二、云南青花的文化价值

1.云南青花为云南元明绘画史补充新的材料

纵观云南绘画发展的历史，早期有沧源、耿马、香格里拉、漾濞、丘北等地岩画。南诏大理国时期，佛教传入和汉风南渐，在多种文化传播融合的背景下，相继出现《南诏图传》和《宋时大理国描工张胜温画卷》（图 1—15）两件杰出作品，代表着云南古代绘画的最高境界。到了元末明初，云南处于激烈的社会变革时期，战乱不断。汉文化的渗入打破了南诏大理国佛教文化的主流地位，佛教艺术逐渐式微，而汉文化亦未完全确立。留存至今的云南元明绘画史料极为罕见，纸本绘画几无存世。现在所见如晋宁、剑川、巍山、丽江、香格里拉等地的宗教石窟壁画，据考证已是明中后期所作。云南绘画史上的名家担当、白丁等出现则更晚至明末清初（图1—16、1—17）。元代至明代中期可谓是云南绘画艺术史上的空白期。

在这一时期，云南青花却迎来了全面的鼎盛。古代纸本、绢本绘画难以保存，其他工艺品如雕塑、石刻、织绣、金属工艺等，虽可以为我们提供造型艺术的史料，但毕竟不如以毛笔直接绘制在瓷胎上的青花绘画，能完全清晰地展示古人绘画的风格、内容、章法和笔法、墨法等具体细节。云南青花绘画在题材上丰富广泛，涉及花鸟、人物、山水诸类；在绘画风格上，有写实的，也有抽象的；在艺术语言上，有朴实规整的，也有自然流畅的；在绘画技法上，造型、用笔、构图各有不同。大量的云南青花瓷器及残片，为我们翔实地保存了古代绘画史料，记录了元明时期云南绘画艺术所达到的水平，使我们至今还能够窥见元明时期云南民间画风和笔法的面貌。（图 1—18、1—19）

在宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术四个艺术类型之中，民间艺术可谓本源艺术，任何宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术皆由民间艺术发展而来。民间画工的创造不受时人重视，虽在民间传用，终未形成画派，而一旦被文人看中，加工提高，以之为法，便会在画坛上产生重大影响。一方面，文人士大夫绘画的很多技法、风格、内容是从民间画工那里来的，另一方面，民间画工的创造往往经过士大夫画家的加工和归纳，提升为某种技法和总结加以传播，形成风格和流派，又反过来影响民间画风的发展。人们认为，其后的八大山人等名家的怪异风格应当是受到了明末民窑青花的影响。将元明时期云南青花瓷绘艺术纳入云南绘画史领域进行研究，无疑对我们梳理云南古代绘画艺术的发展脉络，分析云南民间绘画、宫廷绘画、文人绘画、宗教绘画的相互关联具有很高的学术价值。（图 1—20、1—21）

2.为中国青花文化向东南亚南亚的传播提供重要依据

云南发现的大量元明时期青花瓷器和众多烧造窑口，无疑为研究早期青花的历史及中国青花文化的生成，提供了众多史料和重要参照。特别是云南青花的器形、纹饰题材、画法、繁密的多层装饰带构图皆与“至正型”元青花风神相通。虽然大多数学者认为云南青花的烧造是学习来自景德镇的技艺，但由于青花文化与元朝、伊斯兰民族审美的直接联系，且云南进入元代的统治较景德镇更早，加之云南各地盛产钴矿，所以我们也不能完全否定云南试烧早期青花的可能性，或者是域外画工与云南窑工合作烧制早期青花的猜想。尽管这些只属于猜测的层面，但云南青花对中国青花发展史增添了更多的可能性却是不争的事实。因此曾有学者提出元朝在对云南统治时，随着元朝军政活动而来到云南的回族人，有可能带来了寻找钴矿的技术。另外也有学者提到，中国的掐丝珐琅技术起源与伊斯兰世界有关，而传入的管道可能是经由云南而传入中国其他地区，并与元代回回人进入云南有关。由此让我们也不禁联想到，景德镇元代青花瓷所使用的进口钴料或开采钴矿的技术，是否也是通过云南地区的中亚回族人传入的。

云南青花与越南青花有着明显的渊源关系，不仅两者的工艺、器形、色彩相似，而且瓷绘内容和风格也很接近。而且近年来，在云南火葬墓中陆续发现有越南输入的青花瓷，而越南各地也发现有来自云南的青花瓷器，并且有的越南古窑遗址中也发现有云南青花瓷碎片，更加证明两地青花瓷烧造工艺的互动与联系。越南目前所发现的云南瓷器主要出自老街、安沛、宣光和附近地区红河流域上游的少数民族居住地遗址和墓葬区。在对器形和纹饰风格对比研究的基础上，我们发现这些瓷器与云南玉溪窑和建水窑瓷器非常相似，烧制年代确定为14世纪末至15世纪初的中国明代初期。这一发现或可作为云南瓷器经红河流域由北部山区输入越南北部的初始证据。越来越多的出土资料证明了两地青花瓷烧造工艺的互动与联系，显示出景德镇、云南、东南亚青花瓷绘艺术之间的关联性。以上这些都为研究景德镇主流青花之外的区域性青花文化传播与交流提供了重要依据和新的思路。研究云南青花的瓷绘艺术，对研究元明时期我国陶瓷装饰艺术在西南及东南亚的影响有着很高价值，亦可由此进一步研究其文化发展、经济互动、科技文明、生活习俗等领域，以丰富扩展到世界范围的“青花之路”的研究内容。（图 1—22至图 1—26）

3.云南青花展现云南多元文化的共融

云南位于中国西南边陲，处于东亚大陆和中南半岛的结合部，东部北部与贵州、广西、西藏、四川毗邻，西部南部与东南亚的越南、老挝、泰国、缅甸等国接壤。云南地形地貌差异极大，境内山险水急，平原稀少并相互隔绝，这就造成了云南文化的特殊性。一方面，民族众多且文化类型极其丰富；另一方面，这些文化相互融合又自成体系，较于内地，始终表现出边地文化的独特性。

1253年，忽必烈率蒙古大军南下攻占大理之后，元朝打破了南诏大理国时期的佛教文化体系，并强烈地影响着其他少数民族的固有文化。云南的元明时代，既是汉文化在云南传播的重要时期，也是云南历史上佛教文化、汉文化、民族文化并立和共融的转型期。我们可以从云南青花瓷器上发现与景德镇元青花的共性，但也可以看到云南青花自身发展、变化的主动性与内向性。例如，在表现题材中，景德镇青花也常常出现花草、鱼藻、凤穿牡丹、狮子绣球、人物故事，但云南青花在布局和绘画风格上却有着自己的显著特征。另外云南青花中对鱼的描绘特别多，大量出现在玉壶春瓶腹部、将军罐肩部和碗盘的内心，造型亦是各式各样。另外，青釉刻印花加绘青花的工艺方式，在景德镇青花中是看不到的。

蒙古族尚白尚蓝的民族习俗，是青花瓷在元代的发展与兴盛的基础。青花瓷绘画装饰极其繁密与细腻，一改宋瓷清雅素洁的审美风尚，成为元代工艺美术的基本特点。多层装饰带和变形莲瓣纹、云肩纹开光和麒麟纹的出现应当与伊斯兰文化有密切的渊源关系。

这些具有异域民族审美的特征，都广泛存在于云南青花瓷绘艺术之中。云南回族颇多，官府设计每每浸染伊斯兰风，这是云南元青花与“至正型”元青花共同的文化背景，体现于作品，则集中在繁多的装饰带上。至今，在滇中、滇南地区还居住着大量的穆斯林，他们和通海县（地处建水和玉溪之间）自元代迁移而来的蒙古族后裔仍然杂居在一起。云南青花的装饰绘画中的鱼纹、牡丹、菊花、古钱、石榴、仙鹤、吉祥文字等是汉民族民间具有美好寓意的装饰题材，山水、高士和琴棋书画的内容则是受到文人文化影响的体现。还有象征宗教和少数民族文化的十字金刚宝杵纹、莲花纹、菩提叶纹，同样出现在云南青花的装饰绘画中。云南青花瓷绘艺术所代表的丰富的文化类型（图 1—27至图 1—29），体现了云南多元文化的共融，为我们将澜沧江—湄公河流域各民族、各国家青花艺术置入整体多样的“中华青花文明”中研究提供了新的思路。

4.云南青花是云南陶瓷史上的里程碑与转折点

陶器的发明和使用是区别新石器时期与旧石器时期最重要、最本质的标志。云南出土早期陶器的地域不仅分布较广并且赋有特色。主要制作技术是以泥条盘筑、泥片成型为主的原地堆烧法，这项技术至今还在傣族、怒族等少数民族中沿用。（图 1—30至图 1—32）

春秋战国至西汉，云南进入了辉煌的古滇国青铜时代，陶器仍然在民间广泛使用，但这一时期工艺技术并未有明显的发展，在昭通、鲁甸、曲靖、陆良、昆明、晋宁一带的古墓葬中，发现一些东汉至晋唐初的陶罐、陶俑、陶牛、陶马、陶犬、陶车、陶灯、陶罐、陶壶、陶楼、陶仓及陶制水田模型，其造型古拙生动。（图 1—33至1—35）

南诏大理国时期，由于推行佛教，火葬罐的使用和需求明显增多，制陶技术得到一定的发展，特别是陶车快轮成形工艺的普及运用。这一时期的火葬罐以低温素陶加彩和绿釉陶为主，造型美观，别具一格，常以刻花、浮雕的手法进行装饰，具有明显的地方特色和宗教气息，但从工艺技术和装饰手法上看，依然停留在中原地区汉代的水平。另外，在大理国时期，宋朝境内所产的白瓷、青白瓷在这一时期的墓葬中也偶有出现。大约在宋末元初，云南开始烧造较为成熟的青瓷，虽然只是一些素面或简单刻花纹饰的碗、盘、瓶、罐，但青瓷烧造的成功无疑是中原制瓷技术向云南传播的重要成果，为云南青花的出现打下基础。（图 1—36）

元明时期，滇南、滇中、滇西、滇东地区广泛烧造青釉青花瓷器，成为云南日用陶瓷的主流。青花需以1250摄氏度左右高温一次性烧成，因此在窑炉结构、色釉料配制、装饰绘画上都有更高的要求。当时的云南除拥有丰富的钴土矿资源以外，在制瓷历史、工艺技术上远落后于中原地区，但似乎对青花瓷情有独钟，不仅窑口众多，规模很大，而且在造型、绘画、釉色上独树一帜。在这一时期，离景德镇更近，拥有更好烧造青花瓷器条件的江西乐平、吉州，以及浙江、河南等地，却没有生产青花瓷，但是远在边疆的云南却成为除景德镇外青花瓷最大的烧造地区，这不能不说是一个奇迹。近年来，成都文物考古研究院在成都市中心城区的天府广场、东华门、西华门及骡马市一代发掘明代蜀藩王府邸，出土大量云南青花瓷器残片，这些残片青花艳蓝、质地洁白、画工细腻、品质上乘。这些残片和建水县洗马塘遗址出土的青花残片一致，是明代云南青花之精品。据考证，第一代蜀藩王朱椿，系明太祖朱元璋第十一子，于洪武十一年（1378年）受封，洪武二十三年（1390年）就藩成都。洪武二十三年，王府正式建成竣工，至崇祯十七年（1644年），蜀王府共历藩王十世十三王。云南青花在存在了两百多年的蜀藩王府邸出土，不仅证明了明代云南青花“官民同用”的历史，也证实了古代云南青花自西向东传播，并和景德镇窑、龙泉窑同为顶级瓷器的史实。（图1一37至图1一40）

明末清初，云南和内地的交往范围越来越大，商业经济日益频繁，内地物资被源源不断地运入云南，“四方之货一入滇，虑无不售”。此时的景德镇已成为不可动摇的瓷都，大量物美价廉的青花瓷器销往云南，致使云南青花整体衰落。景德镇青花大规模地进入云南，使得云南窑工不得不放弃工艺复杂的青花瓷烧造而寻找新的出路。这又为云南陶瓷的发展迎来了另一个重大的转折期。玉溪窑、禄丰窑、大理窑、曲靖窑改烧更为实用且价廉物美的粗陶日用坛罐；建水窑创造性地开始制作无釉刻填磨制细陶，形成独立的工艺技术和艺术特色，并在清末民国迎来发展的高峰；华宁窑、会理窑则选择了工艺更为简便的以乳浊绿、白釉为代表的色釉陶器，成为高温颜色釉陶在西南地区的重要代表；易门窑进行了高温绿釉、白釉、蓝釉、黄釉、黑釉以及铜红釉的烧制尝试，虽未形成规模，但陶瓷生产一直延续至中华人民共和国成立后。20世纪60年代以后，易门最终选择了大批量化生产模式，成为今日云南省日用贴花碗盘和建筑陶瓷生产的重镇。（图 1—41至图 1—43）

云南青花的鼎盛代表着云南古代陶瓷烧造技术的飞跃与杰出水平，而它的衰落则迎来了云南陶瓷多元发展的新的契机。可以说，没有长期烧造青花瓷的经验总结就不可能有今天建水窑、华宁窑、易门窑的兴起和繁盛。 OAIyublIXE0yt49r4HVRuR3lhify0QqpdD6GZNTHRX25YpGwJ8nhgK5q12KGfxaL