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现代期刊制度和稿酬制度的建立是中国现代文学成为可能的一个重要前提。一部中国现代文学史某种程度上就是一部现代文学期刊史，反之亦然。上个世纪末，文学期刊在经历了20世纪70年代末开疆拓土的复刊、创刊和20世纪80年代的极度繁荣之后，在文学市场化的大背景下，纷纷陷入读者流失、发行量剧减乃至举步维艰的困境，以至于当时甚至有人喊出“必须保卫文学期刊”。
确实，文学期刊是整个文学生态的一部分，谈论文学期刊的前途和命运自然要放在这20年整个文学生态上谈论。关于当下中国文学生态：经过近二十年网络新媒体的洗礼，全民写作已经是每时每刻都在我们身边发生的“文学”事实。大众分封着曾经被少数文学中人垄断的文学领地，那些我们曾经以为不是文学，或者只是等级和格调都不高的大众文学毫不自弃地在普通读者中扎根和壮大，进而倒逼专业读者正视、承认和命名，文学的边界一再被拓展。基于交际场域的文学活动，网络文学当然不可能是我们原来说的那种以文学期刊发表为中心的私人的冥想的文学。它的不同体现在围绕从即时性的阅读、点赞、评论和打赏，到充分发育成熟的论坛、贴吧以及有着自身动员机制的线下活动等等“粉丝文化”属性的交际所构成新的“作者—读者”关系方式。这种“作者—读者”的新型关系方式突破了传统相对封闭的文学生产和消费，而文学期刊是维系传统文学生产和消费的一个重要中介。
在很多的描述中，我们只看到新世纪前后文学刊物的危机。而事实上，发生在上个世纪末的文学期刊生存危机，同时未尝不是一场自觉的文学期刊转型革命，目标是使传统文学期刊成为富有活力的文学新传媒。这种对文学期刊“传媒性”的再认识意义重大。和狭隘的“文学期刊”不同，“文学传媒”的影响力更具有公共性。《芙蓉》《作家》《萌芽》《科幻世界》是世纪之交较早地确立了“传媒性”的文学刊物。近年上海创刊的《思南文学选刊》和改版的《小说界》也都是“传媒”意义上突出的文学期刊。
新世纪以来，以《天南》《独唱团》《大方》《文艺风赏》《文艺风象》《鲤》《最小说》《信睿》《超好看》《九州幻想》等新创文学刊物或MOOK为代表的文学新媒体变革对文学影响很大。和传统的文学期刊不同，这些文学新媒体不再坚持诗歌、散文、小说、文学评论按文类划分单元的传统格局，而是在“大文学”“泛文学”的“跨界”“越界”观念左右下重建文学和它所处身时代，和读者大众之间的关系。而文学APP“one一个”“果仁小说”，电子杂志《极小值Minimum》以及“豆瓣”“简书”“网易人间”“腾讯大家”和文学主题的微信公号“骚客文艺”“志怪MOOK”“泼先生”“正午故事”“飞地”“未来文学”“比希摩斯的话语”“象罔”“小众”“黑蓝”等等区别于大型商业网文平台的新媒体文学传媒层出不穷，这些文学新传媒有的是网络时代“全民写作”的产物，有的则是专题性质和同人趣味，他们和传统文学期刊的关系值得研究。
需要特别指出的是，《文艺风赏》《鲤》《独唱团》三本刊物的意义还不止于此。我们虽然有《萌芽》《西湖》《青年文学》《青年作家》《青春》这样发表青年写作的刊物，《收获》《人民文学》等刊物也以发现文学新人为己任，但这些刊物并不是严格意义上的青年自己主导，能够充分实践他们文艺观的刊物。《文艺风赏》《鲤》《独唱团》三本刊物的主编分别是笛安、张悦然和韩寒三位广有影响的“80后”作家。只有这些刊物出现，“青年”的独立性才得以兑现。《鲤》的“同人”、《独唱团》的“思想”以及《文艺风赏》的开放的审美观，将三本刊物放在一起比较，可以发现三本刊物都在努力拓展着中国年轻一代的文学阅读和写作生活，他们不是彼此取代，而是各擅其长。《鲤》是有着强烈问题意识的主题书，每期以一个当代青年的精神性问题作为刊物思考的原点，文学和青年的心灵现实构成一种互文的独特文本。从某种角度说，从2008年至今，《鲤》的十几个主题是一部中国青年的精神史长篇。在他们，刊物都不是传统意义上只发表文学作品的刊物，而是跨越文艺和生活，文学和其他艺术样式的界限，彼此共生共同增殖的平台和空间，笛安将《文艺风赏》命名为“文艺志”。从单纯的“文学刊物”到综合性的“文艺志”，这对当下中国庞大的文学期刊的转型和变革应该是有启发意义的。
2016年初，在和《花城》朱燕玲主编商量“花城关注”栏目时，我们就在想“花城关注”该给当下中国文学做点什么？该怎么去做？栏目主持人的办刊方式从20世纪80年代以来就被许多刊物所采用，比如《东方纪事》《大家》《芙蓉》《花城》《山花》等。事实上，栏目主持人给这些杂志带来了和单纯文学编辑办刊不同的风气。批评家现实地影响到文学刊物，我印象最深的是某一个阶段的《上海文学》和《钟山》，陈思和、蔡翔、丁帆、王干等批评家的个人立场左右着刊物趣味和选稿尺度。从大的方向，我把“花城关注”也定位在批评家主持的栏目。
“花城关注”自2017年第一期开栏。到目前为止做了11期，关注了32位小说家、散文写作者、剧作家和诗人，其中有三分之二的作家是没有被批评家和传统的文学期刊所充分注意到的。11期栏目涉及的11个专题包括：导演小说的可能性、想象和文学的逃逸术、代际描述的局限、话剧剧本的文学回归、青年“伤心故事集”和故乡、科幻如何把握世界、文学的边境和多民族写作、诗歌写作的“纯真”起点、散文的野外作业、散文写作主体多主语的重叠以及“故事新编”和“二次写作”等等。
“花城关注”这个栏目对我的特殊意义在于：“主持”即批评——通过主持表达对当下中国文学作品的臧否，也凸现自己作为批评家的审美判断和文学观。据此，每一个专题都有具体所针对中国当代文学当下性和现场感问题的批评标靶，汉语文学的可能性和未来性则成为遴选作家的标准。在这样的标靶和标准下，那些偏离审美惯例的异质性文本自然获得了更多的“关注”，而可能性和未来性也使得栏目的“偏见”预留了讨论和质疑的空间。
至于“文学策展”是在我读了汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的《策展简史》所想到的。2006年，他采访费城美术馆馆长安妮·达农库尔时，用“策展人是过街天桥”的说法问安妮·达农库尔“如何界定策展人的角色”？安妮·达农库尔认为：“策展人应该是艺术和公众之间的联络员。当然，很多艺术家自己就是联络员，特别是现在，艺术家不需要或者不想要策展人，更愿意与公众直接交流。在我看来，这很好。我把策展人当作促成者。你也可以说，策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷。不过，他们得时刻警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上。这很难做到，因为你只能是你自己，只能用自己的双眼观看艺术。简而言之，策展人就是帮助公众走近艺术，体验艺术的乐趣，感受艺术的力量、艺术的颠覆以及其他的事。”和艺术家一样，当下中国，写作者和读者公众的交流和交际已经不完全依赖传统的文学期刊这个中介。更具有交际性的网文平台，豆瓣、简书这样基于实现个人写作的网站，博客微博、微信公号等从各个面向挑战着传统文学期刊，传统文学期刊即使变身“文学传媒”，其交际性也并不充分。
“文学策展”从艺术展示和活动中获得启发。与传统文学编辑不同，文学策展人是联络、促成和分享者，而不是武断的文学布道者。其实，每一种文学发表行为，包括媒介都类似一种“策展”。跟博物馆、美术馆这些艺术展览的公共空间也是类似，文学刊物是人来人往的“过街天桥”，博物馆、美术馆的艺术活动都有策展人，批评家最有可能成为文学策展人。这样，把“花城关注”栏目想象成一个公共美术馆，有一个策展人角色在其中，这和我预想的批评家介入文学生产，前移到编辑环节是一致的。
作为刊物编辑行为的“文学策展”最容易想到的就是文学从其他艺术门类获得滋养，也激活其他艺术，像栏目做的导演的小说、话剧、电影诗剧、歌词等等。文学主动介入到其他艺术，从文学刊物的纸本延伸到纸外，对于文学自身而言是拓殖和增殖。
一个策展人，尽管今天可能策展这个，明天策展那个，但好的策展人应该首先是好的批评家，应该有批评家的基本趣味、立场和审美判断贯穿每一次策展，即便每一场展览的表达和呈现方式不尽相同。这种基本趣味、立场和审美判断决定了“花城关注”每一次“文学策展”是否具有前沿性。而正是这种前沿性建立起策展人，或者批评家和文学时代的关系，凸显文学刊物与图书出版不同的即时性和现场感，比如最新一期的“从‘故事新编’到‘同人写作’”，基于敏感到我们文学时代的某些部分正在以“同人写作”的方式呈现出来，而这些在网络上发生的文学现象已经现实地影响到年轻一代的文学创作，却没有引起我们足够的重视。无论是以趣味吸引族类的动漫和Cosplay，还是蔚然成为一种类型的同人写作（CP文），在新媒体平台上此类生产有更芜杂丰富的形态。至少在我的认知里，多数的研究者并不认为这可以被视为一种文学现象，至多是“文娱”现象。
值得注意的是，前沿性不等于唯新是从，也是一种文学史视野下的再发现，比如2017年第6期的“科幻”专题思考的，除了写实地把握世界，可以荒诞地，也可以魔幻地把握我们的世界，而今天，“科幻”是不是一种面向未来，把握我们世界的世界观和方式呢？比如2018年第1期的“多民族写作”专题提出的问题，没有被翻译成汉语的其他民族作家的作品如何进入中国当代文学史的叙述？
以“文学策展”的思路观察中国当代文学期刊史，像20世纪80年代《收获》的先锋作家专号，《钟山》的新写实小说，《诗歌报》《深圳青年报》的中国现代主义诗群大展，20世纪90年代的现实主义冲击波、联网四重奏，《芙蓉》的重塑“70后”，新世纪《萌芽》的新概念作文大赛，《人民文学》的非虚构写作等等都应该是成功的“文学策展”。从这种意义上，所谓的“文学策展”是寄望文学期刊在整个文学生产、文学生态和文学生活的丰富现场成为最有活力的文学空间。可是事实却是当下中国文学如此众多的文学期刊，完成了从“文学期刊”到“文学传媒”只是少数，而能够有意识地进行“文学策展”的又是少之又少，这样的结果是文学期刊为中心的当代文学部分越来越成为保守僵化、自说自话的“少数人的文学”。