4

“我平生有几件恒常不变的东西，”努特布姆写道，“其中之一就是我对西班牙的热爱——别的字眼表达不了我的心情。……西班牙的民族性格，西班牙的风光名胜，与我的生性都是心心相印的。” 作为作家，他甚至说自己的祖辈是西班牙人。有人指责他模仿博尔赫斯。对此，他回答说，自己和博尔赫斯一样，都是出自卡尔德隆。

最为打动努特布姆的是卡斯蒂利那片海拔较高、一望无际的平原，因为它能激起他心中“永恒的感觉”。他认为，与这平原相比，地中海沿岸简直就是“精神的荒漠”。虽然地中海沿岸一带对千百万游客来说，简直就像穆斯林的圣地麦加，但努特布姆认为那儿是“西班牙最糟糕的地方”。相反，他建议聪明的游客最好去仍很贫穷的内地小镇，如索拉亚。“贫穷虽不起眼，但它沉静；贫穷不会喜新厌旧，不会用花里胡哨的垃圾来虚饰自己，拙劣的粉饰反而会糟蹋原本历史悠久而纯真的东西”。（第52、313、44、22页）

努特布姆说，在西班牙，有更多的中世纪的东西保存了下来，不像欧洲的其他国家，这主要应归功于他所谓的西班牙人的“保古癖”。（第35页）他非常留意不甚著名的教堂和修道院，他到这些地方去，不是手捧大众导游手册，而是根据一些事先读过的学术、博古材料。

这里，努特布姆是以一个二十世纪晚期人的眼光和姿态，漫游在过去世界的遗存中，这个世界某种程度上仍可被当代人解读和理解；与此同时，努特布姆还想象自己置身于一个不远的将来，其中，基督教的象征传统已荡然无存——换句话说，在这不远的将来，基督教将穿越横亘在宗教与神话之间的界限。他凝神注视着这一西班牙场景，打量着“那些农民，这些农民腰背略微弯曲、饱经风霜，脸庞像中世纪人，这样的脸庞一百年内大概将从地球表面消失”。想到这些，他的目光中充满了忧郁。（第141页）

《通往圣地亚哥的路途》最重要的两个章节讨论了画家委拉斯开兹和苏巴朗 （论塞万提斯的那一章写得相对来说比较一般，这倒有点出人意料，毕竟努特布姆与塞万提斯以来的西班牙文学传统有一定的亲缘关系）。

他讨论委拉斯开兹时所用的语言明显带有理想主义色彩。他在评论委拉斯开兹画有菲利普两幅肖像和女侏儒的画中画 时写道：“画中每个人的肖像都闪射出精神、灵魂的光芒，告诉人们：委拉斯开兹对每个人的内在品质都有深刻体认，因为他了解真理。”（第77页）

作为作家，努特布姆做出这样的评论颇为值得注意。他的小说，比如《在荷兰的大山里》，正是集中针对人们对真理的诉求而加以质疑。而在《通往圣地亚哥的路途》中，作者表明自己非常了解他所谓的“博尔赫斯、卡尔维诺、巴尔特的教堂”，这种教堂把可见的现实世界看作符号筑成的迷宫。（第196页）

这里的问题不仅涉及人们该如何欣赏画，而且涉及人们该如何看待画的价值，以及以什么方式来谈论画的价值。努特布姆直接面对了这一问题。他有一段原文和英译文都比较模糊的文字：“真理、现实、谎言、幻象、物自体、物的名称，所有这些都是藐小人类的意志使然，他们力图把令人困惑的意义之探戈请进后现代主义或元小说的舞厅，不为别的，就是为了暂时忘掉它们一会儿；就像看见一只大黄蜂，你觉着它可怕或觉着它讨厌，于是你就把它撵跑。”（第75页）

努特布姆这里似乎是想说，尽管绘画可以被看作是颜料做成的幻象（就像用语词做成的诗歌幻象一样），尽管他自己写的大部分艺术批评文字，其主要目的就是要检视真理的幻象背后那支画笔所玩的把戏，但是，有些艺术品似乎仍能迫使我们回到真实的语言中去，这种语言也许显得陈旧因而受人蔑视，但能胜任这一任务的也只有这种语言。

论苏巴朗的那篇文字（这篇文字与努特布姆在西班牙的旅行没有关系，它起因于1988年在巴黎举办的较大规模的苏巴朗画展）写得比论委拉斯开兹的这篇具有创意。在这篇文章中，他集中讨论了苏巴朗使用画布及其他织物的方法，这在努特布姆看来，构成了“光、色和材料之间关系的一种尝试，而这在塞尚之前绝没有第二个人尝试过。［苏巴朗］关心的东西，其领域是人类心理、趣闻逸事之类所不及的，它是一种激情，其强烈程度如此之大，以至称其为神秘，亦不为过”。（第85页） eYOZZ7LKYpFV3IUjgGVwPNDr7KsZnDThdj8F5Gh+OWwJvpNeGrSFpdit7ayj/1/x