二

美学的第一个和主要的问题是艺术的定义。什么叫作艺术？本质是什么？我想把我的方法立刻应用在这个问题上。

我不提出什么公式，只让你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许多确切的事实可以观察，就是按照派别陈列在美术馆中的“艺术品”，如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。艺术品和动植物，我们都可加以分析；既可以探求动植物的大概情形，也可以探求艺术品的大概情形。研究后者和研究前者一样，毋须越出我们的经验；全部工作只是用许多比较和逐步淘汰的方法，揭露一切艺术品的共同点，同时揭露艺术品与人类其他产物的显著的不同点。

在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐五大艺术中，后面两种解释比较困难，留待以后讨论；现在先考察前面三种。你们都看到这三种有一个共同的特征，就是多多少少是“模仿的”艺术。

初看之下，好像这个特征便是三种艺术的本质，它们的目的便是尽量正确地模仿。

显而易见，一座雕像的目的是要逼真地模仿一个生动的人，一幅画的目的是要刻画真实的人物与真实的姿态，按照现实所提供的形象描写室内的景物或野外的风光。同样清楚的是，一出戏、一部小说，都企图很正确地表现一些真实的人物、行动、说话，尽可能地给人一个最明确最忠实的形象。假如形象表现不充分或不正确，我们会对雕塑家说：“一个胸脯或者一条腿不是这样塑造的。”我们会对画家说：“你的第二景的人物太大了，树木的色调不真实。”我们会对作家说：“一个人的感受和思想，从来不像你所假定的那样。”

可是还有更有力的证据，首先是日常经验。只消看看艺术家的生平，就发觉通常都分作两个部分。第一部分是青年期与成熟期：艺术家注意事物，很仔细很热心地研究，把事物放在眼前；他花尽心血要表现事物，忠实的程度不但到家，甚至于过分。到了一生的某一时期，艺术家以为对事物认识够了，没有新东西可发现了，就离开活生生的模型，依靠从经验中搜集来的诀窍写戏、写小说、作画、塑像。

第一个时期是真情实感的时期；第二个时期是墨守成法与衰退的时期。便是最了不起的大作家，几乎生平都有这样两个部分。

米开朗琪罗的第一阶段很长，不下六十年之久；那个阶段中的全部作品充满着力的感觉和英雄气概。艺术家整个儿浸在这些感情中间，没有别的念头。他做的许多解剖、画的无数的素描，经常对自己做的内心分析、对悲壮的情感和反映在肉体上的表情的研究、在他不过是手段，目的是要表达他所热爱的那股勇于斗争的力。西斯廷教堂的整个天顶和每个屋角（33岁至37岁间的作品） ，给你们的印象就是这样。

然后你们不妨走进紧邻的波里纳教堂，考察一下他晚年（67岁至75岁间）的作品：《圣保罗的改宗》与《圣彼得上十字架》；也不妨看看他67岁时在西斯廷所作的壁画：《最后的审判》。不但内行，连外行也会注意到：那两张壁画 是按照一定的程式画的；艺术家掌握了相当数量的形式，凭着成见运用，惊人的姿势越来越多，缩短距离的透视技术越来越巧妙；但在滥用成法、技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生动的创造、表现的自然、热情奔放、绝对真实等优点，这里都不见了，至少丧失了一部分；米开朗琪罗虽则还胜过别人，但和他过去的成就相比已经大为逊色了。

同样的评语对另外一个人，对我们法国的米开朗琪罗也适用。高乃依 早期也受着力的感觉和英雄精神的吸引。新建的君主国（17世纪时的法国）继承了宗教战争的强烈的感情，动辄决斗的人做出许多大胆的行动，封建意识尚未消灭的心中充满着高傲的荣誉感，宫廷中尽是皇亲国戚的阴谋与黎塞留的镇压所造成的血腥的悲剧。

高乃依耳濡目染，创造了希曼纳和熙德，包里欧克德和波里纳、高乃莉、赛多吕斯、艾米丽和荷拉斯一类的人物。

后来，他写了《波利厄克特》《阿提拉》和许多失败的戏，情节甚至于骇人听闻，浮夸的辞藻湮没了豪侠的精神。那时，他过去观察到的活生生的模型在上流社会的舞台上不再触目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他创作的灵感。他只凭诀窍写作，只记得以前热情奋发的时期所找到的方法，只依赖文学理论，只讲究情节的变化和大胆的手法。他抄袭自己，夸大自己。他不再直接观察激昂的情绪与英勇的行为，而用技巧、计划、成规来代替。他不再创作而是制造了。

不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。

在绘画方面，这种情形见之于米开朗琪罗以后制造紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯诸大家以后醉心舞台装饰与滚圆的肉体的人，见之于18世纪法国绘画消歇的时候的学院派画家和闺房画家。文学方面的例子是颓废时代的拉丁诗人和拙劣的辞章家；是结束英国戏剧的专讲刺激、华而不实的剧作家；是意大利衰落时期制造十四行诗、卖弄警句、一味浮夸的作家。

在这些例子中，我只举出两个，但是很显著的两个。

第一是古代的雕塑与绘画的没落。只要参观庞贝和拉韦纳两地，我们就有一个鲜明的印象。庞贝的雕塑与绘画是前1世纪的作品；拉韦纳的宝石镶嵌是6世纪的作品，最早的可以追溯到查士丁尼皇帝的时代（6世纪前半期）。这五六百年中间，艺术败坏到不可救药的地步，而这败坏完全是由于忘记了活生生的模型。

第1世纪时，练身场的风俗和异教趣味都还留存：男子还穿着便于脱卸的宽大的衣服，经常进公共浴场，裸着身体锻炼，观看圆场中的搏斗，心领神会地欣赏肉体的活泼的姿势。他们的雕塑家、画家、艺术家，周围尽是裸体的或半裸体的模型，尽可加以复制。所以在庞贝的壁上，狭小的家庭神堂里、天井里，我们能看到许多美丽的跳舞女子，英俊活泼的青年英雄，胸脯结实，脚腿轻健，所有的举动和肉体的形式都表现得那么正确，那么自在，我们今日便是下了最细致的功夫也望尘莫及。

以后五百年间，情形逐渐变化。异教的风俗、锻炼身体的习惯、对裸体的爱好，一一消失。身体不再暴露而用复杂的衣着隐蔽，加上绣件、红布、东方式的华丽的装饰。社会重视的不是技击手和青少年了，而是太监、书记、妇女、僧侣；禁欲主义开始传布，跟着来的是颓废的幻想，空洞的争论，舞文弄墨、无事生非的风气。拜占庭帝国的无聊的饶舌家，代替了英勇的希腊运动员和顽强的罗马战士。关于人体的知识与研究逐渐禁止。人体看不见了；眼睛所接触的只有前代大师的作品，艺术家只能临摹这些作品，不久只能临摹临本的临本。辗转相传，越来越间接；每一代的人都和原来的模型远离一步。艺术家不再有个人的思想、个人的情感，不过是一架印版式的机器。教士们 自称绝不创新，只照抄传统所指示而为当局所认可的面貌。

作者与现实分离的结果，艺术就变成你们在拉韦纳看到的情形。到5世纪之末，艺术家表现的人只有坐与立两种姿势，别的姿势太难了，无法表现。画上手脚僵硬，仿佛是断裂的；衣褶像木头的裂痕，人物像傀儡，一双眼睛占满整个的脸。艺术到了这个田地，真是病入膏肓，行将就木了。

上一世纪（18世纪）我国另一种艺术的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四时代，法国文学产生了一种完美的风格，纯粹、精雅、朴素，无与伦比，尤其是戏剧语言和戏剧诗，全欧洲都认为是人类的杰作。因为作家四周全是活生生的模型，而且作家不断地加以观察。路易十四说话的艺术极高，庄重、严肃、动听，不愧帝王风度。从朝臣的书信、文件、杂记上面，我们知道贵族的口吻，从头至尾的风雅、用字的恰当、态度的庄严、长于辞令的艺术，在出入宫廷的近臣之间像王侯之间一样普遍，所以和他们来往的作家只消在记忆与经验中搜索一下，就能为他的艺术找到极好的材料。

到一个世纪之末，在拉辛与特里尔之间 ，情形大变。古典时代的谈吐与诗句所引起的钦佩，使人不再观察活的人物，而只研究描写那些人物的悲剧。用作模型的不是人而是作家了。社会上形成一套刻板的语言，学院派的文体，装点门面的神话，矫揉造作的诗句，字汇都经过审定、认可，采自优秀的作家。

上一世纪（18世纪）末期，本世纪（19世纪）初期，就盛行那种可厌的文风和莫名其妙的语言，前后换韵有一定，对事物不敢直呼其名，说到大炮要用一句转弯抹角的话代替，提到海洋一定说是安菲特里忒女神。重重束缚之下的思想谈不到什么个性、真实性和生命。那种文学可以说是老冬烘学会的出品，而那种学会只配办一个拉丁诗制造所。

由此所得的结论似乎艺术家应当全神贯注地看着现实世界，才能尽量逼真地模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。 r4cUUiPMcuPIwUMFWjVCaxruDhv9+U2858F3eMS3xTpbjVOTnQLWLUsQ8eebBsJw