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书法在今天，是自古以来未有过的繁荣昌盛，国家级书法家协会会员有一万五千人之多，在各艺术门类协会中独占鳌头，大约只有摄影家协会的人数众多可以与之媲美。而每次全国级的书法篆刻展，书法的投稿量是五万多人，令人咋舌。尤其是刚刚举行的第十二届国展评审又创新高，投稿量有六万多人。有专家大声欢呼，说这样的数字足以证明书法的群众基础不是一般的好，并把它视作书法繁荣发达、迈向高峰的标志。
敢投国家级展览的，必然已经有了一定的把握和自我认定。但有六万人自信满满地认为自己已经达到全国级的高端水平，可以在全国范围内与高手一争高下，这样的“自信”，在其他协会里极其罕见。即使是与书法同类属性的篆刻，全国统算起来，投稿量也不超过三千左右，根本不可能有一两万初学刻印者胆大妄为，敢不顾自己水平而冒天下之大不韪去投稿篆刻国展。以此来看第十二届国展书法投稿量的六万之数，我们不但不感到兴高采烈，反而感到十分沮丧。因为这一定意味着我们当代书法界是在认知上出了大问题，尤其是在书法这一独特的、好不容易争取到艺术身份地位的领域。
无论绘画、音乐、戏剧、舞蹈、影视，没有一家是可以有六万人都坚持认为自己有资格、有水平、有能力，可以在全国级平台上有参展获奖甚至争金夺银的竞争力，并且毫不退缩、身体力行、不约而同地坚持投稿这一行为。研究这一现象，是我们推行书法“美育”“审美居先”，亦即中小学生课堂、成年人的公民书法教育、市民书法教室和大学书法通识教育（而非专业教育，更不是写字技能教育）所必不可少的思想“热身”与前提。
六万人渴望成为国家级书法家的高涨热情，当然首先是借助于书法在这改革开放四十年中真正成为艺术的发展大趋势。1981年中国书法家协会的成立是一个标志，它表明书法不再是一种人人都会的、以写字（与识字、读字并列）为标识的实用文化技能，它开始有规定的门槛，需要专业的启蒙和入门基础。从全国到各省市书法展览的举办、各级书法家协会分等级的组织成立到高等书法专业教育的引领和催化，都告诉我们，书法艺术不再像写字一样，期望人人皆会，而更强调自己是一个专业领域，不再是工农兵学商各行业和理、工、农、医、经、管、法、文、史、哲各学科只要有文化，会识字、写字、用字，就都可以无所顾忌、肆意妄为地插上一脚的“跑马地”；书法是一个严肃的、有清晰边界和门槛的“专业”，只有少部分“术业有专攻”的高精人才才有资格问津。
近现代历史上“实用写字”转向“书法艺术”，当然是今天书法强调艺术创作灵感勃发和“展厅文化”效果至上的历史来源。但时代在进步，书法也在进步，尊重来源不等于今天必须如此。或者可以反过来再站在艺术的逻辑上进行思考：有没有这样一种可能，凡是越不取实用“写字”意识的，反倒可能离艺术的“书法”越近？
站在传统写字立场上的思考，自然很难接受这样的推理。但原有的已成惯性的立足于个人书斋空间的书法，又必须直面书法进入“展厅文化”的新时代的事实。原有的思维方法、行为方式，都必须为了适应或跟上新形势而做出相应的调整。于是，“展厅文化”告诉我们，在新形势映照下，“写字”意识与生俱来的应用功能和狭窄固定的审美趣味，无法适应新时期书法作为艺术的表现：尤其是在公共空间、公众选择中完全无法占据上风，吸引观众的目光。
而学习书法艺术的目的，就是要依靠自己的聪明才智和高超的表现形式、技巧，在美术馆展厅中吸引有着丰富多样化审美需求的观赏者和社会大众。从这个意义上说，强调一成不变、千篇一律、固定重复（这是实用文字书写的基本要求），是书法艺术的天敌。当然，反过来的含义是，否定书写作为书法艺术得以自立的正当性理由，使书法变成现代抽象画，自然也是书法之所以为书法的天敌。我们可以提出一个比喻：“书写”是书法的来源和最重要的门类规定，它是一副镣铐，摘不得。但书法家如何发挥智慧和实践努力，愿意“戴着镣铐跳舞”，而且在“展厅文化”的时代规定下把舞跳得更好，却是今天一个称职的书法家的立身之本和在专业上的首要任务。
回过头去看第十二届国展的六万投稿者，我敢断言，其中绝大部分投稿者，是先在认知上把“写字”和“书法”混为一谈，以为自己“会写毛笔字即是书法”，受这些观念误导，以致于不分青红皂白、没有自知之明，甚至妄自尊大地认为自己有身份、有地位、是名家，这才有了书法界独此一家的、那么多的“无知无畏”的狂热投稿者。而反观其他兄弟艺术，无论是绘画、音乐、舞蹈、戏剧、影视各艺术门类，敢自我定位具有国家级竞争力的作者群体，亦即有勇气投稿参展甚至获奖的高端群体，或自己认为已经可以从艺术上的“平原”走向“高原”，而且具备了向“高峰”冲击实力的高端人才层面，多则五千，少则两三千，而且这已经是一个非常宽松但却非常庞大的基数了。
六万投稿者的大多数，是“写字家”而不是“书法家”。只不过在过去我们对前后衔接的两者不分彼此；又因为“书法艺术”本是从“写字”之源而来，易于混淆；而我们当下的理论家又缺少在这方面的澄清、纠谬、正本清源的辩证成果，遂使得直到目前，整体观念还是处于混淆、混合、混乱的状态。我们在“书法”观念建设上严重滞后，这是严峻的现实，不必讳疾忌医地先加以否认。
——书法是什么？是文化？是技能？是审美？是艺术表现？不得不承认，从书法界整体上说，即使是已经被展厅文化熏染了四十年的我们这一代，其实在这样的根本认知和观念上，仍然处于非常幼稚的水平。
——写字是技能教育，书法则首先是“美育”。技能教育紧盯着操作规则，而“美育”则首先关注并定位审美对象。
围绕着成人书法爱好者和社区教室、市民培训、综合性大学通识课的教学特点都是不培养书法专家，但培养书法接受者、观赏者、解读者和一定程度的实践者、体验者，又基于普通大学生和许多成年书法爱好者、初学者、入门者的学习特点，专业技术和知识积累可能是零起点（不同于书法创作专家），但思维能力和判断力、理解力却十分成熟（不同于中小学生的幼稚单向）。我们先在本书之初，预设几个事关书法根本认知的关键问题，先作一番认识上的清理和思想的展开。
这是一般学书法者最容易有的普遍认识：既然实用书写在民国时期已被钢笔取代，今天又被电脑键盘取代，那么今天回过头去学写毛笔字，当然不会是再依赖文字书写的社会实用需求，而必然是为艺术的目的——学写（毛笔）字当然只是为了学书法。
但这样的理解却是含糊不清的，不为实用写字，不等于它必然能进入书法艺术。是否是在学习书法艺术，它的前提是教师和学生有无建立起艺术审美意识。写字当然也有追求美的因素，但它与专业艺术审美是两回事。因此，学写字就是学书法，在起步入门阶段还可以含混；一旦进入了书法艺术世界，这个“就是”的等号在学术上显然是不能成立的。
同理，学写字是文化要求，是汉字的识、读、写一体中的文化技能指标。古代社会除了文盲，人人都要学写字，但不会要求人人都成为“书法艺术家”。因此，学写（毛笔字）等于学艺术，这个等号也同样不能成立。在应该学写字的十四亿人口中，学艺术的必然是少数，连百分之一即一百四十万人也不会有，何来“学写字就是学艺术”？如果按这样的逻辑，那么中国书法家协会的一万五千名会员，更应该扩大一百倍了。想想看，这该有多荒谬？
从根本目的上说，学写字是学文化，学书法是学艺术，两者不可混淆。我想：囯展的六万投稿者中，大部分都是错以自己会写（毛笔）字当书法家，所以用毛笔字来投稿书法国展了。
在世界各国文字中，中国汉字是最美的。从“六书”的象形、指事、会意、形声（转注和假借）开始，中国汉字经历了不同时代、不同应用追求的简、繁、再简、再繁的过程，积累了大量的美的遗传基因和元素。所以，在各国文字中若论美感，中国汉字当推第一。
但这是汉字作为物质载体的先在的、客观存在的美，而不是艺术创作中今天和将来每个书家主动创造的美。比如书法作为艺术的表现，聚天地宇宙之气，兼阳刚阴柔之相，具丰富多彩之形，立笔墨动静之势，又融入每一个艺术家此时、此地、此情景、此心绪、此精神与肢体动作的综合状态，一发为书法艺术，可以惊天地、泣鬼神，而且具有独特性、唯一性、不可取代性，这样的艺术表达，岂是一个（哪怕世界独有的）汉字固有之美所能替代？
汉字之美是中华民族在文化意义上的规定，筑基于五千年文明的滋养和祖先的智慧创造，我们只是要继承它、用好它，但不需要每个人别出心裁、画蛇添足式的所谓“创造”。
书法之美则是一个创造过程，尤其是当下乃至未来的艺术目标，得益于每个艺术家此时此地基于汉学根基但与时代同频共振的感悟、酣畅淋漓的发挥、前无古人的创造。
汉字当然很美，有着世界文字中独一无二的美。但它既然是一个文化载体和规定，它的美就是符合应用的、稳定不变的美。它与艺术美的创造，显然不是一回事。
汉字书写当然美，但那是一种书写行为服从于文字应用的美。与书法艺术创作不同，汉字在书写时不需要天机勃发、激情四射、灵光迭现、超常发挥；但书法作为艺术创作却不但需要，而且将其视若生命。稳定的汉字书写也许只需要恒常的技术惯性，越熟练，越千篇一律、整齐划一越好，超常反而是失败的标志。但书法创作中的书写，却每时每刻在关注自己的超常发挥，超越已有；越惊天动地、出神入化，就越能达到至高无上、不断创造新的历史、从而拥有书法艺术美的最高境界。
由此，汉字之美与书法之美，在我们的认知上就表现为一种绕口令式的复杂关系。
1.汉字之美是书法之美成立的基础，是书法的源头。
2.汉字之美不仅仅存在于楷书书法之中，也同样存在于古代的宋版、明版刻书文字和今天的印刷体、电脑字、钢笔字等等之中，甚至还存在于各种美术装饰字中。
3.汉字之美不等于书法之美。写字写得好（端正漂亮），不意味着书法艺术水平一定高。甚至很有可能汉字写得好但书法却反而差，因为缺乏艺术性。
4.汉字之美上升为书法之美，首先集中表现为技巧、风格的多样性，也表现为视觉形式美感呈现的多样性。
5.汉字之美是一种恒定的物质文明之美，讲究法度，中规中矩的标准化，放之四海而皆准；但书法之美却必须千人千面，不重复、不模仿、不因循，独辟蹊径，独树一帜。如颜真卿有标准化的《干禄字书》，十分工稳，但其一生即使传世全部都是正楷也能写出十几种风格形态，则《干禄字书》就是“汉字之美”；而从《多宝塔碑》《元次山碑》到《大字麻姑仙坛记》的十几种传世楷法的件件不同、风神各异，就是“书法之美”。
唐 颜真卿 《干禄字书》
唐 颜真卿 《多宝塔碑》
而由此更进一步深化的，则是更上一层楼的命题，包含了“汉字之美”的“书法之美”，又与“书法艺术之美”产生了新的对比关系。
之所以特别要提示“艺术”二字，是因为唯有特别提示、强调“艺术”，才会义无反顾地指向“表现”与“表达”。汉字之美讲究千篇一律、整齐划一的应用之美；书法之美讲究形态各异的视觉变化与技法及形式的求新，而书法艺术之美，则有赖于书法家本人的情感、格调、心态、趣味，以及即时即兴的宣泄发挥的天才灵感。如果说书法之美表现较多的是章法取式、字法取形和笔法取势，那么书法艺术之美则更多表现为书法家这个独立的人在笔墨运行中蕴含和表现出的“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”（韩愈《送高闲上人书》），亦即书法的最高境界——从汉字之美看到书法之美，更从书法之美（形态、风格、技法）看到书法艺术之美，特别是在作品中能看到书法家作为“人”的融入和特定情态的传递，看到书法家充沛而有节制的抒情和炉火纯青的表达与表现。
唐 颜真卿 《麻姑仙坛记》
汉字之美、书法之美、书法艺术之美，这三个层次的划分及其定义，正是今天我们推行书法“美育”所依托的，作为学科的书法美学理论最主要的学理依据。
要讨论书法“美育”，先要从当代书法教育的三种形态开始说起。
遍观当代书法教育，总结起来，大致有三大类型。
文化技能教育，即写字教育，在书法“美育”中处于最底端，它是最基础的地基部分。
写字的目的不在“写”本身，而在于以“书写”的过程达到学习汉字的文化目的。这个过程，包含了三个行为要素，即识、读、写。写得好（审美或艺术）不是目的，写得对、不写错才是学写字的主要目标。所以，它是一个语文教师的工作，而不是一个艺术教师的工作。
写字的目的是为了实用，但它有没有美的要求？当然有。比如整齐划一、端正流畅、工细均匀、对称平衡，这些当然就是美——作为需要符合应用或为实用服务的初级美感，它也是一种人人都能接受并拥有足够广泛预期的、大众类型的审美期待；只不过，处于最底部的这种种些微粗浅的社会审美，与作为高端审美目标的艺术审美之间，会有明显的落差。
汉字之美是先天的、与生俱来的。写字（书写）之美，则是一种无所不在的行为之美，人人可得，人人可为。而应用之美则首先是基于社会文化生活需求，而不是艺术的专业需求。从这个意义上说，基于文化技能教育的写字之美，只是包含局部的、有限的美之意识，它与“书法之美”的根本目标并无太多交集，最多只是作为书法之美最初始阶段的前提条件存在而已。
最高端的书法专业教育，当然是处于学科的顶层位置。它的目的是继承书法自古以来的精髓，不断创造出新时代的书法美。在这个过程中，书法美本身就是主要目的、终极目的、最高目的，其他任何筹划、表现、借用、过程、手段，都是为呈现美、表达美、创造美这个目标服务的。写字技能也好，笔法也好，增强审美观赏力也好，追求经典也好，创造发挥也好，万流归宗，海纳百川，其最终端只有一个：“书法美”。于是，有了本科专业教育四年制的设置和硕士、博士的培养机制，有了严格的体系严密的课程结构序列，有了专业的教学法和教材，有了人才养成的等级分层、定位标准和水平线的划定。
写字端正整齐重不重要？当然重要。但重要的不是端正本身，而是它能为创造书法美服务。没有这个“服务”的角色定位，再端正也没有书法意义，因为电脑排字比它整齐多了。以此类推，文通字顺、合韵合辙重不重要？学习经典、认真临摹、规行矩步重不重要？自由挥洒、激情四射、天才勃发重不重要？每日勤学苦练、铁杵磨针、水滴石穿的功夫重不重要？“日书三万字”的熟练高效、心手相应、指挥如意重不重要？借鉴音乐、舞蹈、绘画、建筑各等种类型的美来为书法所用重不重要？学习吸收国外艺术流派各种经验做法，开放自己重不重要？对文史知识典籍能倒背如流、引经据典、如数家珍重不重要？
当然都重要。但所有的来自各方面各层面的努力，都必须指向“书法美”，而不是喧宾夺主、反客为主，去取代、置换、转移“书法美”，从而导致“书法美”的目标成了陪衬，而文学家、诗人、美术家、音乐家、写字家（非书法家）却成了主角。为了确保这一点，严格的高等教育规范，稳定的学科设置运行，清晰的专业性质定位和目标指向，包容巨大的学科范式框架结构，不同年级、不同层级的关注侧重、限制和倡扬，建立起对教师、教材、教案、教学法的职业规制系统，不断提出面向未知的“问题”，鼓励学术艺术上的创新与创造……这些基于专业立场的书法高等教育的内容，指向的是专家而不是爱好者——专业的创作家，专业的理论家，专业的教育家。它的特点是：不强调全民性，而是少数有特殊才华又有特殊积累的专业人士作为“高峰”和标杆的存在——用一个浅显易懂的比喻，它是奥运会的体操竞技项目，而不是广场舞、健身操。
有了最底层的写字技能教育，又有了最高端的书法艺术美的承传与创造的教育，但就书法艺术而言，恰恰在中间阶段，缺失了关键的一环：美育。
会写字，喜欢整洁干净的书写，这是每个老百姓根据日常生活习惯、即使不经过书法艺术训练也能有的本能，它谈不上是“书法”艺术，但它是一种本能。而专业高端、出神入化、莫可端倪的书法艺术表现，大众又惊呼高深莫测而看不懂。唯近现代以来，由于书法退出实用成为纯艺术，不再像古人那样，人人读书考功名，人人都写毛笔字，人人都竞相争较要写一手好字（好书法），书法拥有一个遍布中产知识阶层即从士大夫开始的雄厚审美基础。于是当底层的实用书写成为钢笔字（现在已经是电脑键盘打字，今后是语音识别系统而无须动手写字），而高端的艺术大师们又离我们太远，则作为中层的士大夫（古代）、读书人（今天）这一阶层的书法审美，却无从着落；凌空蹈虚，水月镜花，几乎坠陷而无力自振自救。
这是当下书法所遇到的最严峻的挑战。
即使是一个接受过高等教育的大学生，甚至是一个大学文科教授、一个领导干部、一个科技专家、一个公司管理层，本来都有各自的文化素养和职业积累，但对书法的“美盲”几乎是一个最常见的普遍现象。对遍布社会各阶层的哗众取宠的俗气的书法、扭捏作态、搔首弄姿的书法，江湖杂耍的书法，却不厌其烦、津津乐道或迷茫不置可否，乃是今天的“书法美盲症候群”的通例。低如写字则太低，不足挂齿；高若创作又太高，高不可攀；而居于中间的“关键大多数”，作为书法艺术受众的观赏者这个最大群体，其对书法审美把握的感悟力、判断力，在当代书法领域中反而是最“缺位”的。
正是基于这一判断和认知，我们才大声疾呼，当务之急是要大力提倡书法“美育”，补上当代书法教育各层次分布中最缺乏的这个短板。
“美育”的立场，肯定不是写字（写毛笔字）的立场，它不针对文化技能和社会应用；
“美育”的立场，肯定也不是高端的艺术创作实践，那本该是少数精英天才的事；
“美育”的立场，不需要掌握炉火纯青、出类拔萃的笔法技巧，只需要有一定程度的实践体验即可；
“美育”的立场，也不承担书法本领域创造历史、推进艺术创新的时代责任，而只是为社会大众，为广大非专业的观众、爱好者、痴迷者提供精神食粮，可以有适当的实技练习以广体验，但更需要的是系统知识和对作品的感受力。对经典如数家珍，对笔墨形式技巧能感同身受、娓娓道来；是一个懂行的旁观者、精通专业的受众、思接千载又鞭辟入里的评论家及观赏家。
目前中国书法界，要么是平庸的写字匠，要么是天马行空、目空一切的“艺术大师”，但最缺乏的，正是懂行的、理性的书法美的解读者、实践推动者和体验者，还有优秀的观众和评论家。他们的存在，本来应该占书法总人口中绝大多数的80%。但在现在，也许连20%也没有。
——倡导书法“美育”，其理由大率如此。
书法依托于汉字，当然就有了一个文史文化支撑的问题，这是它既同属视觉艺术又不同于绘画的关键所在。而我们倡导“书法美育”，主要是针对“美”而言。书法之美，首先即落脚到形式上，包括了作为艺术表达语汇的风格、流派、形式、技法各个环节的美的表现。故而先把文史一翼的内容要求略过，而主要考虑“美育”之“美”——书法之美、书写行为之美、视觉形式观赏之美、用笔技法之美等等，以及应当如何来“育”即如何展开的问题。
其实，“书法美育”与其他任何艺术之美育异曲同工，关注艺术即是关注本门类的美的存在和展现方式。音乐用旋律节奏，绘画用色彩造型，建筑用空间，戏剧舞蹈用时空情节，影视用影像……“美”所关注的，是以物质的艺术媒介来表现创作者的精神世界，从而构成对象美（客观）与感受美（主观）的有机交融。而在书法艺术中，则主要的物质媒介，就是书法的形式和它的技法构成：线条元素和汉字造型，还有空间空白的构成。
以此作为一个追溯书法美、培育书法美意识的“育”的起点，我们针对书法这一门艺术，设立了书法“美育”的六大评价标准。
从视觉艺术观赏的事实存在出发，而不是从个人书写经验出发，书法美应该由两个不同性质的要素合成：一是既成形式，二是行为过程。
1.线条（视觉效果呈现而不仅仅是作为方法的“笔法”）
2.造型（恒定的/力求多变、神鬼莫测的）
3.质感（求形/求质，笔迹与铸金凿石，求肌理触摸感）
4.比例（只关注匀称/强调对比反差和层次感）
5.色彩（黑白相间/相配合的纸、签、印、裱各种元素）
6.构成方式（造型艺术中书法独有的一次性、节律性、不可重复性和时间绵延过程的规定性）
唐 颜真卿 《颜勤礼碑》
北魏 《元桢墓志》
首先，看书法美的既成形式。
［线条］是书法也是汉字的根本。汉字由笔画构成字形，而笔画的呈现方式就是线条。粗细轻重、枯湿浓淡、锐钝转折，各种不同形态的线条，构成了书法美的大千世界。过去有学者建议用“笔法”作为书法的根本。但用笔、笔法，指的是书法家作为人的行为动作过程，而任何行为动作过程最后被记录、确定下来的，就是“线条”。与其他艺术门类相比，书法的线条，是它赖以立身的至高无上的生命线。学习研究书法，首在学习研究线条——书法的世界，就是“线条的世界”。
［造型］是汉字的构架方式，即传统的“结字”。每个汉字由不同的造型规律和文化承传方式组合而成，于是汉字书法就有了千姿百态的结构形态，不但三千个常用汉字有三千种造型，即使每个汉字，都有篆、隶、楷、行、草五体书的结字写法。更进而言之，即使同一个汉字字形，同一个欧阳询，同一个颜真卿，同一个魏碑《龙门二十品》，在不同场合都可以有不同的写法，形成姿态各异的造型之美。这就是书法美的迷人魅力。沙孟海先生曾经以楷书为例，提出有“平画宽结”（唐楷造型）、“斜画紧结”（魏碑造型）两大类型，而在这两大类型中，又有更丰富复杂的几百种变化形态，从而使汉字的标准造型转换成为书法之美的艺术造型。其中，书法家个人的趣味选择、感性投入以及随机发挥，对造型会起到决定性的作用——应用式写字是越千篇一律越好，而书法之美则是越变幻莫测越好。
［质感］书法的点、线、面，构成了一种有丰富视觉、感觉、触觉成分的艺术效果。一笔线的枯涩或润滑、粗粝或细腻、光洁或糙涩、硬挺或柔软、干涸或洇晕，都会引起观众在把握书法之美时的接收或抵拒的心态。线质的舒展与纠结、畅快与迟滞、艰难与顺易，会引起完全不同的审美心理反应，从而确立审美愉悦或痛苦的基调。更进一步的拓展，则是在书法的早期形态，如甲骨文、青铜器铭文、石刻碑文，关系到契刻的尖利锋锐、青铜器熔铸的浑厚凝结、石刻的斧凿刀截，在传世书法名品中，都是具体落实到每一个点画、每一个笔画线条之中的。我们在各种不同的书法线质中，区分尖锐、浑厚、斧凿等不同的审美感觉和意象，这些与写字（毛笔字）无关，但却是书法“美育”中最核心的内容。
［比例］在书法之美的丰富无比的表情中，匀称、均衡、对称、秩序感，随处尽有，触手皆妙。汉字在漫长的构形过程中，对于线条组合的秩序感，一直是最重要的原则。每个汉字在排列过程中，之所以有非常整齐均匀又不刻板的视觉形式美效果，正在于它的每一个文字造型都有着非常相称的比例关系。而在正楷、篆隶书相对静态的匀称比例之上，行草书尤其是狂草书、大草书，在奔蛇走虺、龙飞凤舞的线条行进中，墨线的游走，空白的映照，点、线、面的交融，短促与悠长、端正与倾斜，甚至是天头地脚、字形中间各个空白之间的切割区划，都因为遵循了艺术审美中“比例”的原则，而显得楚楚动人、风神宛然。尤其是我们在书法“美育”中，并不仅仅限于单个汉字造型结构内部作为美学因素的“比例”，而是针对整幅书法作品而发。甚至在中堂、对联、条幅、尺页、横批、手卷、扇面等多样传统格式中仍然无所不在的“比例”，乃至作品中题头、落款和正文之间大小、正附关系作为审美传统惯性的“比例”，这些自古以来形成的“比例”意识，几乎构成了一部书法美学史。
［色彩］书法之美在一般习惯认知上，被认为是“黑白艺术”，即白纸黑墨或墨拓白画的恒常视觉格式。但检诸上古，书刻材料中灰白色的龟甲片、金黄色的青铜彝器、乳色的玉片、青黄色的竹木简、黝青的石崖石壁、赭色的绢帛缣丝，一直到赵孟頫正楷的朱砂细线乌丝栏、董其昌的洒金手卷、清代碑学家的朱红大对联、吴昌硕的金底大寿屏，如果再加上碑拓中的钤印之红泥、长卷的瓷青引首，这些色彩，都与书法美的传递密不可分。此外，书法作品装裱形式中所体现出来的色彩观，自有书法独特的价值取向，而并不是什么颜色都适用。在书法传统的黑白世界里，色彩美学的话题，其实也是一个非常敏感又非常智慧的专业话题，而且还是一个极有挑战性的话题。
清 傅山 《草书千字文》
其次，是追究书法美的构成过程。
书法之美，不仅仅是一个视觉形式问题，它与绘画的视觉形式有共同点，也有相异点。所谓共同点，是都依托于图像、图形、图式。书画一体，本来都依据图像的视觉立场；但相异点，却是书画各自的构成方式和成形过程完全不同。绘画无论是油画、版画、中国画，它们的构成过程，并没有前后次序的规定性。从画面的任何一个局部、任何一个点起手，都具有合理性和顺适性，但书法却不同。虽然同是提供优秀的视觉图像，但书法提供的图像，首先是有明确文化规定性的汉字图像，而并不是毫无规定限制的任意图像。其次，以汉字图像为原点，有笔顺，有点画，有挥洒，体现出的是时间之美、顺序之美、节律之美；而这三种美，在具有依托视觉形式的图像之美的同时，书法在诸艺术中，是唯一更接近于音乐，尤其是舞蹈之美的艺术形式。故而沈尹默先生才会有一著名的美学论断：世人公认中国书法是最高艺术，“无色而具画图之灿烂，无声而有音乐之和谐”。
明 董其昌 《草书杜甫应制诗四首》
书法独有而其他美术门类所没有的“音乐素质”，正是书法之美的一个最重要的关键表现渠道。而它正是借由技术上的笔顺、前后次序的规定性和线条推移伸延的时间性这三个环节的通畅运行来完成的。
笔顺交接之美，叫“先点后横，先横后竖，先撇后捺”。（汉字启蒙书写口诀）
点画伸延之美，则是“一点为一字之规，一字乃终篇之准”。（唐·孙过庭《书谱》）
挥洒畅气之美，又是“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”。（宋·姜夔《续书谱》）
以音乐舞蹈之美来观照书法之美，极见创意，它是书法美学研究中最令人兴奋、令人振作、令人欣喜的大胆尝试，它应该成为我们揭示书法之美的一个关键发力点。
没有汉字所规定的书写之“写”（而不是“画”），就不会有书法之美独一无二的多元构成。
书法“美育”，正须沿循空间构成、时间体验这两个维度，进行最错综复杂、最全面也最有价值的审美引领和推广，当然还有笔墨书写的深切体悟。
至此，我们可以为书法“美育”下一定语了。
一，书法“美育”，是介于写字技能教育和书法专业创作教育之间的一种中层或中介接转形态。它既不是作为文化泛基础的底层，不重唯一的实用书写，也不求登峰造极的高度。它是希望通过一定的技能体验，而培养出一大批爱书法、懂书法、会书法但不必做名家大师的鉴赏家、评论家兼实践家。这个群体，在当下的书法文化界是最稀缺的，而参与人数可能最多，甚至达到数以十万百万计的总量。
二，书法“美育”，旨在消灭“美盲”，建立起书法作为艺术学科门类的审美价值观，告诉公众什么书法是美的、有价值的，什么书法是庸俗的、江湖气的，什么书法是工匠的、缺少艺术性的，什么书法是有强大的创造力、划时代的。这样的审美价值观和判断力，在现在的公众和一般爱好者层面上，是很少具备的。它导致了当下书法界最尴尬的“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”和劣币驱逐良币的现象。不通过“美育”迅速培养起一大批有水平、有质量的欣赏者、批评者，则无法扭转这种颓势。亦即是说，通过“美育”，解决书法审美价值观混乱无序的不良现象。
三，书法“美育”，又可以成为视觉艺术大家庭中的一个根本性的、又是崭新的基础训练科目。从素描、速写、画石膏像、透视学、解剖学，到静物写生、风景画，凡进行美术训练者，都是从这些西洋美术基础科目开始。这是因为中国的近代教育、近代美术教育都是从西方引进、以西洋画为模板的西洋化造型意识，而中国自己过去并没有这一套方法，倘若不用西洋的也无其他方式可用。但一旦有了书法“美育”，以抽象的点线笔法和汉字造型为出发点，反倒可以创造出一种具有中国特色的、饱含传统文化基因又能运用新思维新方法的、放之四海而皆准的造型基础训练系统。这是书法“美育”不限于书法艺术本身，而是有能力覆盖整个视觉艺术世界的富于开拓性的历史贡献。
四，书法“美育”，立足于传统文化，开辟出一个华夏文化、文明的解说、滋养通道。在目下“美育”多取世界名画（油画、版画），西方文艺复兴时期雕塑、建筑，还有交响乐、歌剧、芭蕾舞等等为范例的情况下，特别提出书法美的“汉字”（对象与目标基础）、“书写”（行为与过程方式）两大要素，以此作为西方不具备而中国独有的传统美学类型，使它在艺术学习欣赏中，成为“树立中国文化自信”、完成“中华民族伟大复兴”的大格局中不可或缺的一个组成部分——美育中可以缺油画而取雕塑，可以近交响乐而远建筑，各种艺术之间，在宏观的“美育”立场上说，都是选项而不是唯一，但书法之美，事关五千年传统文化基因和发展命脉，却是必不可少的。
书法是一门抽象艺术，对可能零积累、初入门的公众而言，倘若没有经过长期的专门训练，对它的确会很难理解，更难介入。现成的生活经验如色彩、物象、形体、空间，种种直接的具象感官内容，根本无法被轻而易举地简单沿袭借用于书法。这种无法现成移植和搬用的特征，导致书法作为艺术观赏对象与生俱来的陌生与隔膜，相对其他艺术而言，严重缺少亲近感。每一个即使“菜鸟级”的艺术爱好者，去看画展时不会紧张，因为画得像不像总能判断；去听音乐会、看芭蕾舞表演也不怵，好不好听、好不好看总是知道的。只有这个抽象的书法，既无优美的形态，也无绚丽的色彩，更无一望便知或可据以“讲故事”的物象外相。唯一能判断的，就是是否整齐工稳，但这又是写字式的标准，与书法作为艺术没有太大关系。而天才勃发的惊世之作，又并非一介爱好者所能把握。
亦即是说，在其他音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑的任一艺术门类中，在最高端的艺术名家大师展览创作之前，首先是通过同为艺术本位的“美育”，培养造就出数以百万计的艺术爱好者作为基础，他们也许只有初步的实践体验，但在“美育”的滋养培育下，对本门类领域的审美要领和标杆高度却是了然于胸，亦即眼光和判断力是毋庸置疑的。他们构成了艺术时代和历史的丰厚底盘和肥沃土壤。但唯有书法艺术，因其晚熟，却不加思索、简单粗疏地沿用了现成的“写字”（文化技能）作为自己的立身之基，从而在艺术美创造的高端，和实用（非书法“美育”）的文化应用写字之间，形成了一种“脱臼”式的错位，形成了极大的落差，从而使书法艺术自身本应有的“美育”基础基本上无所依傍，形成了整个时代尤其是整整一个阶层的“美盲”现象——没有“美育”，只剩下“美盲”；又不愿意面对严峻的事实，只好拿非艺术本位的“写字”来敷衍了事权作基础，而全然不顾两者之间在功能、目标、价值观、行为方式上的截然不同。这样的尴尬，是书法以外的其他任何艺术门类所没有的。
北宋 苏轼 《李太白仙诗卷》
从这个意义上说，当代书法是没有“美育”的。只有写字的文化技能教育，而没有建立在艺术审美能力基础之上的“美育”。没有“美育”的结果是：有海量的艺术参与者，但大多数人在书法艺术审美上却是“美盲”。天下滑稽，莫此为甚！
书法“美育”的重要性，正是在这样或正或反，或专业或社会化的反复对比分析中，才逐渐凸显出来。有了它，才可以讨论书法艺术基础是在写字的工具基础之上所形成的审美基础，更可以讨论最高端的书法艺术创造的历史使命和时代目标。由书法“美育”而引出的公众层面上的审美能力培养，作为书法未来发展所依靠的艺术基础而不是写字基础，与已有的艺术创作的高原高峰，构成了一个“普及/提高”的双轨形态。它作为基本发展模式的良性循环生生不息，才是今天这个时代最迫切需要的。
2019年12月
于郑州完稿