青年的思想、行动和写作

不能免俗，以小说为样本来观察中国现代文学。1918年5月，鲁迅的《狂人日记》在《新青年》第四卷第五号发表，这个一百年前的“80后”，是年37岁。按照今天对青年作家的想象，37岁的鲁迅是一个不折不扣的青年作家。1923年，鲁迅的小说集《呐喊》出版，这一年鲁迅42岁。1926年，鲁迅的另一本小说集《彷徨》出版，这一年鲁迅正好45岁，在今天看来，依然是一个青年作家。鲁迅在发表《狂人日记》之前有过十年的沉寂期。扣除这十年不算，“青年”末年登场的鲁迅，为中国现代文学贡献了《呐喊》《彷徨》两本小说集。对于青年作家而言，45岁之后再称为青年作家可能有些勉强了吧？因此，40岁前后应该是一个作家关键的历史时刻，是应该写出他们一生中大多数重要作品的时刻。

今天的写作者，45岁的，生于1975年。如果把1978年作为改革开放时代的元年，生于1975年的作家，这一年才三岁。那么可以说，今天，45岁以下的青年作家都是生于改革开放时代的一代大致不会有问题。改革开放时代出生的一代青年作家包括我们今天常常说的“70后”“80后”和“90后”作家，如果对标鲁迅的《狂人日记》，对标鲁迅的《呐喊》《彷徨》呢？在同样差不多的年龄写出了怎么样的小说？是的，当以鲁迅为标尺的时候，我已经准备好你们怼我：中国现代文学史上有几个鲁迅呢？那就不举鲁迅好不好？就从今天再往前一点点，青年作家的兄长辈或者父辈的作家们，“40后”“50后”“60后”的作家们，他们在40岁前后及更早的年龄写出了什么？前一段给《文汇报》写一篇短文，正好整理了一下他们的写作、发表和出版情况，可以给出一个不完全的目录（注：姓名后数字为出生年份，作品后数字为该作品发表时作者年龄）：

张承志（1948）《黑骏马》（33）、《北方的河》（36）、《金牧场》（39），路遥（1949）《人生》（33）、《平凡的世界》（第一部）（37）、（第二、三部）（39），阿城（1949）《棋王》（35）、《树王》《孩子王》《遍地风流》（36），李锐（1951）《厚土》（36），史铁生（1951）《我的遥远的清平湾》（32）、《命若琴弦》（34）、《插队的故事》（35）、《务虚笔记》（45），贾平凹（1952）《商州》（32）、《浮躁》（34）、《废都》（41），王小波（1952）《黄金时代》（40），残雪（1953）《山上的小屋》（32）、《黄泥街》（34）、《苍老的浮云》（36），韩少功（1953）《爸爸爸》《归去来》（32）、《女女女》（33）、《马桥词典》（43），马原（1953）《拉萨河女神》（31）、《冈底斯的诱惑》（32）、《虚构》（33），王安忆（1954）《小鲍庄》（31）、《荒山之恋》《小城之恋》（32）、《锦绣谷之恋》（33）、《叔叔的故事》《长恨歌》（41），方方（1955）《风景》（32），莫言（1955）《透明的红萝卜》（30）、《红高粱》（31）、《丰乳肥臀》（40），张炜（1956）《古船》（30）、《九月寓言》（36），铁凝（1957）《玫瑰门》（32）、《大浴女》（43），叶兆言（1957）《夜泊秦淮》系列小说（29—30），王朔（1958）《顽主》（29）、《动物凶猛》（33）、《过把瘾就死》（34），阎连科（1958）《年月日》（39）、《日光流年》（40），刘震云（1958）《一地鸡毛》（33）、《故乡天下黄花》（33）、《故乡相处流传》（34）、《故乡面和花朵》（40），林白（1958）《一个人的战争》（40），阿来（1959）《尘埃落定》（39），孙甘露（1959）《访问梦境》（27）、《信使之函》《请女人猜谜》（29）、《我是少年酒坛子》（30），余华（1960）《一九八六年》（27）、《现实一种》（28）、《呼喊与细雨》（31）、《活着》（33）、《许三观卖血记》（35）、《兄弟》（45），韩东（1961）《扎根》（43），陈染（1962）《私人生活》（34），虹影（1962）《饥饿的女儿》（35），苏童（1964）《1934年的逃亡》（24）、《妻妾成群》（26）、《米》（28）、《我的帝王生涯》（29）、《河岸》（45），格非（1964）《褐色鸟群》《青黄》（24）、《敌人》（26）、《人面桃花》（40），迟子建（1964）《伪满洲国》（36）、《世界上所有的夜晚》《额尔古纳河右岸》（41），毕飞宇（1964）《哺乳期的女人》（32）、《青衣》（36）、《玉米》《玉秀》（37）、《玉秧》（38）、《平原》（41），北村（1965）《施洗的河》（28）、《玛卓的爱情》（29），李洱（1966）《花腔》（35）、《石榴树上结樱桃》（38），东西（1966）《耳光响亮》（31）、《后悔录》（39），艾伟（1966）《越野赛跑》（34）……

“70后”“80后”和“90后”作家的出版和发表情况，我们没有像这样作认真的统计。也许大家会说，“40后”“50后”“60后”这些作品的经典化是建立在旧的以期刊为中心的文学制度之上，是作家、编辑、批评家、大学教授这些文学寡头和政治意识形态合谋的结果，而且文学史的经典确认必须有一个时间的沉淀，那么，我们且寄希望于十年后，文学史也可以列出今天“70后”“80后”和“90后”青年作家这样的一个作品目录，如何？

十年后开列目录，是要考虑到，和他们的兄长辈父辈作家相比，我们的文学批评和文学研究对今天这一代青年作家经典化没有尽到应有责任的因素。这种说法不能说完全没有道理，这一代作家成长过程中，尤其是同时代青年批评家没有及时到场，没有及时成为同时代青年作家的发现者、声援者和庇护者。

不同代际的青年作家身处在不同的文学时代。不都说20世纪是文学的黄金时代吗？（我对这种说法存有疑问，此处不论。）今天这一代青年作家最早的出场时间应该是20世纪90年代的中后期，文学市场化、媒介革命、文学阅读大众化能量的释放以及文艺生活的分众化、大众对文学重新定义的审美降格等等因素导致我们这里讨论的所谓严肃文学不再是一枝独秀。

要考虑到兄长辈父辈作家以他们积累的文学声名垄断了大份额的文学资源，这一点我们从期刊目录以及近些年文学评奖和文学排行榜大致可以看出端倪。我曾经批评过文学界取悦青年作家的“媚少”，但从文学资源垄断来看，所谓“媚少”，尤其是对刚刚起步的青年作家，更多像做慈善的给予，而取悦中老年作家、取悦成名作家“媚老”倒是一种常态。以期刊发表为例，除了传统的像《萌芽》《青年作家》《青年文学》《西湖》《青春》这些所谓的青年文学杂志，《十月》《人民文学》《收获》《花城》《钟山》《上海文学》《芙蓉》《作品》《山花》等老牌文学刊物都有专门的“文学新人”专辑和专栏。提携新人的姿态也算一种约定俗成的文学期刊的“政治正确”吧？

如此种种因素的考虑，希望落实到最后的这一点：今天这一代青年作家的写作正在进行中且未完成的现实。至少从生理年龄意义上，似乎前途可期。

说到文学制度，五四新文学以来所建立的培养和推介年轻作家的传统从来没有中断过。当然具体到某一个时代，为什么要培养和推介青年作家。各怀心思，各有旨归，也各有招数。1949年之前，大家几乎都是青年作家，以期刊和出版为中心的培养和推介青年作家，其实是不断发现青年作家中更年轻更晚出更陌生的文学“素人”。而新中国则建立了一整套和政治想象配套的国家文学想象的“文学接班人”培养制度。这个制度不只是体现在发表和出版，而是深入到文学生产的每个细小环节。最典型的文学福利就是作协等专门机构养作家。在相当长的时间里，几乎所有青年作家的成长都被纳入“文学接班人”培养模式中，像江苏近年除了国家的各种人才政策，地方性的就有“江苏文学新方阵”“青春文学人才培养计划”以及“名师带徒”计划等等。

就文学期刊而言，20世纪80年代开始，文学期刊有了一些自己的文学想象和小传统，比如像《收获》《人民文学》《北京文学》《上海文学》当时对青年先锋文学的宽容。但这种格局在20世纪90年代末后，发生了革命性的变化。一方面传统文学期刊式微，政府投入资金减少，文学读者流失；（注：近些年各级政府对文学期刊的投入开始增加，像《收获》《上海文学》《北京文学》《花城》《雨花》《扬子江诗刊》《作品》等都大幅度提高了办刊经费和稿酬）另一方面，每个刊物的“小传统”在国家文学想象之外拓展各自的边界，比如我在《花城》独立主持的以发现当下文学可能性为目标的“花城关注”已经进行到第五年第三十期。

更重要的是网络新空间提供了新的文学生产和作家成长模式。如果我们不把网络文学看作资本命名的“网文”，“70后”到“90后”这一代青年作家在被期刊承认之前，尤其是“85后”作家，几乎都或深或浅有网络写作的前史。像“ONE一个”“豆瓣”等网络平台无可置疑地成为文学新人的摇篮。各种网络新媒体不仅仅为传统文学期刊源源不断地输送文学新人，而且已经事实上独立成和传统文学期刊存在审美差异性的文学空间。

从传统出版看，虽然刊号还是国家的垄断资源，但图书出版却提供了比文学期刊更大的自由。我注意到像理想国、后浪、文景这些出版机构的文学出版基本以青年作家的原创文学为主，他们正在成为青年作家成长的助推力量，比如理想国已出和待出的就有罗丹妮主持编辑的“纪实馆”：《我的九十九次死亡》（袁凌）、《回家》（孙中伦）、《大地上的亲人》（黄灯）、《北方大道》《死于昨日世界》（李静睿）、《飞行家》《猎人》（双雪涛）、《无中生有》（刘天昭）、《冬泳》《逍遥游》（班宇）、《夜晚的潜水艇》（陈春成）、《自由与爱之地》（云也退）等，李恒嘉、张诗扬主持编辑的“青年艺文馆”：《甲马》（默音）、《郊游》（荞麦）、《赵桥村》（顾湘）和《小行星掉在下午》（沈大成）等。值得注意的是，这里面的孙中伦、班宇、陈春成、黄灯等的作品都是他们的第一本“文学书”；后浪这几年除了港台原创文学，内地青年作家文学原创的出版也势头强劲，其“说部”系列就有：《佛兰德镜子》（dome）、《鹅》（张羞）、《台风天》（陆茵茵）、《大河深处》（东来）、《祖先的爱情》《保龄球的意识流》（陆源）、《纸上行舟》（黎幺）、《老虎与不夜城》（陈志炜）、《迁徙的间隙》（董劼）、《雾岛夜随》（不流）、《冒牌人生》（陈思安）、《隐歌雀》（不有）和《新千年幻想》（王陌书）等；文景则有：《我愿意学习发抖》（郭爽）、《请勿离开车祸现场》（叶扬）、《童年兽》（陆源）、《美满》（淡豹）和《胖子安详》（文珍）等，还有像楚尘文化，2019年出版了“90后”小说家周恺的第一部长篇小说《苔》，引起很大反响。这些出版机构有的是出版社衍生出的一个部门，有的是独立的工作室和图书公司。值得注意的是，有的出版社虽然没有独立出去自主运营的“部分”，在出版社内部也有类似的青年作家原创文学出版的板块，比如上海文艺出版社，由林潍克主持编辑的“青年作家原创书系”已经出版了《万物停止生长时》（赵志明）、《兽性大发的兔子》（张敦）、《小镇忧郁青年的十八种死法》（魏思孝）、《金链汉子之歌》（曹寇）、《驻马店伤心故事集》（郑在欢）、《尴尬时代》（慢三）、《看见鲸鱼座的人》（糖匪）、《对着天空散漫射击》（李柳杨）、《水浒群星闪耀时》（李黎）、《行乞家族》（锤子）、《嫉妒》（张玲玲）等。

为什么要耐心地梳理新世纪前后到现在二十年的文学制度，尤其是出版制度和青年作家成长的关系？确实，曾经大学、文学组织机构、批评家、刊物组成的当代文学制度，确实很不利于青年写作者的冒犯或者说创造性写作。过于强调的文学传统往往发展成“文学教条”，很难鼓励青年作家去写出特别出格的、冒犯的作品。但如果不拘泥传统的文学期刊为中心的文学场域，那些已经渐次打开的文学空间，其实已经为青年作家的写作提供远较他们兄长辈和父辈的可能性，但事实上却是，文学空间的边界拓殖并没有现实地带给青年文学更大的可能性。还以我在《花城》主持的“花城关注”为例，想象中有文学“可能性”的作家作品并不如预期的可以层出不穷。我和在后浪负责文学出版的小说家朱岳有过交流，他也是类似的感觉。而且值得警惕的是随着这两年的存量卸载，传统文学出版之外的出版机构能不能持续地找到他们想要的作者将是一个问题。

在我和金理召集的第三期2019上海—南京双城文学工作坊，批评家黄德海激烈地质疑我们文学的催熟制度导致青年作者“未熟”之作过于容易地发表。他认为：

青年写作，我们能不能再提一个叫“成熟写作”？不区分年龄，而按照一个作品的成熟度来看。我们一直鼓励青年的姿态会造成一个问题，矫揉造作的作风会呈现在我们的视野，因为它不一样。而一个成熟的写作，会有意地收敛这个问题。在这个问题上，这些年我们对青年不一样的鼓励太多了，因此造成青年发表太容易了，也因此造成他的写作不遇到障碍，不会进步、不会思考，而是按照杂志要求的，你就这个路数，你给我这个东西，最后变成了我们参与了我们自己非常讨厌的同质化进程。我们一直说在反对同质化，青年写作都一样，但我们一直在用鼓励求新求变的方式来鼓励他们做这种事。（依据会议速记，未经本人审阅。）

那么，所谓那些“成熟”的青年作家呢？只要看看现在大众传媒和文学界推举的很多作为标杆的青年作家模范人物，他们的写作之所以被一整套文学制度异口同声地肯定，无非是他们写出像“我们想象中”的“成熟”之作和“风格”之作。这和过去说某人是中国的卡夫卡，某人是中国的马尔克斯，某人是中国的卡佛，有着一脉相承的文学思维。

手边有一本《钟山》杂志编辑出版的《文学：我的主张》。《钟山》自2014年以来，每年都举办一次青年作家笔会。每次笔会都有一场对话和研讨。对话和研讨的成果就是这本结集出版的《文学：我的主张》。说出“我的主张”的，除了少数“70后”，几乎囊括了当下中国文学有一定影响的“80后”“90后”作家。读这些“我的主张”，总觉得哪儿不满足。他们确实是“我的”，他们也确实在谈文学，谈文学阅读、师承、技术和审美理想等，但和“50后”“60后”相比，并无年轻人应该有的新见和锐气，甚至连先锋姿态都没有，好像也只有甫跃辉和文珍等屈指可数的几个人谈到“我”和“我”的同时代人、“我”和“我”的时代以及“我”和同时代人的经验、知识，特别是精神的缺失。这些无穷分裂开去的无数的细小个体的“我”自觉还是无意地让“我”变得与历史和现实无关，成为同时代孤立无援的人。哪怕是从狭隘的文学和审美角度，他们不再自觉地意识到，更不要说警醒和反思“我”和作为“文学命运共同体”的“我们”之间的关联，更不要说和文学之外的“我们”更大的“命运共同体”。于是，“文学”和网络、移动终端上那些像病毒的“写作”一样不断繁殖。

而且，一个基本常识：青年文学的问题还不只是“文学问题”，还应该是“青年问题”。我曾经以蒋方舟近两年的两个文学项目做例子提出“文学的扩张主义”。希望通过文学的扩张启蒙来启动青年对当代中国提问和发声的问题意识和思想能力。在大文学、大艺术的框架里，青年人的合作和对话最终扩张了思想的边界。蒋方舟参与的两个文学项目中，《完美的结果》涉及的共和国工业遗址、工厂生活、城市记忆和家族经验，亦是与蒋方舟同时代的孙频、双雪涛、班宇、七堇年和比他们稍早的鲁敏等作者的文学资源。他们的《六人晚餐》《鲛在水中央》《平原上的摩西》《逍遥游》《平生欢》等小说家族和个人记忆或多或少纠缠着共和国的工厂记忆。《完美的结果》对共和国的工厂记忆的重建和编织只是起点。它继续前行，它前行的道路，按照蒋方舟预设的路线，不是成为一个被普通读者阅读的小说，而是转换成建筑、舞台置景、平面设计、多媒体、摄影等不同领域的媒介语言，文学参与、见证这场共同的“铸忆”，成为其中的引领力量、灵感和灵魂。

回过头看，五四新文学得以萌发的一个很重要的因素是因为五四新文化提供的青年知识分子作为新的写作者。五四新文学所开创的“新青年”/“新作家”同体的传统，在今天青年作家父兄辈还有稀薄的传承，但我们反观当下青年作家的“青年状况”呢？和父兄辈相比，他们接受了更好的大学教育，包括文学教育，在更开放的世界语境中写作，但青年作家没有理所当然地成为我们时代青年思想者和思想践行行动者的前锋和先声。我一直订阅“706青年空间”“定海桥”和“泼先生”等微信公众号以及“单读”的杂志、微信公众号和APP。看这些青年社群的思想和行动——仅仅这几个微小的样本就可以对比出今天青年作家和他们的差距，不要说更多的青年社群。许多青年作家既不求思想之独立，遑论身体力行将思想实验于行动。极端地说，他们文学生活只是发育了丰盈的资讯接受器官，然后将这些资讯拣选做成小说的桥段，拼贴出我们时代光怪陆离却贫瘠肤浅的文学景观。

2020年开年武汉疫情之后，我也观察到一些青年诗人、作家在自媒体和公共媒介的发声和行动。我并不像有的人因为疫情中少数青年思想和行动的“有所为”就乐观地把“武汉”看作当下中国青年的（包括青年作家吗？）的精神成年人礼，看成一个精神成长的分水岭。我的判断来自对他们整个生命和精神历程的观察——包括我自己。事实上，在这一代青年作家的成长过程中，可以让我们“精神成人”的历史时刻还少吗？仅仅新世纪而言，“武汉”之前还有“非典”和“汶川”吧？只是一次又一次拒绝地，或者连拒绝都算不上，只是躲闪着，甚至享受着精神的“不成人”。因此，青年作家不要只止步“文学”的起点，做一个技术熟练老到的文学手艺人，还要回到“青年”的起点，再造真正“青年性”的思想和行动能力，重建文学和时代休戚与共的“命运共同体”。然后再出发，开始写作。

2020年，疫中，南京。