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我想进一步探讨一下上述两种阅读法，即超验的、诗意的阅读法和社会文化阅读法，使其更加贴近我们的时代，我想以我个人经历为例，这样做也许在方法上会显得不够谨慎，但颇能生动地说明一些问题。

1955年，我十五岁。这年夏天的一个星期天下午，我正在位于开普敦郊区的我们家后院里闲荡，当时不知做什么好，内心烦闷是当时的主要问题。可就在我闲荡时，突然听到从隔壁人家传来的音乐，这音乐勾魂摄魄，直到曲终，我都待在原地，不敢呼吸。音乐如此打动我，这还是我平生以来从未有过的事情。

我当时听到的录音是用羽管键琴演奏的巴赫的《平均律钢琴曲集》中的一首。我是后来比较熟悉古典音乐时才知道乐曲的名字的，而当时，十五岁的我对所谓“古典音乐”多少持有怀疑甚至敌视的态度，所以乍听时，只知是“古典音乐”，具体名字当时并不知道。隔壁人家住着一些流动性很大的学生，那位播放巴赫唱片的学生后来一定是搬了出去，要不就是不再喜欢巴赫了，因为后来再也没有听到过，尽管我有时竖着耳朵听也听不到。

我不是出身于音乐世家，我所就读过的学校也不提供音乐教育课程，即使提供的话，我也不会去选，因为在殖民地，古典音乐总显得有点娘娘腔。我当时可以听得出哈恰图良的《马刀舞曲》、罗西尼的歌剧《威廉·退尔》的序曲、里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》——我当时的音乐知识水平仅此而已。我们家没有乐器，也没有唱机。广播里成天播放无精打采的美国流行音乐（乔治·梅拉克里诺和他的弦乐曲 ），但对我的影响不大。

我在这里所描述的是艾森豪威尔时代的中产阶级的音乐文化。这种音乐文化在当时英国前殖民地国家中均可找到，而这些殖民地国家当时正迅速成为美国的文化行省。这种音乐文化的古典成分也许来自欧洲，但其中的欧洲成分，由于波士顿流行音乐人的介入，某种意义上已成为改编过了的东西。

下面接着说那天下午我在我家后院所听到的巴赫音乐，因为从那以后一切都变了。那是我获得启示的一刻。我不想说这种启示与艾略特所获得的启示有所相同——因为我怕这样说会有辱艾略特在其诗作中所盛赞的神启时刻——不过那种启示对我来说的确意义重大，我平生还是第一次经历经典的震撼。

巴赫的音乐一点也不晦涩，其中绝无哪种音步会神奇到无法模仿的地步。然而，当其音乐的音符在时间中展开时，你会突然觉得其构成过程已不仅仅是部分与部分的简单联结，其不同部分似乎已构成更高性质的整体，这一整体，我只能以类比的方法来加以描述，其起承转合的思想表达已经逸出了音乐的范围。巴赫在音乐中思考，而音乐则通过巴赫来思考自身。

我在我家后院中所获得的启示，是我成长过程中的一件大事。现在我想重新审视一下那一重大时刻，我将把我在上面关于艾略特所说的话作为审视自我的参考框架，把作为外省人的艾略特看作是我自己的榜样和影子。同时，我在重新检讨那一时刻时，将以更加怀疑的心态，涉及当代文化分析所常谈到的有关文化和文化理想的问题。

我想问自己一个不够成熟的问题：假如我说，是巴赫的灵魂越过两个多世纪，漂洋过海，将某些理想放在我的面前；或者说，我那重大时刻来临之际所发生的一切，恰恰就是我象征性地选择了欧洲高雅文化，并掌握了这种文化的代码，从而使自己走上了一条道路，这条道路将我带出了我在南非白人社会所属的阶级地位，并最终使我走出了一条历史的死胡同（以我个人当时的感觉，一定会以为自己正身处这样的死胡同）——不管这样的内心感觉当时有多模糊而说不清——这条道路领着我，最终同样具有象征意义地使我登上了这个讲台，面对一批来自不同国家的听众，谈论巴赫，谈论T．S．艾略特，谈论何为经典等问题。假如我如是说，真的就不是废话连篇、毫无意义吗？换句话说，我那经历真的就是自己当时所理解的东西吗？真的就是毫无利害关系、某种意义上是无我的审美体验？会不会是某种物质利益羞羞答答的表达？

这类问题人们常常会以为只有当事人自己才能回答，然而，这并不意味着别人就不能问这样的问题。要问这样的问题就得问到点子上，问得尽可能清楚些，充分些。现在，为了把问题问得清楚些，就让我在此问一下：我在谈到经典跨越两个多世纪仍使我激动不已时，我究竟想说什么？

在以下三层意思的两层上，巴赫的音乐可说是经典。第一层意思：经典不受时间约束，它对后代来说仍有意义，也就是说，它是“不朽的”。第二层意思：巴赫的部分音乐作品属于通常所谓的“经典”，它们构成欧洲音乐宝藏中至今仍被广泛演奏的一部分，即使演奏的场次和听众人数都不一定特别多。第三层意思是巴赫未能满足的，因为他与十八世纪第二个二十五年欧洲艺术中所谓古典价值的复兴毫不相干。

对新古典主义运动来说，巴赫不仅年纪太大，未免过时，他的知识渊源和整个音乐趣味也都属于一个即将消逝的世界。根据常人略带浪漫色彩的描述，巴赫活着的时候，尤其是在晚年，声名不彰；死后更是完全被人遗忘。八十年以后，主要是由于费利克斯·门德尔松的热烈颂扬，巴赫的声名才得以复活。此外，据说在其后的几代人中，巴赫的作品几乎根本算不上经典：他不仅算不上新古典主义者，而且，他的作品在后来几代人中也引不起共鸣。他的音乐作品未曾出版，也很少被人演奏。他部分地属于音乐史，他只是一本书中的一条脚注所提到的名字，仅此而已。

人们对巴赫寂寞无闻的一生充满误解，这段非古典化的历史是真是假暂且不论，但无论如何，它也是历史障眼法之一种，足可掩盖历史记录。我在此希望特别强调的，正是这种历史，因为它所质疑的正是人们头脑中的那些简单观念：以为经典是没有时间性的，经典无疑会超越一切界限，感动所有人。我想提请大家注意的是：作为经典的巴赫是历史地构成的，他是由可见的历史发展力量，并且在特定的历史情境中构成的。只有承认这一点，我们才能进一步问下列更难回答的问题：经典历史相对化这一过程究竟有哪些缺陷？经典被历史化以后，到底剩下了什么东西，使它仍能感动后人？

1737年，正值巴赫职业音乐生涯第三期中段，有人在一份著名的音乐杂志上撰文讨论巴赫。文章作者曾是巴赫的学生，名叫约翰·阿道尔夫·舍伯。舍伯在文章中攻击巴赫的音乐，说巴赫的音乐“矫揉造作、华而不实”，“缺乏清新而自然的气息”，他还说巴赫刻鹄类鹜，追求“崇高”风格，却仅落得“阴暗忧郁”，“钻励过分”是其作品的通病。

作为年轻人对年老人的攻击，舍伯的文章可说是一种新音乐的宣言。这种音乐以启蒙运动的情感和理性价值观为基础，驳斥巴赫音乐背后所隐含着的思想遗产（经院的）和音乐遗产（复调的）。舍伯重视旋律，不怎么看重对位法，亦不甚强调连贯、简捷、清晰等风格；提倡适度，反对构造繁复；重情感轻思想。他为勃兴的新时代代言的同时，也使巴赫及其整个复调传统成了明日黄花，并最终将其打入已经故去的中世纪，任其苟延残喘。

舍伯的言辞也许过于激愤，但我们不应忘记，1737年时，海顿才只有五岁，而莫扎特还没有出生。由此看来，对历史究竟向何处发展，舍伯的感觉是准确的。 ^[5] 舍伯的判断就是时代的判断。巴赫晚年老气横秋，不合时宜。他的名气主要来自他四十岁前创作的作品。

总之，不是巴赫死后其音乐被人遗忘，而是他活着时在世人的意识中就没有什么地位。因此，如果说巴赫复兴之前的巴赫是经典的话，那么，他也只是一部既看不见也听不见的经典，他只是纸上的记号而已，在社会上，他没有地位。他不仅不是经典的，而且也不是公众的。那么，巴赫是何以成其为巴赫的呢？

我们可以说，巴赫之所以成其为巴赫，不是由于其音乐品质纯净而明快的缘故，至少在其音乐加以适当的包装然后推出之前不是如此。巴赫的名字和巴赫的音乐首先必须成为一项事业的一部分，而这项事业就是因反抗拿破仑而兴起的德国民族主义和随之而来的清教复兴。巴赫的形象成了宣传德国民族主义和清教主义的工具之一；与此同时，以德国和清教主义的名义，巴赫被推为经典。反对理性主义的浪漫主义运动对此推波助澜；此外，对音乐的狂热使人以为只有音乐艺术才能使人们直接用心灵进行相互交流。以上这些都是所谓巴赫复兴的原因。

讨论研究巴赫的第一本书出版于1802年，该书颇能说明相关问题。这本书的书名叫《约·塞·巴赫的生平、艺术及作品：为热爱真正音乐艺术的爱国人士而作》。作者在该书的导言中说：“这位伟人……是个德国人。祖国，为他而自豪吧！……他的作品是一笔无价的遗产，其他任何国家都是无法与之媲美的。” 在其后的一片褒扬声中，我们同样可以发现，好事者所强调的主要是巴赫作品中的德国性，甚至北欧性。巴赫其人、其音乐都成了构建德国乃至所谓日耳曼种族的一部分。

巴赫寂寞一生到死后才暴得大名，其转折点在人们经常提及的1829年于柏林频繁上演的《马太受难曲》中可见一斑，这些演出的指挥均为门德尔松。但是，我们不能天真地以为巴赫在这些演出中是自己起死回生，重返了历史。门德尔松改编巴赫的乐谱，根据的是他所指挥的乐队的阵容，他也熟悉当时的柏林听众，了解什么音乐正在成为过去，知道听众对韦伯《自由射手》中浪漫的民族主义情绪反应热烈。只有柏林才需要重复上演《马太受难曲》。而康德的故乡柯尼斯堡当时仍是理性主义的重镇，在那里《马太受难曲》所遭遇的情形截然相反，演出遭到惨败，批评家们说这部乐曲“不合时宜，纯粹是垃圾”。

我在此无意批评门德尔松，说他指挥演出的巴赫不是“真正的巴赫”。我想说的东西其实很简单：巴赫作品在柏林的重复演出以及整个巴赫复兴计划，都有着巨大的历史原因，连在幕后操纵的人对这些原因也未必十分清楚。此外，有一件事是可以肯定的，我们在理解、演奏巴赫作品时，即使动机纯正（也许正因为动机纯正），也会受到历史的限制，而个中缘由都是我们所不甚了了的。我个人现在发表的关于历史和历史局限性的观点，其情形亦复如此。

我这样说，并不是要重新跌回到一种令人感到无助的相对论。浪漫的巴赫只不过是那些被一种不熟悉的音乐所打动的男男女女所带来的产物，这些男男女女被打动的程度和我1955年在南非被打动的程度不无类似之处。同时，浪漫的巴赫还是一种共通的感情潮流的产物，这种感情的潮流在巴赫的身上找到了表达方式。如今，那一缕缕情感，伴随其审美情感论和民族主义狂热，都已随风而逝，我们现在演奏巴赫时也已不再编织这些如梦的情感。门德尔松以来的巴赫研究使我们认识了一个完全不同的巴赫，因此，我们现在所看到的巴赫的种种特征，是致力于巴赫复兴的那一代人——如号称老到的路德派经院主义者——所看不到的，因为巴赫本人正是在路德经院主义氛围中从事创作的。

承认这些恰恰使我们在历史的理解中迈出了踏踏实实的一步。历史的理解要求我们在理解过去时将其看作是对现在的一种影响。只要这种影响对我们的生活还是看得见摸得着的，那么，历史的理解就仍然是现在的一部分。我们的历史存在是我们现在的一个部分，而我们现在的这一部分就是属于历史的那一部分。而我们所无法完全理解的恰恰就是这一部分，因为，要想理解这一部分，我们就得在理解自己时，不仅将自己看作是历史种种作用的对象和客体，而且将自己看作是历史的自我理解的主体。

正是在自己目前加以简单说明的这种悖谬而不可能的语境中，我问自己这样一个问题：我在时间和身份上距离1955年究竟有多远，从而使我现在可以以历史的方式开始理解自己初次遭遇经典（即遭遇巴赫）时的经历？我对大家说自己在1955年曾被经典感动过，我说我在问上列问题的同时又承认经典——更不用提自我——是历史地构成的，当我在说这些话的时候，我究竟想表达什么意思？对门德尔松1829年的柏林听众来说，巴赫只不过提供了一个机会，使柏林听众在记忆和重新演奏巴赫时得以再现、表达自己内心的渴望、情感，使其可以确认自己，其结果都是我们可以加以指认、分析、命名的，也是可以预料到的。那么，在1955年的南非，巴赫的出现，或确切地说，巴赫作为经典而出现，原因又究竟何在呢？如果经典是超越时间的这一观念可以通过对巴赫的接受作完全历史性的解释而加以解构的话，那么，我在我家后院里的那一刻是否也因此而被解构了？（我经历的那一刻与艾略特经历过的相类似，不过，艾略特所经历的无疑要神秘而强烈得多，而且他还将其写进了诗歌里。）对所谓超越世纪的感动，今天的我们还能不能把它当真？

为了回答这一问题，而且为了努力对这一问题给出否定的答案，看看在人们关于经典的观念中究竟还有什么东西可用，让我重返只讲了一半的巴赫话题。

先提个简单的问题：如果巴赫在世时是个默默无闻的作曲家，那么，门德尔松又是如何知道巴赫的音乐作品的呢？

如果我们进一步紧密跟踪巴赫死后其音乐作品的命运，只关心其作品的上演而不关心作曲家本人的声誉，那么，我们可以发现，巴赫在世时虽然声名不怎么显赫，但他并未被人完全忘却，这和巴赫复兴史给人的印象有所不同。巴赫死后二十年，柏林有一批音乐家私下里定期演奏巴赫的器乐作品，只为自娱自乐，对外秘而不宣。奥地利驻普鲁士大使也曾经是圈子里的人，数年不辍。他回国时把巴赫的乐谱带回了维也纳，并在家中举办巴赫作品演奏会。莫扎特也是这批音乐家中的一员，他曾手抄巴赫作品，悉心研究过巴赫的《赋格的艺术》。此外，海顿也是这个音乐圈子里的人。

因此，在柏林本来就有一种圈子不大的巴赫传统存在，根本谈不上是复兴，因为这一传统在巴赫生前和死后从来就未中断过。后来，这一传统又延展到了维也纳，在职业音乐家和颇为认真的业余爱好者中流传，尽管其间未曾公演过巴赫的作品。

至于巴赫的合唱音乐，其好大一部分也是职业音乐家们所熟悉的，这些音乐家中包括柏林歌唱学院院长C．F．柴尔特，柴尔特本人是门德尔松父亲的一个朋友。正是在柏林歌唱学院，年轻的费利克斯·门德尔松初次接触到了合唱音乐。柴尔特认为巴赫创作的受难曲不适合演出，仅可供专业圈内欣赏，因此，总是不与门德尔松合作。门德尔松不买账，偏偏让人抄录了一份《马太受难曲》，并全心投入公演前的改编工作。

我上面说到仅可供专业圈内欣赏。这一说法好比一个点，在此，文学与音乐之间以及文学经典与音乐经典之间的平行关系开始打破；在此，音乐结构及其实践以比文学结构及其实践更加健康的姿态出现。因为，音乐这一职业有办法使自己认为有价值的东西保持生命力，这与文学有着质的区别，文学机构只能使那些起初被埋没但后来受到重视的作家保持生命力。

无论是在西方文化传统中还是在世界其他主要传统中，要想做个音乐家，不管是演奏、歌唱还是作曲，你都必须经过长期训练和学习。训练本身就意味着不断重复演奏给别人听，让别人细心甄别并做出实际评判。这对演奏者来说，必然包含有一个博闻强记的过程。同时，一系列不同的演奏都已经成为制度化的，你得演奏给老师听，给班级同学听，乃至给不同的公众听。由于以上这些原因，人们可以使音乐保持生命力，使其在职业音乐家中代代相传，而一般人，甚至受过良好教育的人，对此则可能没有什么意识。

假如有什么东西能使人坚信巴赫的经典地位的话，那就是巴赫在职业圈内所经受的考验过程，这个从小城中走出来的宗教神秘主义者，其声望不仅超越了启蒙运动的理性偏执，走向了大都会，而且虽然在十九世纪巴赫音乐复兴中作为日耳曼大地之子得到推崇，但复兴热潮过后，他并未成为过眼烟云，销声匿迹。今天，每当一位初学音乐者跌跌撞撞学完巴赫的“四十八首前奏曲和赋格曲”的第一首前奏曲时，我们就可以说巴赫又在职业圈内经受了一次考验。经受得住日复一日的考验，仍然无懈可击，这大概就可以称得上音乐的经典了吧？

经得住考验而幸存下来，这只不过是一个实用的最低的贺拉斯式标准（贺拉斯曾说，一部作品写出来一百年后仍未被人遗忘，那它必定是一部经典），这一标准同时还表达一种对考验这一传统的信念，有着这一信念的一代又一代的职业音乐人，不会因为某些音乐作品的生命已经枯竭而枉费心机地去刻意加以保存。

也正是这种信念使我颇为乐观地在这篇演讲中，谈到了我个人生命中的一段插曲，并且对这一插曲作了正反两方面的分析。对于我个人在1955年对巴赫作品的反应，我曾扪心自问，我的反应是否真的是对那部作品中某种内在艺术品质的反应，抑或我的反应只不过是象征性地选择了欧洲高雅文化，以使自己从身处其中的社会历史的死胡同中摆脱出来？这种不无怀疑的自问，其实质就在于，借巴赫之名充其量不过是为行反欧洲高雅文化之实，巴赫或巴赫之名于我均无自身价值——“自身价值”这一说法本身就该受到质疑。

我在这里既不为“自身价值”作理想主义的正名，也不想从经典中孤立某种品质或本质，虽然经受住考验的作品都有类似品质；但愿我对巴赫、经典的阐释已使其带有了自身价值，即使这种价值首先是职业性的，其次才是社会性的。至于我十五岁时是否真的懂得自己所听到的东西，不是这里所要讨论的问题：巴赫就好比一块试金石，因为在我接触到他之前，他已成功地通过了成千上万才颖之士的检验。

历经时间检验而未被淘汰的东西必定是经典。这话说白了到底是什么意思？这样一种关于经典的观念是如何体现在人们的生活中的？

为对这一问题做出最为严肃认真的回答，我们或许只能以我们当代经典中的伟大诗人——波兰诗人齐别根纽·赫伯特 为例。在赫伯特看来，经典的反面不是浪漫而是粗鄙野蛮；而且，经典的东西与粗鄙野蛮的东西之间，与其说是势不两立的关系，倒不如说是相反相成的关系。赫伯特以波兰历史为借镜来从事写作。波兰这个国家为西方文化所包围，历史上曾被野蛮的邻国所侵凌。在赫伯特看来，经典虽遭受野蛮浩劫，但仍能劫后幸存，之所以能如此，不是因为其所谓的内在品质。相反，历经最野蛮的浩劫而仍能存留下来的东西之所以能幸存下来，是因为世世代代的人民不愿舍弃它，是因为人们不惜一切代价保护它。所谓经典仅此而已。

这样一来，我们就面临着一个似非而是的局面。经典能活着延续下来而获得人们的认可，因此，对经典的质疑不管如何充满敌意，总是经典自身历史的一部分，这种质疑不仅不可避免，甚至还是应该受到欢迎的。因为，只要经典在遭受到攻击时还需要人们为之辩护，那它证明自己是否真的是经典的努力就不会有尽头。

人们甚至可以大胆地说，批评的功能是由经典来界定的：批评必须担当起考量、质疑经典的责任。因此，没有必要担心经典是否能够经得起批评的种种解构行为；恰恰相反，批评不仅不是经典的敌人，而且实际上，最具质疑精神的批评恰恰是经典用以界定自身、从而得以继续存在下去的东西。这个意义上的批评也许是狡猾的历史得以延续的手段之一。

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[1] 《何为经典？》（伦敦：费伯出版公司，1945）。以下征引此书，简称 WIC 。

[2] 对自己为何离开美国，艾略特一直讳莫如深。然而，他在1928年致赫伯特·里德的一封信中，不无痛苦地坦陈了在出生国自己心中所具有的无根感：“将来我想写一篇文章，谈谈一个不是美国人的美国人的观点，这个人出生在南方，很小的时候就到新英格兰去受教育，当时说起话来还略带南方黑人常有的拖腔。然而，他也算不得是个南方的南方人，因为他生长在一个南北交汇的州，其地的居民都是北方人，他们瞧不起南方人和弗吉尼亚人。因此，这个人到哪儿都觉得格格不入，以为自己更像一个法国人而不像一个美国人，更像一个英国人而不像法国人，但同时又觉得，直到一百年前的美国仍然是欧洲的家族分支一样。”见《T．S.艾略特——一篇回忆》，载艾伦·泰特编《T.S.艾略特：其人、其作品》（纽约：德拉科尔特，1966），第15页。
三年以后，在《批评的标准》中，艾略特又将美国知识分子的苦恼描述如下：“当今的美国知识分子在生于斯长于斯的故乡土地上，在祖先筚路蓝缕所开创的环境中，几乎无法继续不断地发展。他必须客居他乡：要么在地方性大学中熬时光，要么移居他乡，而最为彻底的移居，就是到纽约去。”转引自威廉·M.蔡斯《埃兹拉·庞德和艾略特的政治身份》（斯坦福：斯坦福大学出版社，1973），第155页。然而，艾略特确实承认，这种迫不得已的离乡背井绝非美国人所独有，而实在是整个现代人生活的一个特征。

[3] 里弗斯引述库米城女寓言家对埃涅阿斯所说的话（《埃涅阿斯纪》第6卷第93—94行）：“特洛伊所有的灾难都将再次由一个外国来的新娘所引起，由一场涉外婚姻所引起。”给特洛伊带来灾难的外国来的新娘指墨涅拉俄斯的妻子海伦、腓尼基人狄多和拉丁人拉维尼亚。里弗斯写道：“艾略特娶了英国女人维维安，一个外国的新娘，不也至少部分地构成了他的烦恼？”（第47页）
艾略特特地把狄多和埃涅阿斯在下界相见说成是“文明的”，这使人感到莫名其妙。埃涅阿斯向狄多发话，她——
眼睛紧盯着地面。
听到他说话，她的形容不为所动
就像顽石或马比西亚的大理石。
她随后迅速离开，逃回阴暗的丛林，
仍然怀恨在心。
（《埃涅阿斯纪》第6卷第469—473行。L.R．林德译［布卢明顿：印第安那大学出版社，1963］，第117页。）

[4] 《文化杂论》完成于1948年，该书实际是为了回应卡尔·曼海姆而作。曼海姆在《重建时代的人与社会》中声称，未来工业化欧洲的各种问题要想得到解决，必须进行有意识的社会规划，并广泛地鼓励新的思维方式。而方针则必须由精英阶层来制定，因为只有精英阶层才能超脱阶级局限。
艾略特反对社会设计，反对未来计划，反对一切形式的社会统制。他预见到了，培养精英分子可以促进阶级地位的升迁和社会转型。他说：“过去绝大多数人在哪儿出生就在哪儿生活。”这当然更好。曼海姆所预见到的自我意识，应该说仍是某种形式的贵族或统治阶层所拥有的一种能力。（转引自蔡斯《埃兹拉·庞德和艾略特的政治身份》，第197页。）艾略特对1948年的海牙会议（这次会议曾讨论过成立欧洲议会的想法）和1949年成立的欧洲会议组织的反应，表达在他于1951年发表的一封公开信中。在这封信中，艾略特将文化问题与政治决策区分开来，主张长期努力，力图说服西欧人民尊奉共同文化，同时保护和发展不同地区、不同种族、不同语言，各尽“所能”，协调发展。另参看艾略特《文人与欧洲的未来》（1944），转引自罗杰·柯杰基《T.S.艾略特的社会批评》（伦敦：费伯出版公司，1971），第202页。

[5] 巴赫音乐的其他门徒，如威廉·弗雷德曼、卡尔·菲力普·艾曼纽尔和约翰·克利斯克等人的历史感也是准确的：这些人在巴赫死后没有宣传巴赫的音乐，任其消亡；不仅如此，他们都很快成为新音乐的代言人，宣传理性和情感。
巴赫晚年是在莱比锡度过的。在人们的眼里，晚年的巴赫，就像布卢姆所说的，“是个脾气古怪而可笑的老顽固”。巴赫曾任莱比锡圣托马斯教堂唱诗班主领唱，巴赫死时，该教堂管理层大大地松了口气，因为他们终于可以录用与时代更为合拍的年轻人。与巴赫同时代的两位名人，一个（台勒曼）断言说，巴赫培养的学生，特别是卡尔·菲力普·艾曼纽尔，是他给世界最大的馈赠；而另一个（亨德尔）对艾曼纽尔从来就没有注意过。参看布卢姆《两个世纪以来的巴赫》，第15—16、23、25—26页。 4JzKIKosyt7OvUakxzEU9V9G59/OAwdskO4glG3C7YkGPbmAmFKKdl3k1WhUd4LV