而这与那些也穿着自己的，却是破烂而肮脏的衣服的人的奇耻大辱，是迥然不同的。例如，对我来说，穿制服是非常愉快的，因为我以前从不知道该穿什么衣服。但在这点上，我暂时也是我自己的一个谜。（第4页）

到底雅考伯身上那个谜是什么，或他有什么谜，竟使他如此迷惑？在一篇仅仅在对瓦尔泽少数作品的阅读基础上写的，因而益发令人惊讶的文章中，瓦尔特·本雅明认为瓦尔泽的人物都像某篇已结束的童话故事中的人物，那些从现在起必须生活在真实世界里的人物。他们具有“一种持续地令人心碎的、非人的浅显性”的特征，仿佛刚从疯狂（或从魔咒）中获救，必须小心翼翼、如履薄冰，唯恐再被那疯狂或魔咒吞回去。

雅考伯如此怪异，他在班雅曼塔学校呼吸的空气是如此稀有，如此接近寓言，使得我们很难把他想象成任何社会成分的代表。然而，雅考伯对文明和对一般价值的犬儒主义态度，他对思想生活的鄙视，他对世界实际如何运作所持的过分简化的看法（世界是由大企业管治的，旨在剥削小百姓），他对服从最高美德的颂扬，他随时等待命运召唤的心态，他宣称是高贵的、军人的后裔的说法（而他自己的名字冯·贡滕的词源所暗示的，却恰恰相反，是“来自低处”），以及他对这家寄宿学校的全男性环境的乐此不疲和他对狠毒的恶作剧的窃喜——所有这些特征全部加起来，都指向那种小资产阶级男性类型，这种类型在更大的社会混乱时代会觉得希特勒的褐衫党徒很有魅力。（第124页）

瓦尔泽绝不是公开表白的政治作家。尽管如此，他与他所来自的阶级也即店主和文员以及学校教师的阶级的感情牵连却是很深的。柏林为他提供一个清晰的机会，使他逃离他的社会根源，以及像他哥哥那样投奔失去社会地位的大都会知识阶层。他尝试这条路线，却失败了，或放弃了，转而选择回到有乡土气息的瑞士的怀抱。然而，他从未忽视——实际上，不被允许忽视——他的阶级那狭隘的、顺从主义的倾向，和这个阶级对他这类人、对梦想者和流浪汉的不宽容。

1913年瓦尔泽离开柏林，返回瑞士，成了“一个被奚落和不成功的作者”（他的自贬语）。 他在工业城镇比尔一家禁酒旅馆租了一个房间，那里靠近他姐姐。在接下来的七年间，他靠为文学增刊撰写小品文勉强度日，此外就是在乡间远足和服完他在国民警卫队的役期。在他继续出版的诗集和小品文集中，他愈来愈侧重描写瑞士社会风景和自然风景。除了上述三部长篇小说外，他还写了另两部。第一部《特欧道》的手稿被他的出版商丢失；第二部《托波尔德》则被瓦尔泽自己毁掉。

世界大战后，公众对瓦尔泽赖以赚钱的那类作品的嗜好消退，这类作品很容易被斥为异想天开和过于文学。他与更广阔的德国社会太脱节，无法与当时的新思潮并进；至于瑞士，那里的大众读者太少，不足以支持一批作家。虽然他对自己的节俭深感自豪，但他不得不关闭他所谓的“散文小品工作坊”。 他那岌岌可危的精神平衡开始动摇。邻居挑剔的目光，邻居对体面的要求，愈来愈使他感到压抑。他放弃比尔，选择伯尔尼，任职伯尔尼的国家档案馆；但几个月后他就因不服从命令而被解雇。他从一个住处搬到另一个住处。他酗酒；他失眠、幻听、做噩梦、患焦虑病。他自杀未遂，原因一如他坦率承认的，是“我连打个结实的绳套都做不到”。

显然，他再也不能独自生活了。他来自一个按当时的术语来说是“受玷污”的家庭：他母亲长期抑郁，一个兄弟自杀，另一个兄弟死于精神病院。他一位姐姐受到压力要收留他，但她不愿意。于是他让自己入住瓦尔道疗养院。“显著地抑郁，严重地拘谨，”最初的医疗报告说，“回答有关厌倦生命的问题时闪烁其词。”

在后来的评估中，瓦尔泽的医生们对他如果有病的话究竟是患了什么病存在分歧，甚至建议他再去外面生活。然而，疗养院日常程序的牢固基础对他似乎已不可或缺，于是他选择待下去。1933年，他的家人把他转到黑里绍一家收容所，在那里他有资格获福利援助。在收容所里，他把时间花在枯燥的工作上，例如粘纸袋和拣菜豆。他依然拥有完备的功能，继续阅读报纸和通俗杂志；但是，自1932年之后，他没有再写东西。“我不是要来这里写作，而是来这里疯狂。”他对一名探访者说。 此外，他说，作家的黄金时期已过。

（瓦尔泽逝世多年后，黑里绍收容所一名职员宣称，在瓦尔泽逗留收容所期间，他曾看见瓦尔泽在写作。但即使这是真的，也没有任何他写于1932年之后的手稿材料留存下来。）

做一个作家，一个用手把思想转化成白纸黑字的人，哪怕在最基本的层面上对瓦尔泽来说也是困难的。他早年曾写得一手清楚、工整的好字，并以此自豪。那个时期留存下来的手稿——优美的副本——是出色书写的楷模。然而，书写也正是最早披露瓦尔泽心灵骚动的地方之一。在三十多岁的某个时候（他记不清具体年月），他右手开始出现身心失调式痉挛。他把它归因于对作为工具的钢笔的下意识敌意；他弃钢笔而用铅笔之后才克服了这个障碍。

改用铅笔写作对瓦尔泽很重要，他把它戏称为他的“铅笔系统”或“铅笔方法”。 铅笔方法的意义，远远不只是使用铅笔。当改用铅笔写作时，瓦尔泽的字体也剧烈改变。他逝世时，留下约五百张纸，用铅笔画满了一行行精致、细小、书法艺术式的符号，字体是如此难以辨认，以致他的遗产执行人最初误把这些纸张当作是用密码写的日记。但瓦尔泽没有写任何日记，字体也不是密码。这些晚年手稿实际上是用标准德国字体写的，但添加了如此多怪异的缩略字，就连熟悉该字体的编辑也无法毫不含糊地全部解读出来。我们现在能够读到瓦尔泽众多晚期著作，包括他最后的长篇小说《强盗》（二十四张纸的微字，排印出来达一百五十页），完全是拜他的“铅笔方法”草稿所赐。

比解读字体本身更有趣的，是铅笔方法使作为作家的瓦尔泽有可能获得钢笔再也无法提供的东西（当他抄写或写信，仍随时可以用钢笔）。答案似乎是，像指间夹着一根木炭的艺术家，瓦尔泽需要使他的手稳定地、有节奏地运动，然后才有可能趁机进入某种心境；在这种心境中，幻想、创作和写作工具的流动可以说融为一体。在一篇作于1926或1927年的题为《铅笔小品》的文章中，他提到铅笔方法带给他的“独一无二的福气”。 “它使我平静，使我雀跃。”他在另一处说。 瓦尔泽的作品，既不是以逻辑写出来的，也不是以叙述写出来的，而是以情绪、奇思和联想写出来的：就性情而言，他更多地是一位纯文学作家而不是一位注重辩论的思想家，甚至不是一位注重情节的讲故事者。铅笔和自己发明的速记字体使他那有目的、不间断、内向、梦幻驱策的手部运动得以施展，这种手部运动对他的创作而言已变得不可或缺。

瓦尔泽最长的晚期作品，是写于1925至1926年但直到1972年才破译和出版的《强盗》。该故事轻逸得近乎没有实质。它讲述一个仅被称为“强盗”的中年汉的情感纠结，他是一个没有职业的男人，却得以靠一笔微薄的遗产而在伯尔尼上流社会的边缘勉强度日。

“强盗”羞怯地追求的女性，包括一位名叫埃迪丝的女侍者；而不那么羞怯地追求他的女性，则包括各式各样的女房东，她们要么是为她们的女儿要么是为她们自己想得到他。情节的发展在一个场面达到高潮：“强盗”登上教堂讲坛，在一大堆人面前责备埃迪丝宁愿选择一个平庸的男人而不选择他。埃迪丝一怒之下向他开枪，导致他轻伤。顿时闲言碎语满天飞。当尘埃落定，“强盗”与一位职业作者合作，从他这边的角度讲述这段感情的来龙去脉。

为什么给这个胆怯的豪侠起名“强盗”（der Räuber）？这个词当然暗示瓦尔泽的名字（Robert）。瓦尔泽的哥哥卡尔·瓦尔泽所作的一幅面，为我们提供进一步的线索。在卡尔的水彩画中，十五岁的罗伯特打扮成席勒早期剧作《强盗》（1781）中的卡尔·莫尔，他是罗伯特最喜欢的主人公。然而，瓦尔泽小说中的“强盗”罗伯特并不是什么大盗，而是一个小偷和剽窃者，所偷所窃无非是姑娘们的感情和流行小说的套路。

在强盗-罗伯特背后，躲着一个影影绰绰的人物，也即本书的名义上的作者，他一会儿把强盗-罗伯特当成受保护人，一会儿当成对手，一会儿仅仅作为木偶，把他从一个场景移到另一个场景。这位幕后导演批评强盗-罗伯特不善处理财政、与工人阶级姑娘们鬼混及游手好闲，而不是做一个瑞士好市民，尽管他承认他必须时刻保持头脑清醒，免得他把自己与强盗-罗伯特混淆在一起。在性格上，他很像他的对手，即使当他在参加他那些空洞的例行社交活动时，也不忘奚落自己。他隔一会儿就会为自己在我们眼前写的这本书紧张兮兮——紧张它缓慢的进展、琐碎的内容、空洞无物的主人公。

基本上，《强盗》的内容，无非是“关于”这部小说本身的写作的冒险。它的魅力在于它的方向上令人意料不到的转折，它对打情骂俏的套路微妙的反讽式处理，以及它对德语资源灵活而创新的利用。书中那个因手中铅笔正在运动而突然必须忙于应付众多叙述线索的作者形象，尤其令人想起劳伦斯·斯特恩，那个放弃了敌意斜视和各种双关语的较温柔的、晚期的斯特恩。

小说从一个强盗-罗伯特自我，分裂出一个作者自我，加上小说采用一种特殊风格，也即通过戏仿的薄纱而能够沉溺于伤感，使小说得以达到保持距离的效果，这种距离感使瓦尔泽得以在某些时刻很动人地写及他自己——强盗-罗伯特——在瑞士社会边缘的软弱无助：

他总是……孤单如一只迷途的小羔羊。人们找他麻烦，要帮助他学习如何生活。他给人的印象就是这样脆弱。他就像一片叶子，因孑然孤立变得显眼，而被一个少年用棍子从枝丫上打下来。换句话说，他招引人们来找他麻烦。（第40页）

如同瓦尔泽在同一个时期的一封信中，以同样的反讽但亲口说出的：“有时候我感到被我这些如此卓越的同胞的爱、关注和利益侵蚀，即是说被大半或全部吃掉。”

《强盗》并没准备要出版。事实上，在他入住收容所期间他与朋友和恩人卡尔·泽利希的众多谈话中，瓦尔泽就连提也没提到这部作品的存在。它取材自他生活中的插曲，仅仅稍做伪装；然而，我们不应贸然把它当成自传体小说。强盗-罗伯特仅仅体现了瓦尔泽的一面。虽然有些地方指涉找麻烦的声音，虽然强盗-罗伯特患上了心理分析行业所谓的指涉妄想 ——例如他怀疑男人在他面前擤鼻子隐含别的意思——但是，真实的瓦尔泽更忧郁、更自我毁灭的一面却被牢牢地留在画外。

在一个重要插曲中，强盗-罗伯特去看医生，并极其坦率地描述他的性问题。他说，他从未感到要与女人们过夜的强烈愿望，然而他却有“可怖地囤积的大量情爱潜力”，多得“每次我上街，就立即开始恋爱”。他发明的达到快乐的计策，是构思有关他的情欲目标的故事，在故事中他是“那个从属的、顺服的、奉献的、被端详的、作陪的（人）”。他吐露说，事实上他有时候觉得他像一个女孩。然而同时，他身上也有一个男孩，一个顽皮的男孩（《雅考伯·冯·贡滕》的影子）。医生的反应极其睿智。他说，看来你对自己非常了解——别试图改变。（第105—106页）

在另一段瞩目的描写中，瓦尔泽干脆让铅笔自己流动（让审查官打盹），铅笔把他从“做闺女”的乐趣——他所想象的内在的女性的生活经验——引向情欲丰富地分享歌剧中情人们的经验，对这些歌剧中的情人来说，在歌中倾注自己的爱情的那种幸福与爱情本身的幸福是同一回事。（第101页）

克里斯托弗·米德尔顿一直是研究瓦尔泽的先驱人物，也是把现代德语文学介绍给英语世界的最伟大的中介人之一。他堪称典范的《雅考伯·冯·贡滕》译本，最初出版于1969年。苏珊·贝尔诺夫斯基以她2000年出版的《强盗》译本同样出色地挺身迎接瓦尔泽晚期作品的挑战，尤其是瓦尔泽那些尤其适宜在德语中发挥的复杂组构。

在一篇讨论瓦尔泽给译者带来的某些困难的文章中，贝尔诺夫斯基举出以下例子：

他坐在前述的花园里，被藤本植物缠绕着，陷入旋律引起的浪蝶情绪，销魂于他对她的爱的流氓气，她是前所未有地从父母庇护所的天堂跃入公众眼里的最美丽的年轻贵族，为了用她的魅力给一个强盗的心刺下致命的一刀。

以独创的新词“陷入浪蝶情绪”（embutterflied）来翻译umschmetter-lingelt是值得赞赏的，一如贝尔诺夫斯基巧妙地在“给……一刀”中，把捅下去的过程延迟。但这个句子也碰巧说明了瓦尔泽的微字体文本扰人的问题。在这里被译成“贵族”的原文Herrentochter被瓦尔泽的另一位编辑破译为Saaltochter，它是瑞士德语“女侍者”的意思（该段描写中的那个女人埃迪丝，肯定是一个女侍应而不是贵族）。如果我们无法确定原文是无误的，我们能够相信译本吗？

偶尔，瓦尔泽设置了贝尔诺夫斯基无法克服的挑战。我不能肯定“一路淘气地穿过拱廊”是否真能唤起瓦尔泽意图展示的一个男孩逃学的画面。强盗-罗伯特与之调情的寡妇之一，在原文里被形容为ein Dummchen；在接下去的两页里，瓦尔泽不断变换Dummheit的各种用法。贝尔诺夫斯基一再以“傻”（ninny）来译Dummchen，以“傻样”（ninnihood）来译Dummheit。但“傻”有头脑不正常甚至白痴的弦外之音，而这是以Dumm构成的各个词所没有的意思，而且不管怎么说在当代英语里是罕见的。ninny或任何其他英语单词都难以前后连贯地用来翻译dummchen，后者有时候指“笨人”（dummy）（笨或蠢的人——“笨人”的笨、蠢之意在美国英语中比在英国英语中强烈），有时候指“糊涂”，有时候指“无脑”。（第42页、第26—27页）

瓦尔泽用高地德语写作，这是瑞士儿童在学校学的语言。高地德语不仅在众多的语言细节上，而且在其气质上都有别于瑞士德语，后者是四分之三的瑞士人的家常用语。用高地德语写作——如果瓦尔泽想靠笔谋生，这是他仅有的选择——不可避免地意味着采用一种受教育的、在社会上优雅的立场，一种对他而言不舒服的立场。虽然他没时间写作瑞士地区文学（Heimat literatur），这种文学致力于再创造瑞士新教民间故事和歌颂过时的社会风俗，但是瓦尔泽在返回瑞士后确实曾刻意着手把瑞士德语引入他的写作，并且总体上试图听起来有瑞士特色。

同一种语言的两个版本在同一个社会空间里共存，对大都会的英语读者来说是一个陌生的现象，并给英译者带来棘手问题。贝尔诺夫斯基在处理瓦尔泽作品中的所谓方言——不只包含怪词怪语，而且包含他语言中很难觉察的瑞士色彩——时，干脆忽视它，或者至少可以说，不试图去再现它。诚如她正确地指出的，遇到瓦尔泽较为瑞士德语化的情况时，如果借助英语中某种地区或社会方言来翻译，只会产生文化上的伪造。

米德尔顿和贝尔诺夫斯基都为他们的译本撰写了信息丰富的导言，尽管米德尔顿的导言相对于现时的瓦尔泽研究已经过时。两位译者都选择不提供注释。在《强盗》中读者是会感到缺乏注释的，因为该小说夹杂着不少与文学有关的指涉，包括较少为人知的瑞士文学领域。

《强盗》在创作上与乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》最后几卷大致上是同代的。如果它出版在1926年，它可能会影响德国现代文学的进程，开创写作的自我（或做梦的自我）的冒险和从写作之手下浮现的迂回曲折的墨水字（或铅笔字）这类冒险，甚至使这类冒险合法化，成为一个题材。但是，它却不是在那时出版的。虽然在瓦尔泽死前，曾有一个计划想把他的作品汇编起来出版，但是要等到一套较学术性的瓦尔泽文集的最初几卷于1966年开始出版，以及等到他受到英国和法国的读者重视之后，他才在德国引起广泛的注意。

今天对瓦尔泽的评价，主要建立在他的长篇小说的基础上，尽管长篇小说只占他全部作品的五分之一，并且长篇小说本身并不是他的强项（他留下的四部长篇虚构作品，实际上属于野心较小的中篇小说的传统）。他更擅长于短篇形式，像《黑尔布森的故事》（1914）或《克莱斯特在图恩》（1913）这类以最轻微的反讽来察视水彩式浓淡深浅的情绪的短篇小说，以及那些像蝴蝶翅膀般敏感地对流逝的感情做出反应的散文，最能展示他的优点。他自己那平淡无奇，却以其特有的方式使人断肠的一生，是他唯一真正的题材。他在回顾他的写作时表示，他所有的散文作品都可以当作“一部没有情节、现实主义的长篇故事”的章节，当作“一部切碎或杂乱无章的自我之书（Ich-Buch）”来读。

瓦尔泽是一位伟大作家吗？卡内蒂说，如果我们最终对把他称作伟大有所犹豫，那是因为对他来说再也没有什么比伟大更陌生的了。 瓦尔泽在晚年的一首诗中写道：

我不想让任何人成为我。

只有我有能力承受自己。

懂得这么多，见过这么多，却

不对任何事情说任何话。

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