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一提到李白的诗歌，人们脑海中最容易浮起那些奇思壮采的乐府和歌行，那种劈空而来的气魄，那种奔腾回旋的动感，是李白诗歌最吸引读者的地方，令人赞叹莫名。元稹评价杜甫的诗歌“上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼今人之所独专”
，就特别注意到了杜诗对前代文学的集大成。其实李白的诗歌同样也是扎根于中国诗歌悠久的传统中的。
李白的诗歌与屈原以及《楚辞》的传统就有非常密切的关系。李白的《江上吟》中有“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”的诗句，对屈原的评价非常高。《古风》中“哀怨起骚人”之语，更是抉发出了屈原及《楚辞》的重要特征。李白的诗歌与屈原辞赋在精神气质上颇有契合之处。这不仅反映为在他们的作品中都呈现出对理想的坚持与追求、对权力的蔑视和反抗，以及空前伟岸的人格形象，也反映为露才扬己、语涉夸诞、变化多端的表达方式，以及惊才绝艳的艺术感染力。实际上，这种契合的背后，是由楚文化影响发展而来的道家思想和道教信仰。作为楚文化代表的《楚辞》，与深受道教信仰影响的李白在精神上本就是相通的。李白的诗歌还深受汉魏六朝的乐府诗影响。李白的乐府诗占了他全部诗作的近六分之一，且多用古题，虽大部分已烙上了李白独有的奔放气概，但也时常能见到或直率古朴，或明丽清新、富有民歌风味的作品。对于魏晋以来的著名诗家，如曹植、阮籍、左思、陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、江淹、阴铿、庾信等人的作品，李白也都颇为熟悉并有所吸收，尤其是对号称“小谢”的谢朓，屡屡提及，如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》谓“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，《金陵城西楼月下吟》又谓“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”，《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢朓》云：“独酌板桥浦，古人谁可征？玄晖难再得，洒酒气填膺。”谢朓清新秀丽的诗风对李白是颇有影响的。另外如曹植诗歌的华美而有风骨、鲍照乐府的驰骋而能稳健，也都是李白诗歌的根基和渊源所在。
在李白诗歌的渊源当中，最为突出的是他的乐府诗和《古风》。
李白的成就很大程度上体现在他的乐府诗当中。郭茂倩《乐府诗集》收录李白乐府诗多达161首。其著名作品《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《长相思》、《行路难》、《乌栖曲》、《长干行》等，都是乐府诗。他的乐府诗在渊源方面，有两个显著的特点：
一是袭用旧题。对于乐府诗，“唐世诗人，共推李杜。太白则多模拟古题，少陵则即事名篇，无复依傍。”
《敦煌写本唐人选唐诗》存李白诗唐时写本43首，其中23首是古体乐府。殷璠《河岳英灵集》所选李白诗13首，其中9首是古体乐府。这些乐府旧题的本身都含有特定的主题和本事，前人依据这些旧题作诗，也不同程度地袭用本意以引发联想。李白的乐府诗，则在乐府本意和前人旧作的基础上，融合己意以抒写怀抱。如《行路难》：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”诗中吟咏的仍是行路难这一古题蕴涵的主题，其中对于“行路难”的一唱三叹，表现出对功业追求未成的愤慨，都是乐府旧题中应有之义。对于前人诗作，李白也汲取其所长，如鲍照的《拟行路难》：“泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁？酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。”愤激的情怀与流走的气韵对李白诗具有很大的影响。而李白诗中用第一人称，更适合于抒怀；语调以感叹为主，以长短句交替而富于变化；气势则纵横恣肆又磅礴雄伟，以表现出“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的期待。这些也都呈现出李白诗独有个性，李白堪称古体乐府的集大成者。
二是擅长运用歌行体乐府。徐师曾《文体明辨序说》中对“歌行”解释：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。”
歌行体常常用七言或杂言的形式，放言长歌，一气流走，以自由疏宕、行云流水般的节奏抒发波澜起伏的情怀。这种体式渊源于汉魏，刘邦《大风歌》开“歌”之端，曹丕《燕歌行》肇“行”之始，至南朝宋时鲍照再加熔铸锻炼，创造出《拟行路难》组诗为主的以七言为主的歌行体，延及初唐，王勃的《采莲曲》、卢照邻的《长安古意》、刘希夷的《代悲白头吟》、张若虚的《春江花月夜》是这一诗歌体裁的完全成熟的标志，李白就在这样的基础上大显身手，以歌行一体呈现着豪迈飘逸、凌厉震荡的气势，创造出变幻莫测、神奇壮观的境界。这样的体式最适合于李白的个性表现，因而他也最擅长运用歌行体乐府。他的《扶风豪士歌》、《梦游天姥吟留别》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》都是代表性的篇章。如《庐山谣》：
我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰帐，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，迥崖沓嶂崚苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。好为庐山谣，兴因庐山发。闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴心三叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。
这首诗歌颂庐山景色的幽美奇特，游庐山有似到达仙境，油然而生学道成仙的希望。全诗成功地塑造了作为狂人的作者形象。“我本楚狂人”，以楚狂人自比，表现了对隐居生活的向往；“凤歌笑孔丘”，更对当时社会的各种束缚给以嘲笑。这首诗写作成功的重要因素之一是作者采用了歌行体乐府以述志抒怀。从结构上说，开头以述志为主，中间主要描写庐山风景，最后表现对神仙世界的向往。诗中有震撼山岳的气势，有豪迈开朗的激情，有丰富奇特的想象，有跌宕多姿的韵律，也有归隐求仙的逸致。用韵方面尤其值得称道，开头六句用自由舒展的下平声十一“尤”韵，接下九句换下平声七“阳”韵，再下四句转上平声十五“删”韵，再下四句转入声六“月”韵，最后六句用下平声八“庚”韵。韵律的转换与句式的变化，随着情感的流动展开，表现的境界又时而现实，时而虚幻，一气流走，承转自如，最能表现李白诗“飘逸”的特点。无怪乎后人赞其“笔下殊有仙气”
。相较而言，李白的歌行体乐府诗，总体成就高于一般的乐府诗，盖以李白一般的乐府诗在于发挥古意而集成居多，而其歌行体乐府诗则既有集成更能突出李白的个性及其独创的风格。
李白的《古风》共有五十九首。这组诗歌的创作贯穿李白一生，其中应该既有李白早期的作品，也有迟至安史之乱爆发后的作品。其中大部分的诗作，写得极为沉稳古朴，全然没有李诗中常见的奔放与气势，却可见出李白诗歌平正朴厚的一面，最见功力。清人陈沆《诗比兴笺》云：“诗有必笺而后明者，嗣宗《咏怀》、子昂《感遇》是也。有必选之而始善者，太白《古风》是也。夫才役乎情者，其色耀而不浮；气帅乎志者，其声肆而不荡。不浮，故感得深焉；不荡，故趣得永焉。世诵李诗，惟取迈逸，才耀则情竭，气慓则志流。指事浅而易窥，摅臆径以伤尽，致使性情之比兴，尽掩于游仙之陈词。实末学之少别裁，非独武库之有利钝也。”
认为李白诗中那些豪迈纵逸一路的作品，虽才气极高，但在“浮”、“荡”二字上尚不如《古风》。实际上，陈氏试图以《古风》来压倒李白为人们所熟悉的那些飘逸诗作，亦无必要。因为李白的奔放之所以纵而能收、张弛有度，正是扎根于《古风》这一类沉稳之作的。《古风》组诗中有两首都是涉及诗歌评论的，分别是其一和其三十五：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋
。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵本失步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成斧斤。
这两首诗在观念上分别可以反映李白以“大雅正声”为标准建构诗歌和文学的发展历程以及在创作上反对雕饰，崇尚清新自然的主张，对于理解李白的诗歌有重要意义。
前首体现了李白比较浓厚的复古的文学观念。与之类似的如其《古风》第三十首云：“玄风变太古，道丧无时还。”第三十五首云：“大雅思文王，颂声久崩沦。”孟棨《本事诗·高逸》记载了一条李白的言论：“梁陈以来，艳薄斯极。沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与？”
这些和《古风》其一中的复古观念都是相通的。实际上，这种推崇《诗经》、抑后代文学的做法，也是初盛唐时期一种普遍性的思潮。如王勃《上吏部裴侍郎启》谓：“自微言既绝，斯文不振。屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后。”
杨炯《王勃集序》谓：“贾、马蔚兴，已亏于《雅》《颂》，曹、王杰起，更失于《风》《骚》。”
尤其是贾至在《工部侍郎李公集序》中的意见，几乎与李白此诗如出一辙：“仲尼删《诗》述《易》作《春秋》而叙帝王之书，三代文章，炳然可观。洎骚人怨靡，扬、马诡丽，班、张、崔、蔡、曹、王、潘、陆，扬波扇飇，大变风雅。宋、齐、梁、隋，荡而不返。”
李白在许多不同的场合，都表达了对于屈原以下乃至南朝诗人的敬佩。尽管如此，李白在描述诗歌及文学发展的历程时，仍以风雅正声为最高准则，指出《诗经》之后几乎所有的各朝文学，都脱离了正声，因此李白前抑楚辞、中贬汉赋、建安，至于晋宋以来，更是一笔抹倒，而以本朝唐代的诗歌创作直承风雅。这虽然未必符合实际的诗歌史历程，但它作为一种在观念中建构起来的诗史和文学史，反映了盛唐诗人亟思变革南朝浮靡诗风、恢复《诗经》雅正传统和淳朴自然风貌的迫切愿望，从中当然也可见出李白迥超流俗的自信心和特定时代条件下的思维方式。
后一首则集中体现了李白在诗歌语言风貌方面的观念，他强调清新率真，出之以自然，反对雕琢和涂饰。他针对梁陈诗风在形式上铺锦列绣、雕绘满目，或力求古奥、佶屈聱牙，以及在创作中毫无生气的模仿、刻意的雕饰等弊病，给予辛辣的嘲笑。前四句以丑女效颦、寿陵学步，来讥刺矫揉造作、丧失天然本色的做法。“一曲斐然子”以下六句，是批评那种“争构纤微、竞为雕刻”（杨炯《王勃集序》）的诗风，徒费精神而无所用，只是迎合时尚或个人荣华而已。“大雅”四句，是追慕《雅》《颂》淳朴自然的风貌，希望有能运斤成风的高明者，彻底改变诗歌创作的颓靡方向，语气之中，隐然自负。李白在《赠江夏韦太守良宰》诗中赞美对方的诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这也显现了他去藻饰而尚天然的审美追求。总体上，李白复古的文学观念，受儒家思想影响的痕迹比较明显。而其崇尚清新自然，则多与其道教信仰有关，诗中丑女效颦、寿陵学步和匠石挥斤的典故，即都出自《庄子》一书。可见李白思想的复杂性，在其诗论中也体现得比较明显。
事实上，这两首诗对于李白来说，首先是诗歌，其次才是诗论文献。如将其置于从建安、正始以来如阮籍《咏怀》、左思《咏史》、陶渊明诗歌以至初唐张九龄、陈子昂等的《感遇》等作品构成的诗史流程中来看，就能发现其一脉相承的渊源。这类五古一般以朴质的语言、古雅的节奏、沉稳的气度，或抒发对时世的感慨，或表达个人失意，或借古讽今，或托物比兴，这一路径实为诗家正宗，是最醇正光明的法门。这样，李白乐府歌行中以此为根基的那种飞腾和爆发，就不是无根之木了。