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1.1 我将从阐明文学从来不是文化现象和文化事件的直接反映这一问题开始说起。因此关于是否能在文学文本和其他文化现象之间建立同态关系这一问题答案是否定的。更确切地说，文学以减弱和变形的方式和超文学文化现象发生关联。正如所有的美学体系一样，文学在本质上是自我导向或自成目的的。也就是说，与历史的和科学的文本不同，艺术信息并不能引出文本之外的关于世界的信息（文本所指涉的作者、编码等客观语境），而只是将注意力引向文本本身及其结构。因此，与指示性文本和科学文本不同，美学文本是内省式的，其与对象的关系全然不同。然而，矛盾的是，这样一个文本也包含从其外部的世界中提取的材料，它可能描述人的行动、服装、面部表情、声音，也可能描述自然界事物、建筑、城市景观、汽车、食物、政治事件。但与其他类型的文本不同，文学探索真实世界并非为了外部世界自身，并非以描述和评论外部世界为目的，而是为了文学文本自身，为了建构一个虚构的世界。因此，我们可以简单地说，与其他文本类型一样，将从“外在于文本的世界”提取的事件和客体放入文本的目的是文本本身，而不是相反。即使只是一部历史小说在本质上都能够体现文本和生活之间的高度同态性，但这样的一种特质被文本的美学效果削弱了。借用俄国形式主义学者的术语，我们可以说历史小说是在从总体历史范式选取历史事实的过程中，将这些事实抽离出其本身的社会时序，并重新排序，以符合小说的艺术效果。由此，历史小说将历史事件的“故事”（fabula）转变为小说的主题（subjet），或者将原始的历史材料转变为热奈特（Genette）所说的“叙事”（recit）（Genette，1972: 72）。基于这个原因，我们可能无法将如托尔斯泰的《战争与和平》或司汤达的《红与黑》用作求证历史现象的文献记录。因为在这些小说中，历史事件是经过选择的，仅为了适应于小说自治的文本。这意味着省略了重要的历史事实，或者重新编排了它们的顺序，又或者突出了其他没有历史价值的要素。除此之外，历史事件还混合着虚构的事件，这些虚构事件有助于构建小说的虚拟世界，但对于在文学文本里寻找真实记载的研究者们却是极具误导性的（例如：《战争与和平》里拿破仑抽搐的腿部肌肉）。在托尔斯泰的小说里，战斗的场景、对外交任务的描述、对拿破仑和俄国皇帝及其行为的描写，主要并不是为了再现记录历史现实，而是起到了凸显小说其他主要部分的作用，如凸显小说的主人公罗斯托夫、皮埃尔、尼古拉斯、安德烈、娜塔莎的个人生活；这些方面与历史事件、外交事件一起，构成了一个错综复杂的虚构世界。在这个虚构世界里，历史人物拿破仑与一个虚构人物安德烈王子发生来往，在一个与真实的历史没有直接联系的虚构世界里活动。正如成为“叙事”的历史不可避免地发生了变形，构成这部小说的其他的文化现象也是如此：这些文化现象包括小说的材料、自然语言亲属关系、婚姻禁律（这在《战争与和平》的构想中偶然地扮演了重要角色）、社会等级体系、服装、身体语言规则及其文本记录、对时空的感知甚至是背景。因此一个文学文本绝不能替代田野调查。然而，如果辅以其他的资源，仍可以用作佐证文献。
1.2 这是不是意味着我们否认文学文本与文化系统及其呈现有任何关联呢？俄国形式主义学家和美国新批评派学者的回答是肯定的。因为他们将文学文本视为自足的和内在性的。但是今天我们不再接受这种关于文学文本是内在的这种荒谬的断言。同时认为否认文学文本和文本外系统及其呈现之间存在联系，与将文学文本解读为直接的历史资料，都是极端错误的。那么我们将如何探讨这个问题？在更宽广的意义上，文学和文化的关系是什么？文学如何作为人类学工具使用？
1.3 我们首先认为文学和其他所有艺术一样，是文化内部的一个系统。因此文学由文化产生了，同时是文化的一部分；由于同一部小说在不同文化中存在各种不同解读，文学在其他文化和时代中得以具体化，从而成为众多读者各自文化中的一部分。我们进一步接受穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）的说法，即所有艺术都是在完整和复杂的文化情境中进行的主体间性交流。作者面向假想的读者进行文本创作，但众多真实的读者则既可能与作者共时存在，也可能历时存在于不同时期。实际上，如穆卡洛夫斯基和沃迪卡（Vodicka）叙述的那样，文学的历史是在隐含读者和作为假设的主体的隐含作者之间的持续对话。霍文卡（Cervenka）称之为“动态整体原则”，认为正是这个动态的使构成文本的多种艺术选择具有整体连贯性（Cervenka，1973: 165）。无论是作者还是阅读文本的读者，都不是在一个真空里创作和阅读。作家的创作行为是在一个特定的语境里进行的，这个语境里充满着大量的艺术编码，以及作者同一时代同一地域由这些艺术编码生成的其他文本。作者所处时空的艺术编码与特定文本生成之间的关联，是非常复杂的，其包含了文本中规范的遵循和背离之间的辩证性张力的问题。这一点，我在其他地方有所论及（Winner，1979，1983），所以不在此处赘述。我仅想说的是当文学文本影响文本的产生时，文本间相互“影响”的问题，就比传统比较文学处理的问题更为复杂。因为当一个文学文本进入另一个文学文本的参照系统时，这个文本会以另外一种形式继续存在，以在一个新的文本中发挥作用（参见Winner，1956）。
然而，作者在创造文本时，不仅受到艺术编码及其文本的潜在影响，还受到其他文化编码及其具体形式的影响。作者所处时空中的自然语言的编码便是如此，作者使用这些编码，将其铸造、变形为一种艺术的表达，在这种表达中，语法的规范也被变形、弯曲和破坏了；在此过程中，作者只是相对地受到语法规则的限制：不同的时代使用语言编码的自由程度有所不同。我们知道某些时期只允许极其少量的语言规则变化（如新古典主义），某些时期作者则可以不受规范限制，自由地创造怪异的词语 [参见雨果·波尔（Hugo Ball）、克里斯汀·摩根斯特恩（Christian Morgenstern）和俄罗斯未来主义作家克鲁斯尼克斯（Krucennyx）写的诗]。
非艺术的文化编码及其具体表现形式在进入文学文本时发生了同样的变形。例如，我们可能问，神话编码如何进入一个文学文本。同样，神话编码很少直接进入文学文本。例如，尽管基督故事是布尔加科夫的《大师和玛格丽特》和卡夫卡的《变形记》的基础，但这并不意味着我们能把布尔加科夫和卡夫卡的小说作为《新约全书》文本。如果一个异文化的研究者不熟知基督的故事，将这些文本用作文献，且并无其他资料来源，那么这位学者将会偏离得很远。于是，我们又遇到一个同样棘手的问题，这个问题在于“对话”的读者一方。这是因为，正如作者不是在文化的真空中写作，读者也不是在真空中阅读，他们拥有一套基础的文化编码系统，这个系统仅仅部分地与作者的系统重叠。正如我在其他文章里指出的那样（Winner，1979），在作者和读者编码中可能存在最小的重叠，如果根本就没有重叠的话，那么交际将无法进行，应与其他形式的交际一样（比如两个对话者说并非同源的语言，也完全不懂对方语言）。读者如同作者一样，受到他所处时代和地域的所有文化编码及其产生的文本的潜在影响，这个事实非常重要。它告诉我们，根据最广义的互文性，同样的文本能被不同文化背景和历史时期的读者以不同的方式阅读。此外，因为记忆的问题，读者对互文性的掌握是累积性的（参见 Winner，1979，1983），包含了所有读者熟悉的先前存在的编码及其文本。