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云南地方戏剧花灯内容、形式丰富多彩，是云南各民族文化的积淀，是中华民族传统文化的重要组成部分，是极其珍贵的非物质文化遗产，具有独特的艺术魅力和传承价值，多年来在人民群众之中广为流传，深受人民群众喜爱。
云南花灯的起源，尚无确凿可靠的实证资料。一般认为云南花灯起源于民间“社火”，隋、唐、宋时代描绘的元宵灯会。通过考察昆明、玉溪等地区《目莲救母》的故事记载，可知花灯起源于唐代。巧家花灯“盘灯词”中也有关于“灯从唐朝起、戏从唐王记”的唱词。《水浒传》《隋唐演义》《大唐薛家将》诸多小说中曾提到“大放花灯”。据考证，社火是古代的一种祭祀活动，它起源于古代的人们对土地与火的崇拜。每年农历正月十五是我国民间传统的元宵节，因该节要张灯结彩，民间俗称“灯节”。历史上对社火和元宵节的描述很多，从中可以看出花灯表演艺术的端倪，作为一个剧种的花灯不一定形成于唐宋时期。对社火与元宵节结合是从什么时候开始的，难以考证，但是两种活动几乎是一码事情，虽然名称不同，但内容却是相同的。现在我国北方地区把正月十五的民俗及活动称为社火，南方大部分地区称为元宵节。
花灯艺术与民间社火都是农耕文化孕育出的艺术产物，其艺术形式体现了农耕文化的典型特征，与云南地方经济、历史文化、地理环境等有着密切的联系。云南地处云贵高原，一山有四季，十里不同天，历史上被认为是蛮荒地。这块土地上居住着25个少数民族，其中特有民族15个。历史上，云南的经济文化一直处于落后状态，从14世纪开始，明代数百万人的大移民，对云南此后的经济文化产生了至关重要的影响。对云南花灯较为直接的记载，以清伯麟、杨慎的文字记载较为突出。明朝中期的花灯是具有表演性质的社会活动，明嘉靖时期清伯麟的“上元灯火”真实记录了昆明地区灯节时的热闹景象。明洪武十五年（1382年），明朝平定云南后，派30万大军进入云南，他们大部分在战后留在云南，建立了军屯制。此后，明朝又从湖南、浙江、江苏等地迁入大量移民，向滇移民人口达三四百万人之多。大量汉族移民迁移，极大地促进了云南经济文化的发展，汉族文化艺术如潮水般涌入云南这块蛮荒之地，各种戏曲形式亦纷纷传入。古代统治者的移民政策大都带有极强的政治目的，移民在使当地政治与经济都取得发展的同时，也带来文化的繁荣和兴盛。明初军屯政策和移民政策给云南营造了一个稳定的政治生态环境，移民的汉族把汉文化中祭祀逛灯的习俗带入云南，这些习俗与当地少数民族风俗相互涵化融合，形成云南当地的社火观灯活动，云南花灯就是在社火观灯活动中由歌舞表演演变而来的。灯节的风俗自隋唐以后一直沿袭下来，明清两代观灯的习俗一直盛行，灯节中的歌舞百戏表演也一直沿袭下来。虽然节目的内容和形式随着朝代的更迭发生了若干变化，如宋的村田乐变为清之秧歌，但云南花灯中的许多剧目，在宋、元、明、清的社火活动中都能找得到它们的身影。
今天，当我们享受云南这块土地上的戏曲艺术盛宴时，需记住并缅怀杨慎这位对云南古代戏曲发展做出重大贡献的学者。杨慎（1488—1559年），字用修，号升庵，四川新都人，明嘉靖年间著名的诗人、文学家、戏剧学家，被誉为正德、嘉靖两朝的文坛泰斗和学界领袖。他是被流放到云南的文人，对云南文化艺术有着特殊的影响力。杨慎少年聪慧，11岁能吟诗作赋，是正德六年（1511年）殿试第一名，后任经？讲官，1524年因谏言得罪朝廷，被贬到云南永昌卫（今云南保山）。杨慎在保山居住30余年，主要作品收入《升庵集》，《升庵集》有81卷之多。他不仅精通文化艺术，而且对天文、地理、生物、医学等也有很深的造诣。古代云南一直是一个较为落后封闭的地区，明朝时期因政治移民和有了像杨慎这样的学者，云南文化特别是戏剧艺术才得以繁荣。
明清时曲传入云南，成为云南花灯音乐的一个重要组成部分。在云南花灯音乐中，许多曲调是由各地的民歌演变来的，有的就是民歌的直接植入。在很多民歌中，明清时曲占了很重要的地位。当时的一些文人雅士对明清时曲非常重视，这反映了他们对民众文学艺术、美学趣味的重视。随着城市商业经济的发展而兴起的市民阶层，其美学趣味、审美情趣已和农民及上层的统治者产生了若干差异。明清时曲在一定程度上适应了他们的审美情趣。明清时曲，从曲调和剧目内容上说，主要是反映男女爱情及社会现实生活两大题材，而绝大部分艺术作品都贯穿着爱情主题。从艺术形式上看，明清时曲多数强调和表现人物情感的真挚。明清时代，古典诗词戏曲已经定型，而一些文人学士为作诗而作诗，为作文而作文，用的是陈词滥调，盲目复古。明清时曲之所以得到很多人的赞许，是因为它们是对当时那种丧失真情的文风的一种抵制。一般来说，某一时期文风衰颓，人们往往会从民间文学艺术中去寻求新意、活力。当然，作为当时的市民文艺的一个组成部分的明清时曲，也反映了庸俗的小市民美学趣味，这是时代与阶级的局限。
明清时曲，本来是民间的歌谣，以后多以曲艺性质的“小唱”出现。明清时曲不仅已成为曲艺性质的小唱，也流入戏曲中成为戏曲的唱调。花灯音乐与明清时曲的关系很密切。花灯艺术形式来源于非祭祀性的歌舞，而在非祭祀性歌舞中，明清时曲就是花灯音乐的主要组成部分。
由此来看，祭社时的社火歌舞、灯节中的社火歌舞、以明清时曲为代表的民歌山歌融合在一起，在漫漫历史长河中与云南本地的民俗风情、民间艺术相结合，逐渐形成了云南花灯。当然，在历史发展中，花灯这种戏剧艺术形式还汲取了其他艺术精华，但其艺术形式及曲调的主要来源，还是民间祭祀歌舞及一些非祭祀性歌舞。
云南花灯的历史发展，以新中国成立、云南解放为分水岭。新中国成立前的云南花灯，其发展大致可分为以下几个时期。
对花灯形成时间的界定，学术界众说纷纭。一些花灯艺人说起源于唐，戴旦认为起源于“元代灭亡之前”。假如花灯来源于祭社中的社火、灯节中的社火及明清时曲等民歌小调，那么它们形成云南花灯就经过了一个漫长的历史过程，这个过程的起点可能是明代初期。明洪武十五年（1382年），明王朝平定云南，明初进入云南的三十万军队，战后大部分留在云南实行军屯。洪武二十年（1387年），明王朝令湖南常德、辰州二府民家“三丁以上者出一丁往云南”（《太祖实录》卷一百八十六）。洪武二十二年（1389年），又命“携江南江西人民二百五十余万人入滇”。洪武二十五年（1392年）至三十一年（1398年），“再移南京人民三十余万人入云南”（《滇粹：云南世守黔宁王沐英传附后嗣略》）。大批汉族移民进入云南，在经济和文化上对云南产生了巨大影响。这一影响归纳起来有两个重要的特点：一是在全省范围内汉族人口第一次超过了少数民族，因人口迁移产生影响的范围及深度都和以前不同了；二是以前对云南少数民族地区经济文化产生影响的因子主要来自中国的北方，这次却来自中国的湖广和江南等南方地区。祭社、灯节观灯这些风俗活动及明清时曲就是在这个时期传入云南的。施甸县戥子区斯喇乡的花灯艺人说，他们那里的花灯是从洪武二年（1369年）玩起来的，他们村里杨姓墓碑上刻着他家洪武二年从南京应天府上元县金柳巷西首第二桥迁来云南，可以看出云南花灯与中南、江南等中东部地区确有渊源。
从明初到清朝中叶这段时期，云南花灯在艺术上主要还是小戏及歌舞形态。禄丰县的花灯艺人说，明代天启年间，身任翰林院检讨的王锡变就为他们县带来了《玉药瓶》《夫妻花鼓》《磨豆腐》《观灯》四个剧目，但这仅仅是口头传闻，即使是事实，在全省的花灯剧目中也还只是少数。而且这几个剧目有些是歌舞节目，不过有了一些简单情节。在这个相当长的时期里，花灯有歌舞及戏剧情节简单而歌舞性浓的小戏两种形态。即使像昆明花灯《打渔》这样的剧目，虽然是明末朱佐朝所写的《渔家乐》中的一折，却只是一个情节很简单的歌舞性节目。在这个时期，《打渔》《乡城亲家》《包二接姐姐》等是花灯中有代表性的“戏”，而各地的《拉花》《团场》等则是有代表性的花灯歌舞。
康熙二十年（1681年）至道光年间，是云南社会经济较为安定的发展时期。中国北方、南方地区各种形式的戏曲声腔艺术也纷纷传入云南并逐渐与当地文化涵化交融，形成了地方化戏剧形态。云南花灯在这个时期中完成了从歌舞形态向戏剧形态的转化，在今天的云南花灯剧目如《瞎子观灯》《包二回门》等中依然可见这种转化的痕迹。到同治年间，元谋县知事王戬谷在《灯词》中说：“父子天伦本至亲，芦花演出倍情深，愧余万里成漂泊，梦里还家拜二人”，说的就是花灯演出《芦花记》。从这些资料可以看出，清乾隆以后，花灯歌舞已向戏剧形态转化。当然，小唱小戏形态、歌舞形态的花灯并没有消失，而是与戏剧形态的花灯共存，它们相互交融。自此以后，花灯在发展中的一大变化就是戏剧形态的花灯在花灯的艺术形态中，分量越来越大，优势越来越明显。
给予原来的花灯巨大的冲击的事件是清朝末年民国初年新灯的兴起。新灯，即新的或者说革新过的玉溪花灯。其出现的历史缘由是玉溪地处云南中部，靠近昆明，是云南经济文化较发达的地区，交通便利，人员流动较大，在当时是一个城市化程度较高的地区。但是，与昆明相比，它的发达程度又远远不如昆明，还是一个农业较发达的地区。玉溪地区特殊的地位，使它成为新灯的发源地。云南花灯来源于农村艺术，农村艺术的花灯没有在政治、经济、文化中心的省城兴盛，而是从玉溪始，是有客观历史原因的。玉溪花灯过去也是花灯歌舞与花灯小戏，辛亥革命后，情况起了变化：玉溪人在外面见多识广，对原来的玉溪花灯不满足了，玉溪花灯艺人为适应观众的需要，引入了外来的新曲调、新剧目，推动了花灯的改革，新编花灯得到当地观众的热烈欢迎，于是新灯出现了。
老灯就是以前的、与新灯不同的花灯。玉溪新灯的影响遍及全省各地，甚至传到四川的会理与贵州的盘县。新灯对花灯的革新有几点：一是在剧目上，从四川传来的一些“唱本”中，改编了如《八仙图》《蟒蛇记》《董永卖身》《金铃记》等大型剧目，丰富了花灯原有的剧目如《双接妹》等。二是在音乐上，引进了若干各地新曲调，如昭通调等，并对原有的一些曲调进行了变革，如对出门板，增强了它的伸缩性，使它成为玉溪花灯中有代表性的说唱性曲调；对五里塘，将它的旋律予以扩充，使它成为玉溪花灯中有代表性的抒情性曲调等。新灯在剧目、曲调上的革新，使剧目的内容更接近观众的生活与情感，因而更能引起他们的共鸣；无论是剧目还是音乐，艺术性都增强了，更好看好听，剧目、曲调更是通俗易懂。新灯的影响不断扩大，是云南花灯在戏剧化上迈进的具体表现。从此以后，云南地方戏剧花灯开始有了中型、大型剧目，其戏剧情节也开始走向曲折复杂。知识分子的参与，为新灯的发展增添了新的色彩。文人墨客自古是看不起农村艺术花灯的，他们认为：“滇省每当新正休息之期，凡城乡内外，皆演唱花灯，打围鼓，此种演唱之人，多系下流社会无知之徒，专唱淫曲，惯作怪状。”（《共和滇报》1915年3月13日）但是，也有少数知识分子，对花灯这类民间艺术持另一种看法。曾任昆明师范学院讲师的施章，视花灯为“农民杂剧”，收集了《渔家乐》《小放羊》《七星桥还愿》等花灯剧目，编辑成书。他认为：“农民的山歌，里巷的谣语，是民众的一种天籁，也是民众生活精神与物质状况极自然的一种表现。”徐嘉瑞教授著的《云南农村戏曲史》，主要论述花灯，把云南花灯视为与北曲、南曲、昆曲等中原戏剧一脉相传的剧种。
新灯的兴起顺应了时代的潮流，使云南花灯得到了巨大发展并取得了很大的进步。新灯的发展，也给花灯带来了一些新的问题，如新剧目、新曲调中一些封建的伦理道德观念、小市民的艺术趣味充斥在新灯里，还需随着时代变革而推陈出新。从整体看，新灯是云南花灯史上的一次大发展、大变革。
1937年抗日战争全面爆发，云南戏剧工作者王旦东与花灯艺人熊介臣等组成“云南农民救亡灯剧团”，编唱了《抗战十二花》《抗战十二将》《送郎参军》等以抗日为内容的花灯剧目，编导了《茶山杀敌》《张小二从军》《新投军别窑》《枪毙罗小云》《汉奸报》等以抗日为内容的花灯小戏。这些剧目在抗战时期巡演于昆明及滇南滇西一些城市，鼓舞了民众的抗日热情，花灯在当时成为受众度极高的艺术形态。
抗日战争结束之后、中华人民共和国成立之前的民国时期，昆明的一些大中学校的师生，运用花灯这种形式编演了《血海深仇》《农村一家》等剧目，以此与国民党反动政策作斗争，学界称这类花灯为“学生花灯”。广大知识分子对云南花灯的参与，扩大了新灯这种云南地方戏剧的内涵与外延，具体表现为：有学者开始对传统花灯剧目进行收集整理，并进行粗浅研究；花灯艺人们编创了不少新剧目，扩展了花灯的题材范围，特别是使云南花灯与社会政治经济的关系进一步密切；花灯艺术家们将一些话剧的艺术形式引入花灯，增强了花灯的观赏性、艺术性；新灯在全省许多地区巡演，扩大了新灯的影响力。更重要的是，在特殊的历史时期，花灯艺人与知识分子在新灯的表演创作中结合，奠定了戏剧艺术及新文艺理论的根基，为新中国成立后的云南花灯事业大发展夯实了基础，这些人成为新中国成立后云南花灯专业教学中的骨干力量。
在这里，我们不能忘记花灯老艺人熊介臣先生和“灯夹戏”。由于各种原因，救亡灯剧团活动仅一年多，到1938年就解散了，艺人们各奔前程。救亡灯剧团活动时，云南各地的花灯中最活跃的还是玉溪花灯艺人及部分昆明花灯艺人。他们基本上都是农民或城镇小市民，是业余花灯演唱者、民间艺人。花灯艺人熊介臣等在昆明开设茶室专门演唱花灯，他的花灯从业余走向专业演出。为了演出的需要，他们将大量滇剧剧目及善书唱本的节目如《金铃记》《茶业卖身》《八仙图》等移植到花灯中演出。随着大量滇剧剧目的引进，滇剧的一些表演手段，如比较简单的步法、身段等也被引进来了，滇剧的某些唱腔也得到了引进，甚至有的滇剧艺人如杨培元等也曾经来唱过花灯。这就是云南花灯发展史中的“灯夹戏”时期。云南观众把花灯称为“灯”，把滇剧称为“戏”，概念是很清楚的。“灯夹戏”就是花灯在某种程度上的滇剧化。花灯向戏剧化方面发展，是时代的要求。花灯虽是受当时历史条件的限制，但发展成“灯夹戏”却是一条弯路。“灯夹戏”为花灯带来一些表演手段及舞台艺术的改进，但它使花灯原有的传统逐渐被削弱以致丧失了。它引进来的多是些从内容到艺术都没有多大价值甚至是毒素较多的剧目，使花灯日益远离农民的朴素情感而小市民化。最后，花灯也因此受到了旧戏班子若干不良风气的感染，为新中国成立后云南花灯的改革增加了阻力。1942年，熊介臣等花灯艺人还在昆明盖过花灯园子，但还没有正式建立就被人霸占了。这样直到1946年，昆明青洪帮里的龙头大爷段齐生，因为自己雇来演唱的绍兴戏班不卖座，叫熊介臣等演了三天花灯，且大受欢迎，才将他的园子——“庆云茶室”改为唱花灯的园子，成为全省第一个有花灯班子演唱的剧场。以后在昆明相继出现“聚盛茶室”“昆明茶室”“华春”“太和”等，州县如曲靖、会泽也出现了演唱花灯的园子。这些茶室、园子的出现促进了花灯班子的专业化。
就在“灯夹戏”盛行的时期，昆明一些大中学校的进步师生曾运用花灯进行过反对蒋介石反动统治的宣传，曾编演过《血海深仇》《农村一家》等进步剧目。这些“学生花灯”丰富和发展了花灯的战斗传统。
由于新灯的发展，云南花灯在新灯时期形成了三种形态：第一种形态是老灯，即以歌舞形态为主的花灯。老灯有小唱与歌舞，歌舞中也有简单情节。这类花灯流行于广大农村，处于业余活动状态。第二种形态是新灯中的“灯夹戏”花灯，多在城市茶室中做专业演出。第三种形态是“学生花灯”，多为新编的与政治内容关系密切的剧目，多在学校及中国共产党领导的革命队伍中演出。
1949年10月1日中华人民共和国成立。云南解放后，云南花灯的第一个巨大变化是花灯民间艺人身份变为花灯艺术家，他们的社会地位得到了极大提高。一些花灯艺人在昆明、重庆、北京等地参加政府召开的戏曲工作会议，这是花灯艺术家社会价值发生根本性变化的标志。云南花灯艺术工作者在中国共产党领导下做了大量的工作，在“百家争鸣，百花齐放”的政治生态下不断推陈出新。根据相关记载，新中国成立初期很多国家领导人如周恩来、朱德、陈毅等同志都看过云南花灯剧目，典型剧目有《依莱汗》《探干妹》《刘成看菜》《闹渡》《游春》等。国家领导人高度重视中国戏剧发展，给予云南花灯许多关注和鼓励。国庆10周年时，云南省花灯剧团史宝凤等人代表云南花灯艺术家3次到怀仁堂、紫光阁演出，这是花灯的最高荣誉。以后，花灯工作者又访问东南亚的缅甸及非洲一些国家，进行多场次的巡演，云南花灯开始走出国门，走向世界。
在“文化大革命”期间，各剧团纷纷停演，许多花灯表演艺术家饱受摧残和迫害，花灯艺术发展暂时停顿。1979年开始拨乱反正，经过改革开放，云南花灯艺术渐渐恢复，在各级政府的支持和艺术家们的努力下，云南花灯再次以崭新的面目出现于广大观众面前。
1949年至1959年这一时期，各级政府从以下几个方面来推动地方戏剧发展：一是认真贯彻党和国家的戏曲政策，即“二为”方向和“双百”方针。“二为”——为人民服务、为社会主义服务；“双百”——百花齐放、百家争鸣。二是对戏剧艺术的推陈出新，进一步加强专业团体的组织建设。具体表现为：其一，1954年云南省成立了“云南省花灯剧团”，这是第一个国家事业编制的专业花灯剧团，继而云南各州市县也相继成立了事业编制的专业花灯团。这一时期云南省花灯专业剧团多时达16个，业余的民间花灯组织不计其数，仅仅昆明的晋宁县（今晋宁市）就有多个灯班，巧家县16个乡镇中就有15个灯班。其二，1956年云南省政府批准成立云南省文艺干部学校，它是云南第一个专业戏剧人才培养教学机构，花灯科是学校内设科室之一，具体负责全省花灯表演专业人才的培养工作。之后，曲靖、楚雄等地也相继成立短期或长期花灯表演培训班。这一时期一大批新文艺工作者和花灯艺人加入到云南花灯专业队伍中，以学校专业教师的身份发挥师者作用，通过教育教学和传帮带等方式，为云南花灯培养了一批又一批人才。这些专业人才不断补充到云南各地剧团和文化系统中，给云南花灯发展注入了新鲜血液，带来了活力，使云南花灯艺术产生巨大的变革。其三，云南省戏曲改进协会、云南省戏剧工作室的成立，之后云南省戏剧创作研究室、云南戏剧家协会成立等事件，为云南花灯艺术的创作和研究工作提供了学术和业务支撑，云南花灯由此逐步走向正轨，其业态形式也逐渐鲜活起来。
新中国成立10周年花灯剧目建设情况。新中国成立后，花灯工作者整理了一批传统剧目，如《玉药瓶》《闹菜园》《货郎卖花》《小邑拉花》《包二回门》《闹元宵》《破四门》《三访亲》等，同时花灯也移植了一批剧目，如《红霞》《半把剪刀》等，改编创作了一批剧目，如《山乡之路》《新彩礼》《菊花石》等。花灯艺术家及花灯工作者对花灯剧目的整理、移植、改编创作，使他们逐渐熟悉了传统花灯、新灯，并逐渐形成花灯舞台艺术新格局。经过这一积蓄力量的阶段，到20世纪50年代末60年代初，花灯迈入了新中国成立后艺术发展的第一个高潮时期。
新中国成立后的花灯革新及其地位。1956年，全省戏曲观摩演出大会上演出的《三访亲》《红葫芦》两个剧目，引发了关于花灯的继承与改革的讨论，讨论结果体现为创作质量的提高。汇演客观上为花灯发展高潮的到来做了艺术思想上的准备。1959年，云南举办了全省艺术节目汇演，省花灯剧团作为主要参赛团体总结了新中国成立以来在艺术创作上的经验，特别是花灯艺术创作兼顾传统与革新经验，聚焦两个问题：传统花灯风格表现形式及花灯的推陈出新。花灯剧团致力于整理一批传统花灯歌舞、小戏剧目，改编创作了一批以反映现实生活为主的新剧目。于是，花灯歌舞《山茶赞》《游春》《十大姐》《双采花》，花灯小戏《闹渡》《探干妹》《刘成看菜》《喜中喜》，花灯大型剧目《依莱汗》《三个姑娘》《红葫芦》等一系列剧目让省花灯剧团登上了艺术新台阶。
云南省花灯剧团从1959年冬至1960年春到贵阳、成都、重庆、杭州、西安、洛阳、郑州、北京、南京、上海、蚌埠、桂林、南宁等城市演出，在北京时，还两次到怀仁堂、一次到紫光阁、一次到人民大会堂小礼堂演出。党和国家领导人刘少奇、朱德、陈毅、李先念、李维汉及专家欧阳予倩、阳翰笙、田汉、茅盾等都观看了演出，剧团还和总政歌剧团、前线歌剧团等艺术单位进行了交流，听取了领导、专家及戏曲界前辈盖叫天、常香玉等的意见。北京巡演标志着云南花灯发展高潮的到来。具体表现在：一是确立了云南花灯的社会地位、社会价值。如果说，新中国成立后花灯社会地位的提高，主要是依赖党和国家在政策上的扶持，那么这次的提高则主要依靠花灯自身的表现，特别是自身艺术力量的表现。二是闯出了一条花灯的继承与革新之路、新时代花灯艺术形式与新的社会形态结合之路。总政歌剧团的专家肯定了云南省花灯剧团史宝凤等演员的演唱风格；陈毅同志在看了花灯歌舞小戏节目之后肯定了云南对传统剧目整理的成功；前线歌剧团的一些专家看了大型花灯剧《依莱汗》后，肯定了这种革新的形式。三是促进了知识分子、花灯艺人和新文艺工作者的结合，培养了一批花灯表演的业务骨干。省花灯剧团艺术工作者通过几年的艺术实践，培养了一批编剧、表演、作曲、演奏、舞美人才，这些人才有的来自专业机构，有的是花灯老艺人，有的是新文艺工作者，他们在花灯的各个艺术门类中做出了杰出贡献。