书法“美育”的学科界说

书法作为诸艺术中最具特殊性的汉字传统艺术门类，决定了书法美的认知方式与传播方式，必然拥有其他任何一个艺术门类都无法比拟和替代的特定专业要求。这也是我们在讨论书法“美育”时所遇到的最关键挑战，它甚至构成了一个时代命题，是在大力推广传统书法艺术时难以轻松面对，甚至在当下现实中因过去固化的认识思维笼罩下所难以跨越的认识瓶颈——比如许多自称字写得好的书法家，其实很可能是“美盲”或艺术盲。但无论本人或广大受众，都未必已经清醒地意识到这些症结和问题的严重性。

有感于书法在当下的实际情形，也基于我们对书法艺术弘扬所具有的责任感、使命感，在经过了长期投身于高等书法教育、学科建设、创作模式打造的较高层面研究与思考之后，忽然发现还应该从书法文化的根基出发，从它的思想观念土壤切入来进行根本性的检讨与省视。在2019年推广“蒲公英计划”时，我已经有机会发现、发掘、寻找到了一些非常主要的命题，于是，有了去年撰写的两万言论文《书法“美育”说》。

关于书法“美育”之于当代乃是必须正面对待的首要关键主题，一旦被提出，能否成立，必须要由学术界进行立体的多角度、多层次、多方位的反复论证。于是，就有了这篇《书法“美育”的学科界说》。

一、字的审美与书的审美：三种不同的美

（一）天然之美

不能说古代实用的写字、写毛笔字就没有审美，早在族徽刻符时代，从二里头文化、大汶口文化、半坡文化时代开始，亦即从夏末、殷商到西周早期，任何一种陶文刻符、甲骨文、早期族徽金文，哪怕是最简约的一横一竖，只要是横平竖直、天圆地方、斜正相生、分割均匀，则必然已经有了最起码的审美——颠倒粗杂、混乱突兀，不讲比例均衡，当然是缺少必要的审美元素的；那么忌避于此，纠正偏差、力求正确的努力，当然就是在讲究审美了。且不说作为汉字前身的陶文刻符、甲骨契文、金文族徽这些还未成为成熟汉字系统的早期形态，就是佛教写经的“经生”、碑志石刻的“刻匠”、宫省六部的“楷书手”、版刻印刷的“雕版工”、明清时代常见的“台阁体”“馆阁体”，乃至官府奏章公示或还有文书图籍的专职抄手，所写的千篇一律的端楷正字，当然也必有审美在焉。这是因为，汉字的存在本身就已经是一种美感的充沛存在，“字”这一对象，本身就具有先天的美感。

与世界上绝大多数文字取表音文字的记音方式完全不同，汉字走的是一条独辟蹊径的表形之路。这“表形”的历史印记，就是我们在古文字学的学术研究范畴中反复提示的“象形文字”文化遗传基因的规定性。古代传说，牵涉到上古时代的伏羲和黄帝史官仓颉。

西汉司马迁《史记》：

太昊（伏羲）德合上下，天应以鸟兽文（纹）章，地应以龙马负图，于是仰观象于天，俯观法于地，中观万物之宜。始画八卦，卦有三爻，因而重之为六十有四，以通神明之德，作书契以代结绳之政。

东汉许慎《说文解字·序》：

黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。

伏羲传说中所述的鸟兽之“纹章”，龙马所负之“图”，天地万物之形之“象”，皆赖于“观”，八卦之“画”，这些都指向“形”而不是“音”。仓颉传说中所述的“迹”之见，也皆针对“形”而发。它们都成为我们明指汉字是象形文字属性的根本理由和依据，于是，“视”之美、“观”之美、“画”之美、“象”之美、“迹”之美、“图”之美，总括而言则是视觉的“形”之美的存在，自然是题中应有之义。在汉字漫长的萌生、成长、成熟过程中，从鸟蹄兽迹之象开始，必然是先有观形之美（而非记音）在焉。

观形之美，是体察独特的汉字之美的首要立场；当然，它也是展现写字之美的必然前提。作为一种承载美的物质形态，从“字形”开始，“汉字”—“写字”，当然都具备了汉字形态美和它背后的书写行为美的一系列审美内容。由此得出一个结论：鸟爪兽迹、仓颉造字、陶文刻符、甲骨文、金文，从有象形文字开始，到早期上古文字应用，只要“形”在，“美”当然就在。只不过，美是构成元素，而不是追求目标。文字从简约到繁复，又从应用芜杂、各行其是到逐渐规范、定于一尊，如秦始皇“书同文”，如汉时的朝廷“正字”活动和《说文解字》的诞生，各种文字整理梳理形态鱼贯而出，首先都是基于文字纪功述事意义准确加方便快捷的应用需要，而不是审美的需要。但因为来自于文字起源时代“鸟蹄兽迹”“观象画物”的象形出发点，每个汉字在沉淀、演进过程中与生俱来的图像造型美感，也必然被同步地包含在内。今天来看当时陶瓦、甲骨、青铜彝器和简帛上的书法之美，首先即表现在汉字之美和日常书写之美的层面上，如此而已。

我们可以把上古文字所包含的汉字之美，概括为一种发乎本能的浑然天成、巧夺天工的“天然之美”。

因为它的早期形态自然原生性强，生机勃勃，规则不稳定又自行其是，甚至略嫌纷繁零乱，这种“天然之美”反而吸引了我们今天羡慕的眼光，成为我们今天心向往之又遥不可及的理想境界。

（二）技能之美

当汉字成为中国几千年传统文化的物质载体而记录着从古代文明到当下社会生活时，先学写字就变成了学文化的唯一标志。文化的传播，首先依赖于汉字的传播。于是，学写字就成了学文化最最根本的基本功。汉字之美，尤其是早期汉字构形过程中所带来的“象形”和“应理”的“天然之美”，就依靠文化技能（识读写）的承传而得以绵延不绝、发扬光大。中国历来对“文盲”的定义，就是不识字、不会写字。“扫盲”的第一步，就是先要学习“识文断字”加上学会书写汉字的技能，但可以肯定，这是一种“文化技能”而不是艺术审美。

通过学写汉字能够达到学文化的目的；在这里，写汉字本不是目的，而通过识、读、写的手段和过程，掌握文化，这才是目的。既然写汉字本身不是目的，再要进一步刻意去发掘汉字之美就更构不成一个哪怕是次要的目的了。所以，无论是成系统的甲金文、秦篆、汉隶、唐楷，再到六朝经生抄经，汉唐省部官衙书佐、书史，乃至明清台阁体、馆阁体，都是以书写服务于文辞，“美”只是一个被裹挟而来的“附加值”而已。所有汉字之美、书写之美、书法之美，都必须服从一个最根本的目标：“达意”。遣词造句、寄言叙事，唯有语义的传达才是最根本的，美的传达只是附带而已，必须服从于文字“达意”而不能反客为主，更不能鸠占鹊巢，越俎代庖。《汉书·陈遵传》卷九二有记载：陈遵“略涉传记，赡于文辞，性善书，与人尺牍，主皆藏去以为荣”。

我们通常的习惯理解是，陈遵既有文釆（赡于文辞）又擅书法（性善书），以为这就是汉代书法艺术美表达的最早证据。但从书法美的不同层次区分出发，这个“书”，应该不是指艺术上的书法优美，而只是“书写”优美，其标准是端正、整齐，便于文辞阅读上的易识易读；或许还有匀称平衡、比例合度、笔法统一、规行矩步，这是一种在先民尚处蒙昧、幼稚与拙陋基础上追求理性的千篇一律的初级的整饬之美，它面对的是文字传播和应用（应试）的用字要求，与书法艺术并无太大关系。亦即是说，“善书”是指善书写，而不等于善书道、书法、书艺。与陈遵同时代或前后如张芝、索靖，以及三国时期“善史书”的胡昭、邯郸淳、钟繇、卫顗、韦诞等（见《三国志·魏志·胡昭传》）“并有名”者，应该都是同一类型，即书写（写字）有名而不是书法书艺有名者。

同为《汉书》卷九二的《陈遵传》还有如下记载，可以帮助我们佐证汉晋时史籍记录“性善书”重应用的美学属性：

王莽素奇遵材……起为河南太守……（遵）召善书吏十人于前，治私书谢京师故人，遵凭几口占书吏，且省官事，书数百封，亲疏各有意。

在河南太守陈遵“性善书”之同篇，又举另外的太守帐下“善书吏十人”，这明显是书写实用美观的工具技能要求，而不是艺术的要求。“吏”的身份也表明它是一种专司公文书写的职务行为，与“书佐”“史书”“楷书手”应属同例。这个“善书”，应该是文化需求，而不是审美目标。

汉字书写的审美，是建立在文化技能掌握、文辞记录传播的目的之上的。美的存在是客观的，但美不是目的，而有能力向文化、文史、文辞提供优质服务，才是汉字美存在的理由。故而，我们把它概括为汉字应用工具层面上的“技能之美”。它不是“天然之美”，它是人工的，需要反复训练的。

在有严格而庞大的“它者”（即文化全领域）存在的观照下，从芜杂走向规整，从散乱走向法度，字正腔圆，横平竖直，乃是汉字书写在应用上的最高境界。体现在传播表达字义辞意、为文史文化提供最贴切的服务方面，“书写”作为文化技能工具之美的基本立场，是非常合乎历史逻辑的。

（三）表现之美

从近代“西学东渐”开始，钢笔输入中国，书写媒介变成简化汉字，书写工具改成钢笔，书法与毛笔书写逐渐退出实用舞台。文化技能与工具的社会实用需求不再，书法以退为进，为保证自己几千年血脉续存、薪火不灭，在实用功能已被逐渐淘汰之际，毅然转向进入艺术领域。鉴于汉字成形之初先天拥有的美之意识和审美基因，以强化其美学和艺术表现来达到凤凰涅槃、“浴火重生”，这才确保中华文明不致中断。在清末民国当时整个社会时代的大氛围笼罩下，连文明转型、文化改革，都要从革除汉字入手，要废止汉字，改用罗马字化、拉丁化、拼音化，鲁迅和钱玄同甚至还有“汉字不灭，中国必亡”的偏激宣言，汉字的悖谬命运尚且如此，书写与书法又何论焉？被逼走投无路不得不另觅新径，走向艺术化道路，其实也是时势所迫而已。

但其实细细想来，汉字书写在审美元素支持下的有限艺术化取向，并不是从清末民国开始的。在中国书法史上，我们信手就可以拈出几个非汉字书写、非文化技能工具属性的典型例子。

首先，是从汉末到唐的狂草现象的兴起。

汉末张芝善草书，基本上还是指“章草”，因此还具备可识可读的文字应用要素，可以与大量汉简的隶草、章草或是晋唐小草等量齐观；从王献之直到唐代张旭、怀素，则是一个完全不考虑文字辨识的应用功能的纯艺术化尝试。“颠张醉素”之“颠”“醉”或还有“狂”，表明这是一种非常清晰的崭新的书法艺术价值观。

狂草是汉字规范中的“方外之地”，在文字应用方面，狂草书完全不同于我们熟悉的汉字规范，也没有在文字功能所必须具备可识可读功能方面的任何优势。

在狂草书艺术家极其随机的遣兴抒性、偶然性极强的挥洒过程中，在喷薄而出、酣畅淋漓的即兴抒发中，在奔蛇走虺、一泻千里的激情四射的炫人眼目中，我们看到的立场是：在书法艺术中强调唯文字识读正确的努力是不值一提的。除了初学者在努力辨识指认之外，大部分观众所采取的态度，不是认知，不是辨识，而是不计功利、不求功用的审美感受。这并不是完全否定文字识读正误基础能力的价值，而是在信奉文字本身（草法）正确性的前提之上，着重于狂草书出神入化的审美与艺术表现的丰富变化，以及更重视在艺术创作过程中的书法与人之间的交融关系：抒情写意。这样的范例，有张旭的《古诗四帖》，有怀素的《自叙帖》《苦笋帖》，也有黄庭坚的《李白忆旧游诗卷》。即使是非常有经验的书法观赏者，因草法难以掌握，也无法一口气按顺序识读完整篇而一字不差。

汉字的识读，汉字正书的统一规范，汉字的形音义，汉字的笔画结构，汉字的“六书”，所有这些，都是书法也是草书或是狂草书必须依靠的坚实基础，没有它们，就不会荫生出狂草书这一书法艺术形式。但一旦狂草构成稳定形态，却又不再回过头去斤斤计较于汉字原有在明面上的基本规则要素，是站在作为结果的狂草书终端本身，来专心追究它的艺术表现。而这样凌空而超越的立场，是站在汉字识读、汉字书写、汉字应用的文化立场上所无法想见的——写的还是汉字，但却不作文字想；而是利用汉字最极端的狂草书，有意切断其实用识读功能，从艺术形式立场上进行全新的视觉表现的发掘。当然，如果是只关心写字技术者，自然不会承认这一点，不会这样去想：汉字书写以上，还有个书法艺术。

其次，在文辞功用上，开始录古人经典诗赋而不限于日常实用记事。

过去从结绳和八卦、书契开始，文字创造和书写就是为了记史述事，甲金篆隶、鼎彝碑碣、简牍缣帛、寸楮尺草，还有账册地契、诗稿日记、文献抄誊、诏命官告，皆为时史，以书写文字记载之，无一例外。上至皇亲国戚、显宦贵门、督抚府县，下至士子乡绅、坊巷店肆的银票借契，无不以书字为据，文辞为凭，这是全社会的最大覆盖面，其实原本不是为审美和艺术而设，而只是在最广泛的文字书写应用平台上，以“用”（而不是美）为本，绵延久长。而“美”在其中则是一种附带要素，它就像建筑、家具、服装之类，在一个生活功用的前提下，以艺事为饰。

比如建筑行的泥瓦木工们，造庭院屋轩、四梁八柱、楼阁回廊，是基本的生活空间构造，而雕梁画栋、黄瓦粉墙、窗棂砖阶，则是附加的建筑之美。有它自是极好，简朴一些也不妨碍应用的起居生活。但若进入到“建筑艺术”的艺术美创造层次，其最高端之人才，非仅泥瓦木工，遂有建筑艺术设计师。

又如家具行的木匠们虽制造各种大橱供桌、矮柜短凳、靠椅搁几、闺床书案，也皆是每日实用的应手器具，功用自是第一。但只要是名手专门技艺，必以精工细作，引入工艺美术精雕细刻手段，遂施以附加的匠作之美，如抛光打腻、洁净润滑、平直挺顺。但同样的，没有这些附饰，家具作为主体并不失功用，而“美”则是依附于“用”而已。如果上升为艺术创作美的呈现，其最高端之人才，则非止木匠，而成家具艺术设计师。

至于服装一行，巧手裁缝们制作衣裳裙袄、丝绸绢帛、短褂长衫、冠巾屐履、扣领袖袜，本是为蔽体饰身之用而设，更进一步追求取美之道，遂有绣金描银、嵌玉饰革、凤冠霞帔、描红叠翠，以精工华饰为附加，遂使“用”上加美。如果再加上艺术美的创意展现，其最高端人才，则非限裁缝，而得为服装艺术设计师。

以此来看书法，倘仅以写字技艺视之，则等同于泥瓦工、木匠、裁缝而已。只有在此中除重视实用书写功能并以之为基础和出发点之外，进而寻找更高的以审美为中心的艺术创作目标，才能使写汉字、写毛笔字之“用”，上升为书法艺术之“美”，从而使古代的书佐、书吏、抄经手、楷书手、誊抄工，真正转型成为今天的重视审美、表达美、创造美的书法艺术家。转型的关键，则是看在每个人在熟练书写技艺之上的想象力、创造力，和它们在每一件书法作品中的含量、比例和主导性。

怎么算是有表达美、创造美？什么算是艺术美？端正整齐、规行矩步、一丝不苟的毛笔字书写，当然也属美，但这是较为初级的书写技艺技术之美，就好比熟练的泥瓦工、木匠、裁缝，还有传统工艺美术师也会精心制作，当然也有均匀、统一、齐整、规矩、平衡等美的因素。但上升为艺术美的表现与创造，在技艺熟练的“物质基础”上，还要加入两个关键要素：一是主体表达。有没有每个个体千姿百态的艺术家个人的“达其情性，形其哀乐”（孙过庭《书谱》语）的展现？二是形式独创。一件优秀的书法作品，能否经得起建立在汉字符号基础上的“音乐节律”（即“时间·绵延之美”）和“图像形式”（即“空间·形态之美”）的书法审美检验？

追求书法线条造型的“时间”与“空间”之美，当然与汉字的“识、读、写”即应用的目标完全不同。其实，这也不是现在才有的思想命题。早在宋代，已经有清晰的转型萌芽了。宋代以前的书法经典，基本上是以文辞语义传播为主要目的，而以书写之美作为附属，无论是甲骨金文、秦篆汉隶、碑碣简牍、尺牍诗稿，都是有文字文辞功用在先，亦即是应用在先，审美是为更好地传达文意字义服务的。即使是文人作书，如陆机的《平复帖》、王珣的《伯远帖》，“二王”父子如王羲之的《频有哀祸帖》和王献之的《鸭头丸帖》，传索靖的章草《出师颂》，直到《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗卷》，都是文章先于书法，无一例外。

唯一值得重视的，是黄庭坚。黄庭坚也有许多记事的书法作品传世，但正是在他这个特殊的聚焦点上，我们看出了一种新的倾向：黄山谷有《李白忆旧游诗卷》《廉颇蔺相如传》《刘禹锡竹枝词》，论文辞都是古已有之，他只是转抄，且都出于《李太白集》《史记》《刘禹锡集》，都有刊本便于阅读；再抄录这些古诗文，显然不是为了经典文辞传播的实用誊录需要。那么如此选择文辞，应该只是为了要寻找一个书法笔墨挥洒的文字载体，重在笔墨挥洒（艺术表现）本身。这才是以审美、以艺术表现居先的新做法：经典的名家诗文，配合自己精心的艺术创作，古诗文有刊本在随手可读，而书法艺术美的表现，才是黄庭坚作为书法艺术家的重点。

这样非实用、不重视文辞传播的多件书法作品的出现，作为一个关键标志，告诉我们的重要结论是：书法正在试图摆脱为文辞记录传播而写的应用传统，从而走向审美视角主导与更重视艺术表达，而不再安于作为实用文字书写附庸的地位——写什么不再重要，而怎么写（怎么进行艺术表达）才是最重要的。

宋代文治兴盛，导致了文人士大夫社会地位的大幅提升，黄庭坚在实用的文辞传播与艺术美表达方面的倾向于后者，为书法艺术的真正成熟开辟了一重新境。后来的赵孟頫、鲜于枢、文徵明、徐渭、董其昌、王铎无不沿着此一路径继续前行，至清代甚至民国无不如此。因此，我们可以判断：黄庭坚首开风气并作试水之举，元、明、清书法家持续跟进，终于形成了以文辞应用传播为目的的实用书法（技术书写），和不强调精心选择实用文辞而重在以挥毫抒情塑造审美境界的书法艺术表现（艺术书写）的“双轨制”。而两者之间的分道扬镳，预示了书法成为完全只供视觉观赏的纯艺术的无限可能性。

适当摆脱旧有的作为“主体”的文辞束缚，而使它转换为“载体”，从而走向更自由的艺术创造，这是宋代以来书法家们所作出的巨大贡献。它决定了黄庭坚以来八百年书法史几百位代表性名家共同选择的前行轨迹。

整齐划一、易识易写的书法（毛笔字），是以文字文辞传递为核心的初级美感的追加。而站在书法作为艺术的立场上看，酣畅淋漓的发挥、表达、表述、表现，才是书法审美的最高境界。我们把这样一种美学形态，定义为“表现之美”。

“天然之美”“技能之美”“表现之美”三个类型的区分，代表了我们今天的美学认知水平，和我们试图重建书法“美育”的重要理论依据。

二、书法艺术审美学习的三大类型

“美育”本是一项含义明确、轮廓清晰的社会文化功能指标，先贤蔡元培提出“以美育代宗教”，把美育与宗教并列，可见在百年以来功利社会的制约下，至今甚不景气的美育，在大师名家心目中地位有多高。

书法之“美育”作为一个时代目标，在书法作品欣赏和书法技法学习中必然会强调“审美居先”而不是写毛笔字式的“技能居先”，其实它包含了三个不同层面的指向。

（一）美感的培养（个人）

任何事物，无论是大自然的山水、天地、花草、鱼虫，还是人工的士农工商、市陌坊巷、衣食住行，包括柴米油盐、婚丧嫁娶，在人的眼睛里，都会产生美感。“爱美之心，人皆有之”就是最基础的美感。但它们未必是艺术，如音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视，当然还有书法所指向的美感。即便有了总体意义上的艺术美感，但书法所拥有的美感，仍然有其独特性，并不能等同于音乐、舞蹈、戏剧、绘画、影视等的各自美感——不同材料、不同介质、不同形式、不同感官，即使在面对同一个题材和主题表现时，也是各行其是、各擅风流，在美感的塑造和美感获取规则的建立方面，多姿多彩、千姿百态。

我们要强调的书法“美育”，自有其艺术门类所规定的专业性。其“美感”的培养，必须是站在书法学科和专业立场上，是在艺术大家庭中拥有独特地位的、从汉字书写出发上升成为书法创作的“美感”。简单地把音乐、舞蹈、戏剧、绘画、影视的兄弟艺术门类的“美感”移植过来，以为有了这些其他艺术的修养积累，就一定能获得书法“美感”，占尽优势，捷足先登，这是难有成效并且必会离题万里、南辕北辙的。

“美感”能力的培养，首先指向每一个个人。初级的入门级的书法爱好者、书法观众乃至高端的书法评委，作为个体其实都面临同样的问题。而且，并不是资深的书法家就一定在书法“美感”方面得天独厚。毋宁说，书法“美感”的系统养成，老书法家和青年书法爱好者不分伯仲，并不见得老书法家一定处于优势地位，其实他们是处在同一条起跑线上。

关于书法“美感”的培养，需要先澄清几个可能会有的错误认知。

1.要防止忽视整体性，缺乏对书法艺术全面的审美把握。

许多专攻一体的书法家，善魏碑者排斥唐楷，擅篆隶者否定行草，痴迷尺牍小札的批判榜书巨制，碑帖相争不下，民间书法对抗经典法帖，种种情形不一而足，皆是以己之长攻彼之短，偏于一隅，视野狭窄，只以自家技巧经验遍衡天下事。在过去没有学科意识之前，大家见怪不怪，习以为常，使“美感”的呈现和培养缺乏共通标准；又多以偏概全，也缺乏“公信力”。因此，今天我们重提书法“美感”，必须要有一个宏观的视野和胸襟，海纳百川，有容乃大。赋予新时代的书法“美感”养成，首要的是书法美的整体观和全视角。甲金简帛、秦篆汉隶、卷册条幅、唐楷宋行、南帖北碑、钟张二王、颠张醉素、欧颜柳赵、苏黄米蔡，都必须在“美育”和书法“美感”培养方面，拥有同等地位。它不同于创作实践。一个书法家的实践如果包罗万象，那可能就是“大杂烩”，“样样通而样样松”；所以必须强调精度，强调独特性而杰出。但“美育”的目的恰恰相反，它要的是每一个书法美的解说者面对浩瀚博大的经典如数家珍，以“全书法”的眼光，培养起观赏、理解、把握、阐释的能力；要做到各种书法“美感”都能聚于旗下，无一缺席，拥有清晰的整体观。从这个角度上说，书法家创作实践和书法“美育”，是一种相反相成的关系。

2.要防止片面强调技术体验，以写得好替代审美观赏立场。

书法“美育”面向大众，在高达上亿人口的书法爱好者中，不可能人人都成为书法专家，也不会人人都想当专家。大部分爱好者作为观众，是动眼动口不动手，喜欢看、喜欢品味而已。但在书法界更有一种偏见：自己不会写，怎么可能有能力观赏？于是，取得实践经验是前提条件，自己都不会写或写不好，讨论书法美，隔靴搔痒，纸上谈兵，谈也谈不好。

如果说要做精深的一流研究，没有优秀的实践积累的确难以实现，但作为芸芸众生中的一个书法爱好者、欣赏者，绝大多数并不需要必须先动毛笔、先会写字才能有资格成为书法展厅里的观众。就像一个受众不需要先具备拉琴技术、先会声乐技巧才能走进音乐厅欣赏交响乐或歌剧，一个观众在走进美术馆看凡·高或齐白石画展之前也不需要先学油画、中国画的实践绘画技巧。看京剧、看雕塑展、看芭蕾舞，都不需要先进行技巧训练才有资格走进剧院和展厅。作为一个艺术圈最常见的大量受众（观众和听众），众生平等，随时随地都可以介入艺术审美，进入“美育”层次。因此，倘若我们只是站在艺术家最有优越感的技巧立场上，以己度人，一厢情愿，以为作为书法观众接受书法“美育”熏陶、提高审美水平，必须先从学习技巧开始，这样的观念认识是非常有害、不合乎逻辑的。“美育”需要的是审美眼光和眼界，有机会体验一下实践技巧过程，当然求之不得，有助于深入全面地理解体察书法艺术美的各种表现形态；但如果没有这样技法体验的经历，也不妨碍我们对书法美的把握与探究。书法“美育”的关键，首先是在着力培养每个书法“民众”即凡夫俗子、芸芸众生之对线条结构、汉字造型的美的感悟力、体验力。它的重点，在眼而不是在手。

书法“美感”，依托于汉字符号，却不等于汉字符号。今日我们的习惯认知，是习惯于以汉字书写（写字）作为书法艺术“美感”的替代品，这正是历几十年人人热衷于书法，但却在书法“美感”培养方面几乎空白、毫无积累的“书法热”病症所在。书法的汉字符号形态十分抽象，不像造型、形象、色彩、透视、人体结构那样，正确与否一目了然，一个普通老百姓也可做出粗浅的起码判断。书法美的展开和它的含量，是形态的平衡、均匀、对比、渐进、放射、连续，以及更抽象、更不易理解的线条力量感、立体感、节奏感，还有金石气、书卷气。它们完全无法以常识、本能、直觉来进行优劣区分。不经过一定程度的前期引导、解说训练，可能完全不得要领、不明轻重、不知所云。过去我们只是用写字方式作为审美标准，要端正、均匀、整齐、划一，其实，从书法专业学科立场来看，这些最基础级的要求，对于整个书法“美育”和书法艺术“美感”提取和梳理而言，简直是九牛一毛，连最初级的ABC程度也未达到。

（二）美学的建构（理性）

书法“美感”的产生与获取，具有瞬间性与偶然性。但要对它进行体验和固化、稳定化甚至是规范化，理论的介入必不可少。

严格地说，“美感”是一种瞬间的生理直觉，是感官意义上的感觉获得。它不属于理性和思想。从“美感”产生的性质来看，它应该是一种单向的（以外象的作品投射到受众）、单循环式的过程。作品的存在是客观的、静态的、被动的，谁看都一样，对象不因观众男女老少的不同而发生相应变化。而受众的作用，也是一种感官的直觉因应。有对象，有接收，并不需要太多思考、思想、思维，下意识的、直觉的美丑判断，眼耳即视觉与听觉官能的瞬间条件反射，即是全部。

但一旦进入到“美感”的书法专业和艺术美层面，情况就大不相同了。很明显，书法初学者所得到的“美感”和专业书法家所反映出的“美感”，必然差别极大；专注于写字技能的职业抄书手的“美感”需求和强调艺术表现力的书法艺术家的“美感”期待，当然会迥然有异；一个教习字课的中小学语文教师，和一个大学书法系科的教授，对“美感”的解读方法和关心视角也必定会截然不同。

于是，含混的大而化之的“美感”就有了分类、分性和分层次的可能性，它构成了“美育”所需要的学科形态。如果说站在语文的立场上看，“美育”一旦构成“学”，即成“美学”；那么我们更愿意指出，“美学”本来依赖于哲学，是一个更宏观的学科顶层架构；“美育学”则是它的一种具体展开形态。它们之间有重合，但还是有大与小、抽象与具体的不同目标指向。

在讨论美感时着力引进美学的思想武器和学科力量，具有什么必要性呢？

首先，任何一种对“美感”的定义，以及整体研究与讨论，必然会强调理性的重要性。“美感”本来是感性的、直觉的、个体化的，但它一旦构成学习课题，就只能表现为理性的、有普遍性与通用性的、整体视角的。于是，学术、理论、文献、历史，证据、逻辑、归纳、推演，这些本来在感性之外的思想方法和学术思维，顺理成章地成为研究“美感”的必须，同时也是书法“美育”得以成立的依据。它不仅仅在意对美的形态（自然美或人工美、生活美或艺术美）随机而生的、 间获得的、浮泛或深刻的“感受”式反应，它更希望在“美育”层面上把已有的感受条分缕析、按部分类，以美感产生的主体（观赏者即人）、美感传递的方法和途径、美感所具有的品质和指向、美感对应于具体的视觉形式（包括线条、字形、章法和整体感）的特定管道，由感性的“美感”上升为理性的“美育”和它背后强大的理论支撑“美学”，并将之固化下来，成为一些明确清晰的规范框架、条例和原理原则。不如此，瞬息即逝、不可捉摸、又寄生在每个观众个体而未必拥有普遍性的原生式“美感”，既构不成学问，更无法成为一个有轮廓可以复制、传播、塑造的“美育”系统，从而为每个受众群体所认可接受、供每一代受众的代代嬗递所沿循。

“美感”体验、“美学”定义、“美育”传承，是个三连环的伸延关系。“美感”是实践经验，直观随机；“美学”是理论定义，讲究思维秩序和逻辑理性；“美育”是传递生发、培育承续、引导启发、滋润传播、以一引万、以高领低，塑造全民族的审美品格和“美育”修养。而在此中，“美学”的存在是一个关键转折点：如果没有它，“美感”获取的偶然性太大，稍纵即逝；又如散兵游勇、一盘散沙，了无秩序。同样，若是没有它，“美育”的传播和培育就无章可循，无法可依，零乱纷繁，主次不分，一叶障目、不见泰山。唯因有了“美学”的理性和学科框架，还有方法论规则作为依靠，才能下引而上达，融会而贯通。这就是说，“美学”的理性，是“美育”得以展开的根本。

以“美育”立场看“美学”，不必奢谈黑格尔、康德的高头讲章，也不必讨论美是主观的还是客观的，更无须涉及作为概念的抽象、具象、抒情、写意；不从概念出发，而是从作品对象这个实际（实践体验）出发，一是了解每一领域的基本历史知识，二是对既有的古法、今法、形式、风格、“对象”有一个分类，三是从作品到作家，即对作品和人的“由物及人”有一种联系的能力。这是一般艺术欣赏在“美育”展开时需要着力养成的“美学”理性的基本功和出发点。落实到书法这一领域，则需要以下三方面的准备内容：

一是对各种不同书法的表现形态熟稔于心，首先要了解书法史的大概脉络，了解美与审美的基本关系，了解一般自然美与艺术美的差异与出发点、目标的不同，再了解书法美与其他艺术门类美的不同，如认真比较同为视觉艺术的绘画、雕塑，以及和表演艺术、听觉艺术的音乐、舞蹈、戏剧之间的异同关系。最好读几本《书法美学》《中国书法史》，形成最基础的专业知识储备。

二是对书法表现形式的各种具体类别能准确判别，如甲金简帛、碑学帖学、秦篆汉隶、唐楷宋行，狂草与“明清调”、书卷气与金石气等等，皆会表现为一种“美学”，以理性的学术与学科方式呈现出来；还要学会在一个约定俗成的历史认知模板和艺术形式认知模板中，进行类型化的展开与深入。

三是追究每一件历史名作背后的创造者，即书家的人与作品的美之间的关系。帝王将相、才子佳人、封疆大吏、平头百姓、僧尼道俗、贩夫走卒，皆有自己心目中的美，又必然会受社会地位、官阶职级、经济条件、地域趣味、受教育程度、家境贫富、个人性情等等的影响和约束，再就是创作过程中因人而异、因时而异的随机的喜怒哀乐、放纵收敛、即兴发挥，这就是从静态的书法作品到动态的书法家，是一个有血有肉的生命体。

所有这一切，都与“学”即知识、学问、理性有关，不学无以为之。“美育”视域下的“美学”之不同于一般美学原理者，尽在于此矣！

（三）美育的推广（社会）

平心而论，当代书法史上最缺乏的，正是“美育”。

从文化界的一般认识上看，作为汉字的文化基础与技能，写字（写毛笔字）式的初级审美，即我们平时经常提及的供职古代官府的书佐、书吏和“史书”，还有抄书匠、经生书，明清的台阁体、馆阁体等等的整齐划一、布如算子的“美”，它与汉字与生俱来，自无须赘言。但是请注意，它是“写字”实用，而不是书法艺术，或者至少不是书法作为艺术的目标。它肯定不是书法艺术“美育”的专业出发点，但因为它遍布全社会，汉字人人会写，过去又人人必须写，所以它并不需要刻意去推广，放任自流、水到渠成，一切都是自生自灭、自然生长、自然成形，不必特意人为地去担忧写字的命运。在今天，如果不考虑互联网时代、键盘时代、语音时代和人工智能时代的侵入和威胁，写字功用的社会认知与接受度，本来一切正常，无须杞人忧天。

从专业高层的精英立场上看，书法是一种特征鲜明的艺术形式。凡成为书法家，首先应该是艺术家。但艺术家的创作是专门之学，不可能全民都必须来参与，不可能十四亿人只要会写汉字就都是书法家；在概率上说，它只是少数艺术高端人士以非凡智慧、卓越天才毕生付出努力的结果。改革开放四十年来持续的“书法热”至今未有消歇，每次国展五六万人的投稿量，几百万上千万的书法实践爱好者，还有几百所高校的开办书法专业招大学生，告诉我们的是书法艺术已经拥有一支专门队伍，书法作为一门古老传统艺术却深受时代喜爱、广为艺术界民众认可的有趣现象。它也同样不需要特意推广——论书法展的举办、参与者的热情，书法的社会基础远胜其他美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视诸艺术门类几倍甚至几十倍。这支专业艺术队伍本来就是极其稳定的。

但同时，这竟是一个“美丽的陷阱”。

书法家们无不认为书法的社会基础极其雄厚，殊不知这个雄厚的社会基础，竟是“写字”的，而不是作为艺术的书法的。而“写字者”自认为只要写得规范工整，再假以时日、功力深厚就必然会成长为书法艺术家，从而步入最高殿堂。却不知想当一个称职的书法艺术家除了点画规范、技术过硬之外，还要开宗立派、创造图式、变化风格、人无我有、独树一帜，还要比拼想象力、创造力，面向未来，构建新历史。

一方认为书法基础雄厚，因为汉字人人会写；另一方认为书法在艺术、创作、展览、研究、教育各高端层面兴旺发达，只要认真练字、人人投入即可以有机会成为书法家。但前者误把汉字视作书法基础，丢失了书法审美的“美育”基础；后者又把书法国展之类高端活动几万人的参与数量，视作书法群众基础雄厚的证据，却忘了许多民众对于书法审美的“美感”判断很可能是零基础，只是用“写字好”来粗糙地替代之。这样，在高端的数以千计万计甚至十万计的各级书法家和各大书法展的参展入选获奖群体，和大众十几亿的社会实用写字（多自认为是书法艺术）群体之间，显然缺少了一个中间“链”——这群人既不自命为书法家，更不想参展获奖，但也不满足于写好字应付实用，而是痴迷于中国书法之美的魅力，甘愿成为它的体验者、接受者、欣赏者、推广者、解说者（但不一定是实践者和成名成家者）。他们既不是写字匠，也不是书法家，他们是一个只关心书法审美、只重视书法文化（而不是只对书法专业创作或写字技能实践感兴趣）的更庞大群体。他们的存在，决定了书法“美育”不可替代的存在。

我们在这里发现一个有趣的现象：无论是非书法的写字技术，还是书法的艺术创作技巧，虽然两者之间互相对立、水火不容、南辕北辙，但在重视“技能”方面却是共同的。

而书法“美育”却旨在技能以外，寻找审美、美感获得的新途径，在有实践技能经验的基础上，更强调对书法美的人生体验。有如我们去听音乐会，看舞剧、话剧或京剧、昆曲，看油画展、国画展、雕塑展，不一定非要会唱、会跳、会画才有资格，能有实践经验当然求之不得，但如果不会技能体验或只是对笔法略知皮毛，只凭感受书法形式之美和它的历史名作典范的悟性和体察，凭已有的系统专业知识和对经典的烂熟于心，仍然可以取得很好的“美感”体验。而强调书法“美育”，正是基于这样的一种逻辑推演。它不针对“技能”（无论是写字技术还是书法技巧），而是针对专业的审美体验进而努力提升美学趣味。

书法“美育”口号的提出，正是希望在培养公众审美水平能力的提高方面，提出一整套养成方法，就像过去我们为培养专业书法家，也有一整套高等专业科班的训练方法：博士、硕士、本科大学生，课程各有区别，各具领属。即使是学写毛笔字的，也有完整的规矩沿循：三点水怎么写，单人旁怎么写，草字头怎么写，走之底怎么写，横平竖直，藏头护尾，也要按规矩来。那么既然郑重其事地提出书法“美育”，当然也应该有一套自己的从价值观到方法论的体系内容以供参照沿用。

针对广大社会民众的书法“美育”能力的培养，一是要讲解古代经典名作，碑帖简帛，篆隶楷草，都应有充分的讲解和充沛的审美观感表述：从字形间架到线条笔法，还有章法构图，或还有材料之美和形制之美，这是作为观众在观赏时获取“美感”的最核心内容。二是要结合实践书写用笔，了解并灵活运用，再现古典书法呈现出来的各种表情和掌握它的表达方法。以有限的实践技能体验，加深和提升审美和观赏的高度与精度，使审美活动的品质达到应有的专业水准，成为书法本领域的“内行”——虽不一定技术熟练精湛，但堪称有洞察力和敏锐眼光的“内行”。三是将书法与其他视觉艺术门类对比，近的如书法与中国画、书法与篆刻、书法与抽象艺术、书法与金石简帛文字、书法与工艺美术，远的如书法与油画、书法与雕塑建筑、书法与西方现代诸艺，更远的如书法与舞蹈、书法与音乐、书法与戏剧影视等等。拓宽书法审美的世界性宽度，将独特的书法“美感”类型置于一个全球大艺术的背景之下来进行审美观照。

书法“美育”的推广，一定表现为一个以兴趣为主导，以审美能力培养为切入点，以服务大众即全民投入全方位参与为范围的、独特的、前所未有的新的书法学习价值观。这意味着我们要特别警惕作为它的对立面的原有习惯认识的再度被懒惰沿袭：比如，我们不鼓励在学习中迫于压力的细密烦琐的技术检测检验，甚至可以采取大而化之的鼓励态度；我们不强调“法”，即笔法、字法、章法的实际操作的娴熟程度，不以一件示范作品论成败，而更重视教学时教师生动活泼、丝丝入扣的审美讲解；我们的“美育”也不限于精英人士有机会进入专业培养的小范围如协会社团、高等院校，而关心全民性的、全社会各行各业人士甚至包括社区市民和乡村乡民的书法审美能力的提高。

三、结语

《中国艺术报》于2019年12月11日刊登记者张亚萌、尹德容的文章，讨论“中央美术学院附中素描100巡展”的含义。但其用的标题非常精警，堪称为我们的讨论而设：《美育：为应试？为表达？——由“大师从这里起步：中央美术学院附中素描100巡展”说开去》。原文讲的是中央美院附中，又是针对素描而不是书法，讨论范围还是专业院校而不是直接针对社会性的大众美育；但其两个问号，却点中了今日书法“美育”的死穴。

——书法“美育”是应试？还是表达？

“应试”是比拼写字技巧、书写能力的优劣高下，在技术上，初级的必然逊于中级高级的。地市级的书协会员必然低于省级，更低于国家级书协会员，获三等奖的必然不如一等奖的。这就叫“应试”，有如高考，普通大学必然不如清华北大，不如“985”“211”和“双一流”。又如体育比赛如奥运会、亚运会、全运会，世界冠军只有一个，要想争最好成绩，只能按其标准和评价模式进行刻苦训练，有一定之规，有严格的共同执行的标准，这就是“应试”。

而“表达”则相反，它不重视由行业设定的固定的目标级别（当然也会有水平高下的区分），但更在意主观个体的有质量的表达：这个“表达”是全方位的，可以是技巧形式的创意图像表达，也可以是经典解析的审美解说、文辞表达；可以是一个创作过程呈现或完成者角色，也可以是一个欣赏分析的观众讲解角色。即使是限于技巧训练，可以是精度极高的手术刀、复印机式的专业技术表达（可以以学院派教学课堂训练为代表），也可以是只取一端不涉全体的个人特殊理解立场上的表达（可以以何绍基临《张迁碑》、吴昌硕临《石鼓文》、白蕉临“二王”为代表）。至于心有所系、情有所动、理有所悟，更可以有各种各样的分阶段、分场合、分层次目标的“表达”。此外，还可以是教学示范引领、理论解说、经典名作分析等等，不一而足。总之，可以是围绕书法的一切，但不以书写技巧比高下为唯一。这就是书法“美育”。

长期以来，相对于高端的书法高等专业教育而言，书法“美育”的初级、大众性和它作为基础的存在，常常是与写字的漂亮工整、一丝不苟的基础混淆在一起的。这是从清末民国时就已经形成的既定传统，人人习以为常，不觉有异。

写字就是书法，书法就是写字。写字写得好就是书法，写字的人是名臣将相、翰林学士，他们写的字当然也就是书法——名人书法。在这样的逻辑关系里，写字写得好有标准，写字者的身份高下有标准，唯有作为艺术作品存在的书法，其标准是不清晰的。但大家得过且过，似乎也习惯了。

如果没有从民国萌芽开始，在改革开放四十年之初兴起的“书法热”，如果没有独立的艺术组织——中国文联、中国书法家协会的成立，如果没有“展厅文化”时代的忽然到来和国展艺术评选奖赛与全民投稿体制的长期推行，如果没有艺术院校高等书法专业本科教育体制的建立，等等等等，“写字就是书法”的旧观念，会一直贯穿到今天。但问题在于，自古以来，实用写字是社会文化交流的第一平台。而在今天，钢笔字、电脑键盘、语音等等已经把实用写字（写毛笔字）逐渐驱逐出文化交流领域，书法只能退居艺术领域以求自保。“写字=书法”的旧观念已经完全无法适应当今进入基于纯艺术审美的展厅文化式“书法艺术”的时代认知需求。从今天的“书法艺术”立场回溯检验书法的审美基础，写字观念已经完全无法胜任。而要寻找新的基础，专门针对书法艺术性的书法“美育”，才是我们最迫切需要的艺术的基础。

但只靠不过几十年的转型努力，而且还是缺少清晰的自觉意识的现状，当然无法改变书法审美严重缺席的尴尬。长期以来，旧观念仍然阴魂不散，冥顽不灵，引写字为书法的当然基础者，即使在书法圈里也不乏其人。即使在书法专业化、艺术化的高等教育突飞猛进、快速发展之时，我们发现仍然存在严重的脱节现象：作为根基的基础教育，是写字式的；作为高端的专业教育，却是非常艺术化的；处于中间的大众书法审美艺术根基和意识培养的部分，这百年以来竟是空白。这可以说是当代书法学科建设的最大失误和盲点，更糟糕的是我们直到目前，对此还没有充分的自省自悟。

有一个简单的关系图式，可以清晰地概括出这一点。

今天我们在书法创作和学习过程中，习惯于以“技法—文化”两端对举。比如，即使在最近的全国书法展中，一改过去的关注投稿作品的技术技法，而转向书写文化一端，特别关注书写文辞、错别字、古诗文格律等内容，但问题是，书法的构成难道就是阴阳两端，不是技巧就是文化？或者说只要有过去旧形态式的“写字”，字又不写错，就两者齐全了？

——换句话说：重技巧、重技法的对立面就是重文化？

其实准确的做法，应该是一个互为因果的三联式：“技法—审美（美育）—文化”，技法是“手功”，审美是“眼功”，文化是“心功”。这即是说，书法（包括写字）的技法，当然是基础；书法的文化，因为是书写汉字的规定性，当然也必须恪守无误。但在这两者中间，还应该有一个更关键的项目：“书法审美”，它应该包括作为书法本体的浩瀚历史和名家法帖经典，包括艺术作品中的形式、技巧、风格、流派、经典样式的价值……

书法审美和它背后的“美育”，才是书法的根本，即哲学所称的“本体”。它驾驭并总领笔墨技巧与形式，并作为形式和技巧的实施成果作最终展现；同时，又成为书法的文化（文辞内容）必不可少的物质载体。

但由于传统文化习惯于融汇、感性，而于分类能力与理性思维则严重不足，我们对书法，一直是持一种含混的、大略如此的、无可无不可的立场态度。于是，书法与写字的异同、汉字之美与书法美的异同、书法中的书写行为之美与书法形式塑造之美的异同、书法作者的“抒情”需求与作为艺术方法的“写意”的异同、汉字符号的抽象规定与具象（象形文字）基因的轻重等等，这些课题，都是直接的书法审美内容，都是从作为理论形态的书法“美学”的学术立场出发提出问题，又撷取欣赏者、创作者每个不同个体的“美感”的直接体验感受，而对社会层面上的书法“美育”却有着绝对影响和支撑作用的主要内容。

以“美育”的课题进行展开过程中，“审美”居先、“美感”的充分获取、“美”的创造、“美育”，是四个今天书法艺术发展的大环节。

1.“审美”居先，而不是写字技术居先；

2.“美感”获取，而不仅仅是文化表达；

3.“美”的创造（艺术家的任务）是书法的根本目的；

4.“美育”（社会大众基础层面的书法艺术美大普及）的理性展开，则是当务之急。

在此中，尤其是“美育”，更被我们认定为今日书法艺术健康发展之首要。

2020年2月6日于钱塘千秋万岁宧，
时正“新冠”疫起，困守为宅男已两周矣 7eH4Ff2NweGegazYblxONVsGSqS04CUGyxHa8ftSTdF2R2Q79d8GuNdUotl76i11