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认知秘密：当人专注于一物时，大脑会过滤掉所有非必要信息。
创作秘诀：为了使大脑集中注意力，故事中的一切都要让读者觉得非读不可。
“务必紧扣主旨。”
——威廉·萨默塞特·毛姆（W. Somerset Maugham）
营销员、政客、福音布道师可能比大多数作家更会讲故事，因为这些人的职业决定了他们讲故事的时候总是从故事的主旨讲起，而这却是许多创作者想都没有想到的。带着明确的主旨，他们可以编造一个动人的故事，故事里的每个词，每个意象，每个细节都服务于这个主旨。看看家里的东西，是不是把在商场里看到的差不多都买回来了？因为要是你表现得不感兴趣，立马就有销售员给你讲个动人的故事，让你无法拒绝。这并不是说你容易上当受骗，而是因为精心设计的故事直击你的潜意识 1 ，销售人员能把它转化为一些有意识的东西，比如：“是有点晚了，不过买个‘巨无霸’汉堡犒劳一下自己也是应该的”“看，她多开心啊，我想我也要找医生开点那个药”“和那个人喝杯啤酒肯定蛮有意思，我想我要投他的票”。
有点吓人吧？
所以，想获取这样的“说服力”，作家们要接受这个反直觉的现实：故事最重要的元素跟写作本身没有多大关系。相反，它是构成故事的基础，也就是著名语言学家威廉·拉波夫（William Labov）所说的“估值”，因为这一要素能够让读者评估故事情节的意义。可以把它看作能回答读者“那又怎么了”发问的要素。 2 这一要素把读者引入故事的主旨，给他们线索提示，让他们逐步看到故事里发生的一切。也就是说，这一要素告诉读者故事究竟讲的是什么。文学研究者布赖恩·博伊德（Brian Boyd）讲得好：“没有主旨指向的故事让读者无法确定哪些信息重要——是人们眼睛的颜色，还是他们袜子的颜色？还是鼻子的形状，或者鞋子的样式？还是他们名字的音节数？” 3
所以你首先要做的就是聚焦于你要讲的故事的主旨。这样做的好处是可以让你少重写、少修改，能省下不少时间。为什么呢？因为这样做等于一开始就把分散注意力的非必要信息排除在外了，而排除非必要信息就是你的潜意识自动为你做的工作。 4
鉴于此，本章我们将探讨如何有效地把主角的问题、情节、主题编织在一起，保证故事紧扣主旨；分析主题的真正含义，以及主题如何决定故事情节的发展；总结情节是如何妨碍故事发展的；然后我们可以将这些原理付诸写作实践测试，后面将主要分析《飘》（Gone with the Wind）这部文学经典。
从头到尾，故事都是为了回答一个中心问题而设计的。我们作为读者本能地清楚这一点，所以我们希望每个字、每一行、每个角色、每个画面、每个动作都指向这个问题的答案。罗密欧与朱丽叶会私奔吗？斯嘉丽最终会意识到瑞特才是她想要的男人吗？到时会不会已经晚了？我们能全面了解公民凯恩，搞清楚玫瑰花蕾究竟是什么意思吗？
这样看来，当你构思一个故事的时候，确定故事讲什么似乎应该是比较简单的。然而实际上大多数创作者往往很难做到紧扣主旨。虽然他们的初衷很好，但叙事路线还是绕来绕去，漫无目的地迂回往复，浪费了太多的时间。所以最后虽然讲了很多有趣的事件，但加在一起却不知道有什么意义。没提出什么问题，谈何解答问题？如果故事里全是读者不想了解也不需要了解的东西，没有中心思想，那就不是一个真正的故事。这种类型的叙事只能算一笔流水账。缺乏焦点的故事往往空洞无物，不知所言。也许你会说，不可能吧？怎么会呢？但我可以向你保证，我接到了无数这样的稿件：如果有人问稿子写了什么，我只能回答“写了三百多页”。就像最近有位编辑所说：“如果你不能用几句话概括你写的书，那就拿回去重写，改到可以用几句话概括再拿过来。”
我非常赞成他的说法。作为编辑我读了无数的投稿函、故事提纲、小说手稿、电影剧本，多年的经验告诉我，如果创作者不能用一两句话条理清楚、中心明确地概括自己讲的故事，引起编辑的兴趣，那他讲述的故事也不太可能主旨明确，引人入胜。这点经验心得来之不易。曾经读到一个故事概要，题材不错，看起来很有出版前景，但就是条理不清，不太连贯。当时我想，写不好概要，不一定就写不好故事吧？所以我开始读手稿，结果没读几页就放弃了，最后还是发现，概要的水平真的可以反映故事本身的水平，概要杂乱脱节，故事本身也就好不到哪里去。
下面是一些故事将离题脱轨的标志性特征：
●无法判断主人公是谁，因此也就不知道所叙述的故事情节之间有何关联，有何意义。
●可以判断主人公是谁，但主人公似乎没有行动目标，所以不知道主旨何在，也不知道故事会怎么发展。
●知道主人公的行动目标，但不知道这个目标要促使主人公解决什么内在问题，因此故事叙述读来肤浅平庸，枯燥乏味。
●知道主人公是谁，也知道他有什么目标，要解决什么问题，但突然间他得到了自己想要的东西，随意改变了自己的想法，或者主人公突然被车撞了，之后似乎其他人变成主角了。
●能判断主人公有什么目标，但故事的发展似乎对他没有影响，对他是否能够实现目标也没有任何影响。
●故事发展对主人公的影响方式让人难以置信，所以不仅故事人物显得不真实，而且读者根本不知道主人公为什么要这样做，也就无法猜测他后面会怎么做。
所有这些问题对读者的大脑都有同样的作用：不仅开始读故事的那股劲没了，高涨的多巴胺退了，而且我们大脑中对比事前期待与事后收获的区域也不高兴了。也就是说，我们感到失望。 5 这就说明创作者没能聚焦故事的本质，所以即使文笔优美也让人感觉茫然迷惑，索然寡味。接下来会是什么情况，不用神经科学家讲，我们也清楚：读者扔下书本，故事提前结束。
那些失败的书稿有一个共同点：它们都没有一个聚焦点。如果故事没有聚焦点，读者就无法评判任何情节进展的意义，而对任何事物我们都有追问其意义的本能——没错，就像在做数学题一样。故事没有聚焦点就没有评判尺度。
那么，这个叫“聚焦点”的东西究竟是什么？它是三个要素的综合，这三个要素协调作用，共同构成了故事。它们是：主人公的问题，故事主题，情节。这三个起关键性作用的要素实际出自我们上一章讲的概念：故事问题，也可以解读为主人公追求的目标。但是还记得我们前面讲的吗？故事讲的不是主人公能否实现人生目标本身，而是他为了实现目标 内心 必须克服什么困难，我们称之为“主人公的问题”。
第二个要素是故事主题，也就是你讲的故事所反映的人性。主题往往反映在故事人物对待他人的行为方式上，进而界定了在故事世界中什么事情可能发生，什么事情不可能发生。我们将看到，无论主人公多么英勇，她的努力最终会导向成功还是失败，往往都取决于故事的主题。
第三个要素就是情节本身，也就是发生的事件，这些事件发生在主人公追求自己目标的过程中，迫使她面对自身的问题，这些问题无论她怎么回避也摆脱不了。
这三者共同作用，赋予故事“聚焦点”，告诉读者故事讲的是什么，让读者自己理解接踵而来的事件，同时预测故事的走向。这一点很关键，因为“脑子一动起来就在预测接下来会发生什么”。 6 这是大脑“存在的理由”——让我们尽可能地面对现实。换句话说，我们喜欢弄明白眼前的事物，不喜欢糊里糊涂地接受。对创作者来说，焦点也是极为重要的：前两个要素（主人公的问题和主题思想）是镜片，我们透过它们确定故事将会发生什么事件（情节）。
那它们是怎么起作用的？通过设定故事的参数，聚焦主人公生活的某个特定方面。故事记录人物的生活，但是人物像我们一样，也是日复一日地活着，他们也吃饭，睡觉，跟保险公司吵架，惬意地看电视，断网了也会很气恼，也会琢磨预约看牙医的时间是在星期二还是星期四。这些都要拿出来在故事里讲吗？当然不行，你得像拣樱桃一样精选和故事问题相关的事件，构建一系列的挑战（情节），迫使主人公拿出行动来，置之死地而后生。
这一步走对了，我们就有了另一套数学证明，一个具体的参照系，用来衡量发生的每件事情。毕竟，这正是我们的大脑面对现实生活中棘手的局面时加工信息的方式。正如神经科学家安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）所展示的那样，这就是文学模仿的东西：
再假设你坐在餐馆里喝着一杯同样的咖啡，你来这里见哥哥，他希望和你讨论一下父母的遗产分配问题，以及如何处理你们同父异母的妹妹，这个妹妹最近的行为非常古怪。就像好莱坞电影里演的那样，此刻的你仍然是活在当下的，但现在，你的知识和丰富的想象带着你舟车劳顿地奔赴了许多其他地方，与你同行的有你哥哥和其他许多人，带着你经历一些未曾经历过的情形。……你在各地奔忙着，你在人生的各个阶段奔忙着，既在过去又在未来。但是你，也就是你身上的那个“ 我 ”，从未离开过视线。 所有这些内容都与一个单一的参照不可分离地联系在一起。即便你的注意力集中在一些遥远的事件上，这种联结仍然存在，其中心还在那里。 这是一种大范围的意识，是人类大脑的伟大成就之一，也是人性的决定性特征之一。无论是福是祸，正是这种大脑功能令我们获得了文明。小说、电影、音乐中所指的，哲学思考所赞美的，也正是这种意识。 7
换言之，中心（这里就是：如何处理遗产问题对咖啡馆里的这位朋友会产生什么影响）就是唯一的参照物，其他一切以之为对照。如果要从这个生活片段延伸写出一个故事，这位朋友应该有个需要他解决的内在的问题，以摆脱这个原本棘手的局面。他能做到吗？这就是主题所指。
关于主题是什么以及如何揭示主题这两个问题有很多讨论，甚至有人讨论人造奶油能否作为失去童真的主题隐喻。不过庆幸的是，实际上主题可以简单地归结为：
●关于做人的意义，故事向我们传达了什么？
●关于人如何应对自己无法掌控的局面，故事是怎么说的？
也就是说，故事主题通常揭示了你对人性中的某个元素（忠诚、怀疑、坚韧、爱）如何界定人类行为的看法。但主题的真正秘密在于它不是笼统空泛的，也就是说，主题不会是“爱”本身这么大的话题，相反，它可能是爱的某个很具体的方面。比如，爱情故事可以是甜蜜而有诗意的，证明人性本善，好人居多；也可以是务实而紧张的，表明世人是冷漠而怪异的；还可以是关于掌控和欺压的，证明人是可怕的，最好避免接触。
预先知道故事主题会对你有所帮助，因为这意味着你有了一把可以衡量故事人物对自己所处情境的反应的尺子。他们或善良、或冷漠、或狡诈，就看你给他们创造的世界是什么样的。这又将进一步影响故事问题的解决方式，因为它决定了主人公在追求目标的过程中会遇到什么样的阻力。在充满爱的世界里，她会发现，只要有一点勇气和智慧，就能找到真爱。在一个缺乏人情味的世界中，她会发现，没有一人可以依靠；而在一个险恶的世界中，她最终会嫁给像汉尼拔·莱克特这样的变态杀人狂。
主题通常揭示了你的故事想要传达的要点，所有故事开篇就会阐明自己的观点，但这并不是说，你就要以此给读者当头一棒。
就拿广告来说吧。广告的目的就是要传递一个十分具体的信息，并且不让我们知道它具体是怎么做到的。我们很清楚广告的目的就是引诱我们购买产品。正如企业顾问理查德·麦克斯韦尔（Richard Maxwell）和罗伯特·迪克曼（Robert Dickman）在《劝说的要素》（The Elements of Persuasion）一书中所言：“对我们这些依靠说服别人来开展业务的人来说（其实也就是对所有商务人士而言），生存的关键是能否跨越重重障碍达成交易，值得庆幸的是，营销的秘诀是讲好故事，这点一直都没变。” 8
明确故事具体要传达的要点就是助你跨越障碍的关键。
这不是说你要像广告经理一样精明，也不是说你的故事必须有一个直白的“寓意”。但是，创作者要停下来想想自己究竟想说什么，自己的这个故事要阐明何种观点。这一点也很重要，因为在读者打开书的那一刻，他的潜意识就在搜寻一种方式：能够让自己生活得自在一些，看事物更透彻一些，对人性更了解一些。 9 因此，为何不抽出一点时间，问问自己： 我希望读者读完之后带着何种思绪离开？我的故事传达了何种观点？我希望我的读者的世界观发生什么样的变化？
毫不奇怪，在共同构成聚焦点的三个要素中，创作者们通常只钟爱其中一个：情节。因为情节的定义就决定了它是另外两个要素的载体，所以创作者们很容易忘记余下两个要素的存在。然而问题是，没有它们，情节最终就是一个空壳——事情接连发生，但不会真正影响到任何人，特别是读者。这就将我们引入了另一个常见的必须粉碎的神话。
神话：情节就是故事传达的内容
现实：故事讲的是情节如何影响主人公
之前提到过，现在还是直接点明吧：不能把情节等同于故事。情节推动了故事的发展，迫使主人公面对一个个障碍，解决一个个阻碍他实现目标的问题。世界如何对待主人公，主人公如何应对，则揭示了故事的主题。因此，说到底，主人公在情节发展的推动下被迫学到和悟到的东西才是故事要传达的要点。牢记这一点很重要，因为单看情节的话，故事讲的是一回事，而实际上故事真正要讲的却是另外一回事。
电影《破绽》（Fracture）是一个很好的例子，就像其他许多电影一样，《破绽》可以作为研究故事首要主旨的一个绝佳案例。为什么呢？因为在讲故事这方面，影片通常比文字描述更简单、更直接（况且人们更有可能看了同一部电影，更不那么可能看了同一本书）。在电影《破绽》开始之后的整整17分钟里我们都没有见到主人公威利·比丘姆登场，我们一直以为主人公是特德·克劳福德，因为我们看到他在影片开场残酷地杀害了他的妻子。我们会认为故事要讲的是克劳福德会不会因被控谋杀而坐牢，事实上，这的确是影片按时间顺序记录的情节。
但是故事主要讲的并不是这个事情，而是关于威利·比丘姆的事情。他是一名自视甚高的检察官，在接手这个案子时，他正打算辞去政府机构的工作，去一家高级律师事务所做一份轻松的工作。面对当前的案子，他是选择出卖自己的诚信，还是放弃名利，继续留在检察官的位置上，痛快地打一仗？这才是故事的主题内容。影片情节（克劳福德以及对他的审判）存在的唯一理由就是为了检验比丘姆的道德品格。所以，尽管影片已经进行了近20分钟比丘姆才出现，但之前发生的所有事情都是为了把主人公推向这个人生考验。
也就是说，即使主人公没有在第一页里出现，有一点也必须交代清楚：在他最终登场的时候，之前发生的一切对他有什么影响。不是说要让读者在那之前就意识到这一点。读者怎么想得到呢？毕竟，看《破绽》时我们在比丘姆出场之前根本不知道克劳福德并不是影片的主人公。但是影片的创作者们是非常清楚的，所以他们会确保克劳福德所做的一切都能用于考验比丘姆的决心。
这里讲的“考验”不是普遍意义上的考验，而是非常具体集中的考验。克劳福德精心策划的每一个行为都是创作者们设计出来的，用来考验比丘姆对自己、对世界、对自己所处的位置的看法。随着故事情节的发展，克劳福德的这些行为让比丘姆原来自负、自私的人格出现了“破绽”，同时让他身上更积极、勇敢的一面显现出来。那么关于人性，《破绽》想表达什么呢？我们可以看到，正直的价值远超财富，即使这意味着要过一段漂泊不定的艰难生活。这个要点是如何传达的呢？在一系列扣人心弦的、急速发展的情节的包装下，我们深入比丘姆的内心，看到他如何与命运的安排搏斗。换句话说，我们可以鸟瞰主人公与情节之间的搏斗，这一点我们稍后会进行更详细的讨论。
既然主题是关于人类经历的潜在的要点，那么它也是普遍共性之所在。这里说的共性是指能引起我们所有人共鸣的某种感觉、情绪、真理。比如，“真爱的原始力量”是几乎所有人都能感受到的，无论故事讲的是卡萨布兰卡酒吧的老板，还是海底的美人鱼，或是亚瑟王的骑士。共性就是一扇大门，引导我们进入与自己完全不同的人物角色的内心，奇迹般地与他们感同身受。
共性具有统摄一切的首要地位，然而吊诡的是，共性只有化身在十分具体的事物中时才能被读者理解，这一点我们将在第六章进一步讨论。共性作为抽象的概念太空泛了，无法引导你的思维。只有用有血有肉的现实故事把它传达出来，我们才能一对一地体验这一共通的人性，真正感受到它。
获得普利策奖的小说《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）提供了一个简单又能说明问题的例子。小说的主题是我们如何承受丧失之痛，作者伊丽莎白·斯特劳特（Elizabeth Strout）曾表示，她希望读者“对人类坚韧的品质产生敬意”。 10 在下面这个片段中，一个日常普通的时刻触发了一段动人的回忆，因为它触及了人的共性，这个共性的东西我敢说每个人都经历过，但又找不到合适的语言来描述它。
……她很高兴自己从未离开亨利。没有哪个朋友像丈夫这么忠诚，这么善良。
然而，站在儿子身后等红绿灯时，她突然想起自己这么多年来也有感到孤独的时候。这孤独如此深刻，让她想起有一次，就是前几年补牙的时候，牙医用软软的手指轻轻转动她的下巴，这种感觉对她来说是一种极致的温柔，她在极力克制自己的情况下，发出了一声渴望的呻吟，泪水在眼眶里打转。 11
对一个具体事件的回忆（牙医瞬间的、普通的触碰）让原本难以名状的孤独感显现出来，使之易于感知，仿佛它曾经发生在自己身上一样。我们会在第四章看到，就大脑而言，我们读到的这一具体事件的确发生在了我们身上。
以丧失和人的忍耐为滤镜，作者斯特劳特得以从奥丽芙纷繁复杂的人生经历中择取一个看似随机的生活片段，利用这个片段，让我们进入奥丽芙的内心世界，从她的角度看世界，同时也让我们切身体验到作为有感情的人所要付出的代价。
如果说主题是故事最强有力的要素之一，那么它也是最难察觉的要素之一。通过斯特劳特上面那段文字，你没有看到任何与主题相关的信息吧？主题没有写出来，没有指明，但主题一定有，一直存在于文字之中。它就像说话的语调，往往传达了话语之外的意义。事实上，有时候语调表达的意思和话语本身的意思正好相反，任何曾经有过长期关系的人都可以证明这一点。
而故事的基调反映了你如何看待你笔下的人物，同时能够帮助定义你为他们创造的世界。基调往往就是传达主题的方式，引导读者找到情感的棱镜，让读者透过这一情感棱镜，以创作者期待的方式看故事中的世界——类似于电影的背景音乐。这是突出故事焦点的另一种方式，让读者聚焦于他们真正需要知道的信息。
举个例子，浪漫爱情小说的基调能让读者感觉到，虽然必定会有大问题出现，但绝不会有任何真正恶性的事件发生。这样我们就可以放心地进入故事里的世界，因为我们心里清楚，在这一基调之中，爱能挽救和弥补一切，故事一定能让它成为现实。而在《他杀她之前》这样的小说中，从第一句话开始，故事基调就给出了完全相反的暗示，虽然它并没有跑出来直接告诉我们。基调不会明示主题，而是通过激发某种情绪，让我们感觉到故事的主题。情绪属于读者，而故事基调由创作者把控。
也就是说，你定的主题决定了故事的基调，基调决定了读者的情绪。情绪是读者对故事的世界中什么可能发生、什么不可能发生的感知，这又将我们带回到故事要传达的要点上，也就是主题反映的内容。这里“反映”是关键词，因为尽管主题很关键，但它从来不会被直接表述出来，它总是通过暗示被间接传达给读者。那些把主题放在第一位，把故事放在第二位的电影和小说往往违反了写作的首要原则（首要原则经常被误解，我们在第七章会讨论），即“作品要展示出来，不是讲出来”（“展示而非告知”）。要让故事向我们展示主题，而不是让主题给我们讲故事。主题本身并不能讲好故事，通常主题更有兴趣告诉我们应该如何思考，而不是简单地展示证据，让我们自己做决定。如果不加约束，主题就是霸主，统管一切。每个人都不想被别人支配，这就是为什么利用逆反心理会如此有效。这个道理放在故事创作方面就意味着，你越是激情满怀地急于表达自己的观点，就越要静下心来讲好故事，相信你的故事可以传达主题。正如伊芙琳·沃夫（Evelyn Waugh）所言：“所有文学都暗含道德准则和道德批判，越隐晦越好。” 12
另外，当你走进一家书店时，是否曾这样想过：“我想看的是一本关于幸存者的故事的书：灾难如何锻炼了一些人的胆魄，又是如何摧毁了另一些人的意志的。” 13 或者“我超想读一本把社会问题追溯到人性缺陷的好书”。 14 或者“现在我特别想看的是一本暗喻拉丁美洲历史的书”。 15 我想你绝对不会这样想，但这并不意味着你就看不上《飘》《蝇王》（Lord of the Flies）、《百年孤独》（A Hundred Years of Solitude），这几本书的作者就是像上面那样描述各自主题的。
且慢，这三本书不是还有别的主题吗？可能有。事实上，只要上网搜索一下，每本书的书名下面都会出现无数可能的主题，其中一些说法不把作者气死，也会让作者惊掉下巴。但是这些说法大部分是故事的次要主题，而我们讲的是首要主题，就是你作为创作者选择的主题，而不是后来学者们强加到作品之上的，让研究生们无休止地在各种小组讨论会上激烈辩论的“作品主题”。
为了更好地理解如何运用焦点定义你作品的主题，以形成一个衡量标准，排除非必要信息，我们来看看上面提到的三本书中最通俗的一本：《飘》。过去有人斥之为迂腐庸俗的赚钱文学，最多不过是“流行小说”，但是没人能否定它令人爱不释手的魅力。让人震惊的是：它获得了1937年的普利策小说奖。而且它也是自问世以来卖得最好的小说，它的出版销售记录到1966年才被《娃娃谷》（Valley of the Dolls）打破，但《娃娃谷》没得过普利策奖。
我们先好好看一下《飘》的作者玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）在1936年的一次采访中怎么描述该书的主题的。
如果说它有一个主题的话，那就是生存。是什么让一些人能够安全度过灾难，而另外一些同样有能力、同样强壮、同样勇敢的人却沉沦了？这种情况在每次社会动荡中都会出现。有些人活了下来，而另外一些人却没有熬过来。那些成功熬过来的人具有什么样的品质？那些失败的人缺乏什么品质？我只知道幸存者们过去把这种品质称为“胆魄”。所以我写下了这个故事，描述有胆魄的人和没有胆魄的人。 16
换句话说，斯嘉丽一生奋斗、谋划、操控、挣扎，历经艰难险阻，最终活下来了，在这个过程中最关键的元素就是她的胆魄。嗯，有道理。这是小说首要的主题聚焦点吗？它是斯嘉丽应对一个接一个灾难的驱动力吗？它是我们审视故事情节的棱镜吗？它是难以名状却又牢牢吸引我们的秘密元素吗？没错，就是它。
我们想一直读下去是因为我们知道，斯嘉丽的顽强意志，还有她的胆识和魄力，也就是她的胆魄，超越了社会规则对她的束缚。然而，我们很快就发现，虽然她的胆魄很强大，但是这也可能完全蒙蔽她的双眼，让她看不到什么选择对她最有利，而这（我们不久就会看到）正是她自身内部问题之所在。我们读者知道她应该怎么做才能得到最大的幸福，但也很快就意识到这可能是她最不愿意做的事。因此问题就来了： 她会怎么做呢？她最后会清醒地意识到自己真正需要什么吗？ 这些问题驱使我们一直读下去。
而那些贯穿整部小说的其他主题呢？比如，爱情的真谛、阶级制度的桎梏，当然还有十九世纪严格的性别社会角色，等等。难道没有一个能作为中心主题？问得好，我们不妨做这么一个测试：中心主题必须提供一个视角，既要精细，能让我们洞察主人公的内心及其内在问题，又要广角，能容纳所有发生的事件（情节）。那我们看看其他几个主题能否统括《飘》整部小说。先看“爱的真谛”这一主题。
以南北战争为背景，《飘》讲述了一位南方丽人的故事，她错误地爱上了不该爱的人，爱情蒙蔽了她的双眼，让她对那个真正能给她幸福的人视而不见。
这一描述本身没有问题——如果说该书只是一个爱情故事，其他一切都只是“背景”的话。问题是小说触及的范畴如此之广，这样的描述未免显得太狭隘了。
好，那就再看看“斯嘉丽挑战社会规范”这一主题。
《飘》讲述了一位南方丽人为了在内战中生存下来违抗社会浪潮的故事。
这个描述也不错——如果你只求笼统理解的话。究竟是什么社会浪潮？如何违抗？如果不具体描述，很难得到任何问题的真实画面。那“阶级结构”这一主题又怎么样？
《飘》讲述了内战期间南方传统社会阶级结构是怎样逐渐解体的。
这听起来不就是非虚构的纪实文学吗？纪实文学也好卖，而且内战历史爱好者也有上百万，这样的书也能成为畅销书——当然，这得是在历史爱好者们意识到这是一部关于一个女人违背社会规范的爱情故事之前。真要等到那个时候，或许最狂热的历史迷也会保持沉默——他真恨不得跳入故事中，把斯嘉丽一巴掌拍醒，告诉她，瑞德才是她的真命天子，赶紧行动，不然就晚了！
所以说，并非上面几个主题描述不能吸引读者，而是它们里面没有任何描述会让人联想到一部庞大的爱情史诗，而《飘》正是这样一部巨著。但如果把“胆魄”——被作者视作核心主题的概念作为切入点的话，结果就不同了：
《飘》讲述了一位任性倔强的南方丽人为了在战争中生存下来，顽强抵抗正在瓦解的社会规范，而她倔强的性格和不屈不挠的胆魄，却使她傲慢地拒绝了唯一一个能与她比肩的男人。
看，虽然这个主题表述也许并不完全准确，但是已经直击某个值得一提的东西。确定故事核心主题的一个方法就是问一问自己：这个主题词能否统括故事的其他主题？在《飘》这个故事中，斯嘉丽的胆魄居于首位，这一点影响到了其他的一切（无论影响是好是坏）：她的爱情、她对当时道德观念束缚的抗拒，以及她无法得到自己想要的东西时必然采取行动的永难满足的渴求。
采取行动？这不就是情节吗？我们都知道正是情节推动着主人公迈步前进，是情节不断地设置难度越来越大的障碍，逼得主人公跨越它们，以取得最终的胜利。
但是，情节推进的目的不在于验证主人公最终能否成功，而在于迫使他去直面从一开始就限制他自己获得成功的内在问题。这个问题有时被称为主人公的“致命缺陷”，可以是深植于内心的恐惧、偏执的错误理念、犹豫不决的性格特征，主人公一直与之搏斗，最终必须战胜它才能跨越最后的障碍。而矛盾的是，一旦克服了致命缺陷，他就会意识到真正的成功并不是他一直以为的成功。很多浪漫喜剧都是这种情况，经常是：某个傻大个终于意识到原来他一直追求的那个迷人、高傲、富有、苗条的女神远不如隔壁那个温柔可爱的女孩。
斯嘉丽可不是这样。
斯嘉丽的致命缺陷是过于自我。过于自我的性格，配上势不可挡的胆魄，让她看不见自己的弱点，但我们读者能看到。所以我们一直期望她不仅能生存下来，而且能自我觉醒，不把孩子和洗澡水一起倒掉。她达到了我们的期望吗？差不多，但是太晚了。所以故事结束后，我们不能像瑞德一样无所谓，我们仍然为女主人公感到遗憾。
且慢，在我们对这部小说的描述中好像还缺了点什么。没错，无论有没有致命缺陷，斯嘉丽都想生存下去。但我们不都想活下去吗？生存从本质上说是抽象的人类共性之一。也就是说，这样的描述适用于每一个人，因此它没有告诉我们关于斯嘉丽个人的具体情况，无助于为故事增彩。所以我们现在要问：对于斯嘉丽而言，生存意味着什么？从情节的角度来说（即在人物行动的具体层面），这个问题可以转换为：斯嘉丽需要什么才能让她感到自己终于幸免于难？答案是她家族的种植园“塔拉”。“塔拉”的意思就是土地。早年父亲曾对她说：“土地是世界上唯一有价值的东西……”土地连接着你的过去和现在，让你成为现在的你。没有土地，你什么都不是。这一观念成为斯嘉丽的准则，她确信这是证明自己还活着的证据。
她的观念正确吗？土地是连接你的过去、成就你的现在的东西吗？天哪，还好实际上不是！这就是斯嘉丽既是一个成功者，又是一个悲剧人物的原因，这也使读者能理解她由于“致命缺陷”而看不清自己真正需求的行为，而不会恼火或沮丧。读者碰到盲目而任性的主人公时，如果理解其中的原因，往往会出人意料地接受命运的安排。这往往正是这类故事要讲的：为什么有人会无视一个其他人都觉得显而易见的事实或道理？事实上，有时这种顿悟只属于读者，而不属于故事主人公。这种顿悟来自读者突然的醒悟，读者突然意识到，主人公不会改变自己的执念，同时意识到主人公之所以执迷不悟是因为这样做对他有举足轻重的保护作用。
再说斯嘉丽，让我们在原来的描述上加一句。
《飘》讲述了一位任性倔强的南方丽人为了在战争中生存下来，顽强抵抗正在瓦解的社会规范，而她倔强的性格和不屈不挠的胆魄，却使她傲慢地拒绝了唯一一个能与她比肩的男人，因为她错误地把家族地产“塔拉”当作最重要的东西死守不放。
看到了吗？正好可以把它当作一个小型提纲。我们提取了主题——胆魄驱动的生存，并将其应用于主人公斯嘉丽的内在问题，然后贯穿于情节给她设置的障碍之中。通过综合论述故事主题、斯嘉丽的内在问题、故事情节，我们总结出了这本长达1024页的小说的精华。我们用一句话（虽然这句话有点长）就概括了该书的主题，为读者提供了准确清晰的概览图。
虽然利用焦点是确定故事主题最简便的方法，但是这一方法用在你开始创作之前（或者你目前所处的任何创作阶段）的作用可能会更大。早用早受益，多晚都不迟，什么时候用对你都会有帮助。明确作品的主题，可以让你过滤掉一切与主题无关的、不重要的东西，而这正是大脑的潜意识在日常生活中为你做的工作。你可以利用焦点检验每个即将发生的转折变化和人物反应，检验它们与故事主题的相关性。
并不是说一旦开始写作就不能改变你对故事主题和故事问题的设定，也不是说故事的发展必然与你的预期设定完全相反，而是说如果真的发生了变化，你能意识到偏离并做出相应的调整（这也是创作前明确主题极其重要的另一个原因）。那要怎么做呢？既然你已经规划好了故事的发展方向，那现在就可以利用这一规划重新绘制故事的发展路线。记住，一个故事中途转换焦点，不但意味着故事发展的方向变了，而且意味着通往那个方向的一切安排都要随之改变。否则就像你登上飞往纽约的飞机却在辛辛那提降落，不仅方向不对，而且一切都要调整（比如你带的衣服就不合适）。好消息是，由于已经有了“地图”（这一点我们将在第五章详细讨论），你知道哪些地方要做调整。
这样能极大地满足读者的阅读习惯。既然他们理所当然地认为故事里的一切信息都是他们需要知道的，那么你身为创作者最忌讳的就是在你本来绝佳的故事中掺入非必要的内容和不相干的信息。
● 你写的故事要传递什么观点？ 你希望人们看完后有哪些思考？你想如何改变他们的世界观？
● 你的故事要对人性做怎样的表述呢？ 故事是我们理解和认识世界的方式，因此，每个故事都会从某个角度告诉我们生而为人的意义，无论创作者是否在刻意传达这一信息。你的故事是如何阐述（解读）人性的？
● 你的故事有没有综合运用故事主题、故事情节、主人公内在问题来回答故事预设的问题？ 怎么判断是否做到了这一点？可以问问自己：我笔下的主人公在故事世界中的遭遇能否体现我设定的主题？是不是每一次情节转折变化都迫使主人公去面对自身的内在问题（也就是限制她成功的障碍）？
● 情节和主题是否紧扣故事预设的问题？ 记住，故事问题一直存在于读者心中，每个联系主题的事件都必须响应这一问题。
● 能否用一小段话概括故事的主要内容？ 你可以先问问自己，你设定的主题是如何编排故事情节的？接下来可以按照我们之前对《飘》所做的分析那样逐步进行。整个过程也许很艰难，但最终你会发现这样做很有用。