下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
很久很久以前，那些特别聪明的人完全相信世界是平的。后来他们发现世界不是平的，但他们还是坚信太阳绕着地球转，再后来这个理论也被打破了。在更长的历史时期中，聪明的人们一直认为讲故事只是一种娱乐，他们觉得动人的故事只给人留下了短暂的快乐和满足感，在故事带来的巨大乐趣之外，故事本身并没有任何意义。没错，从远古时代起，如果没有故事，我们的生活会枯燥乏味得多，但是，即使没有故事，我们也能平安地活到现在。
他们又错了。
现在看来，故事对人类的进化发展至关重要，甚至比拇指对生更为重要。拇指与其他四指对生让我们可以抓握物件，而故事告诉我们如何把握未来。故事使我们展开想象，预见未来可能发生的事情，从而有所准备——这可能是任何其他物种（不管它有没有对生的拇指）都做不到的奇迹。 1 故事是人之所以为人的根本特质。神经科学最近的研究发现，我们的大脑对故事有本能的反应，我们能从动人的故事中获得快乐，而这正是大自然引诱我们倾听故事的方式。 2
也就是说，我们的大脑本能地倾向于从故事中认识这个世界。所以，读中学时，当你的历史老师从查理三世（日耳曼人路易之子，881～887年在位）开始，费力地背诵所有德国君主的继任者时，如果你目光呆滞、哈欠连天，那谁也不能怪你，只能说人性如此——你是人类大家庭中光荣的一员。
所以，难怪人们都偏好虚构的作品而不选非虚构的作品，更愿意读历史小说而不是历史书，更爱看电影而不是看纪录片。 3 这不是因为我们懒，而是因为我们的神经回路天生就渴望虚构的故事。优质故事所触发的阵阵陶醉感并不会让我们变成内在的享乐主义者，相反，这种陶醉感会让我们变成好学的小学生，准备好汲取每个故事所传授的无数智慧。 4
了解这一点，可以完全改变作家对故事创作的理解。研究者们解开了深植于读者大脑中的秘密蓝图，找到了读者大脑渴望在故事中读到的东西。更令人兴奋的发现是，一个动人的故事可以重塑读者的大脑，比如可以激发读者的同理心。 5 这就是为什么一直以来作家都是世界上最具影响力的人之一。
作家只须让读者通过故事人物的眼睛一瞥生活，就可以改变读者的思维方式。作家可以把读者带到他们从未去过的地方，进入他们只能在梦境中看到的世界，揭示微妙的普遍真理，而这可能完全改变他们对现实的看法。通过大大小小各种手段，作家们帮助人们度过一个个漫长的夜晚——这也算是不小的功绩。
但是故事创作也有它的难处。要抓住读者的心，故事必须不断地迎合读者根深蒂固的期待。这就是为什么豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）说“艺术就是火焰加代数”。火焰般的热情对创作绝对至关重要，这是每个故事的第一要素。热情驱使我们创作，让我们充满振奋的感觉，觉得自己不得不写出一个有影响力的故事。
但是要写就一个能够立即吸引读者注意的故事，光有热情是不够的。作家们经常错误地认为，只要有火焰——燃烧的创作欲、灵感的火花、那种让你深夜惊醒的绝妙创意，就能创作一个成功的故事。他们兴致勃勃地一头扎入故事创作之中，没有意识到自己写下的每个字都极有可能失败，因为他们忘了这个创作等式中的另一半：代数。
博尔赫斯本能地意识到了认知心理学和神经科学通过研究揭示的现象：为了让热情的火焰能点燃读者的大脑，故事背后必须隐含一个框架。如果故事没有这个框架，没人愿意读，有这个框架的故事才能让读者眼前一亮。
创作者们往往难以接受这一理念：要写好故事，光有好创意、好文笔并不够，故事创作还有很多学问。为什么呢？因为我们读故事时的轻松惬意使我们忘记了写故事的复杂艰难，误导了我们对故事创作的理解。我们有个内在的信念，想当然地认为自己知道什么是个好故事——至少能即刻分辨什么不是个好故事。读到没意思的故事，我们满脸不屑地把书放回书架。碰到不好看的电影，我们翻个白眼，走出电影院。我们长叹一口气，心想艾伯特大叔（Uncle Albert）能不能不要总是念叨“内战重演”。对于很烂的故事，我们连3秒钟也忍受不了。
对于讲得好的故事，我们也能很快就分辨出来，这是我们从3岁开始就具备的能力，打那时起我们就被某种形式的故事吸引。所以，如果我们天生具备分辨故事好坏的能力，那我们怎么可能写不好故事呢？
问题的答案还是要从人类的进化史中去寻找。故事最初是人类分享关键救命信息的一种方式。“嘿，老兄，不要摘那些红得发亮的浆果吃，除非你不要命了，就像隔壁的尼安德特人，那天……”接下来的故事情节简单，直截了当，和我们现在的八卦逸事差不多。千万年后，人类社会进化出了文字，故事开始被广泛传播，故事的内容也不再限于本地发生的新鲜事和对本族群的切身关注。这就意味着讲故事的人要靠故事本身的魅力把读者吸引过来，而读者对故事具有一种本能的期待。毫无疑问，故事大师总是有的，但是八卦一两件蕾切尔表妹的糗事，和创作一部宏大的“美国史诗”迥然不同。
话虽这么说，但是大多数有志于文学创作的人都爱读书，难道他们读的那些佳作没有教会他们怎么吸引读者？
真的没有。
人类的进化告诉我们：任何精彩的故事的首要任务就是先麻醉我们大脑的一部分，使我们无暇自问：“这个故事创造的幻象如此真实可信，创作者是怎么做到的？”毕竟，好的故事读起来不像虚构的幻觉，它更像是生活本身。最近《心理科学》（Psychological Science）有一篇研究大脑成像的报告发现，当我们沉浸于栩栩如生的故事中时，负责加工现实生活中的图像、声音、气味、运动的脑区会被激活。 6 这就是为什么好的故事总让我们爱不释手，即使第二天必须早起，我们也要读到深更半夜，因为我们在阅读过程中感受到了鲜活的心理图像，体验到了本能的直觉反应。当我们被一个故事迷住时，我们就会代入进去，与主人公同呼吸、共命运，仿佛故事中的一切都发生在自己身上。这时候我们最没有想到的是故事背后的机制。
难怪我们会完全忽视一个事实：在每一个引人入胜的故事背后，都有一张错综复杂的大网，其中各个元素互联互通，紧密连接，使故事自然而精确地发展。这让我们错误地以为自己知道是什么抓住了我们的心，比如美妙的比喻、真实的对话、有趣的人物角色等，而事实上，这些东西往往是次要的，无论它们本身看起来多么有趣。真正让我们着迷的是别的完全不一样的东西，是潜藏在表象之下的东西：其实就是我们的大脑所理解的故事应该有的样子。
只有停下来好好分析一下我们在阅读过程中对什么东西下意识地产生了反应（究竟是什么吸引了大脑的注意力），我们才能写出抓住读者注意力的故事。无论你要写的是文学小说，还是冷峻的悬疑推理故事，或是超自然的青春爱情故事，情况都是如此。虽然每个读者都有其个人偏好，对各种类型的小说有不同的选择，但是如果一个故事不能满足他们内心的期待，那就只能永远留在书架上，蒙尘沾灰。
如果你不想让自己的故事遇冷，可以好好看看本书。本书分为12章，每章聚焦一个方面，讲解大脑的运行方式和与其对应的关于故事创作的启示，以及如何将它们运用到你的实际创作中的具体细节。每章结尾都有一份核查清单（“自查要点”），供你用于创作的任一阶段：动笔写作之前、每天写作任务完成之后、写完一章或一幕之后，或者在凌晨两点，当你一身冷汗从睡梦中惊醒的时候，你感觉自己写的东西是史上最糟糕的垃圾。（这不是真的，相信我。）只要你遵照我的建议，我保证你的创作事业会稳步发展，将来你极有可能让那些素不相识的人也想读你的作品。
我唯一的告诫就是，要诚实地对待自己的作品，就像对你在书店里随手拿起的小说或用遥控器随便打开的电影一样诚实。这个要求的用意在于找出每个问题的症结所在，然后尽力补救，不让它像野草一样疯长，毁掉你的整个故事。这个过程实际上很有意思，因为没有什么比看着自己创作的故事不断进步更令人兴奋的了，你的读者将一步步深陷其中，完全忘记了它只是个故事。
认知秘密：我们以故事的方式思考，这种思维方式让我们展望未来。
创作秘诀：要让读者读完第一个句子就想知道接下来会发生什么。
“我发现大多数人都知道故事是什么样的，一旦他们坐下来要认真写一个故事的时候就变得不知道了。”
——弗兰纳里·奥康纳（Flannery O’Connor）
阅读本句的一刹那，你的感官正以超过1100万比特的信息冲击着你，而你的意识只能接受其中约40比特的信息。那当你实际关注某事物的时候呢？状态好的话，大脑一次能加工7比特信息，状态不好的话，只能加工5比特。 1 那如果是在你不顺心的时候呢？恐怕还要减掉3比特。
现在，不仅你自己要在这个复杂的现实世界中活动，而且你还准备写另一个人的故事，让他在你虚构的世界中活动。那么，其他的那10999960比特的信息实际有多重要？
事实证明，它们很重要。虽然我们不会有意识地接受这些信息，但是我们的大脑正高速运转，对这些信息进行鉴别、分析，判定它们是无关紧要的（比如，天是蓝的这一事实），还是需要我们警觉关注的事项（比如，过马路时正想着隔壁刚搬来的帅哥，突然听到汽车喇叭声）。
是让你继续沉浸于遐想之中，还是要你立即全神贯注，快速反应，大脑做出判定的标准是什么？标准很简单。和其他任何生命体（包括结构最简单的单细胞生物）一样，你的大脑有一个主要目标：生存。你的大脑的潜意识（神经科学家称之为适应潜意识或认知潜意识）是一个调制精准的工具，能够快速辨别什么重要，什么不重要，为什么重要，同时还能告诉你如何应对。 2 大脑知道你没有时间思考，“诶，什么声音这么响？哦，原来是汽车喇叭的声音，肯定是那辆冲我直开过来的大型SUV摁的喇叭。开车的人很有可能正在加速行驶，没有看到我，等看到我可能就来不及刹车了，也许我得往旁边……”
咣当！
所以为了不让我们成为交通事故受害者，我们的大脑形成了一套过滤、解读所有感官信息的反应机制，这一机制的反应速度比我们慢条斯理的意识心智要快得多。对于人类之外的其他动物而言，这种先天的反射就是进化的最终状态，神经科学家很贴切地称之为“僵尸系统”（zombie systems）。而我们人类就不一样了， 3 我们的大脑发展出了一种能够有意识地加工信息的方式，如果时间允许，我们就能自行决定接下来要做什么。
故事。
安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）这样总结这一现象：“现在面临一个问题：如何使这一智慧可理解、可传播、易接受、可施行，也就是使之长久留存。解决办法也找到了，那就是讲故事——讲故事是大脑自然而然的工作……因而故事遍布于人类社会文化的每个角落，也就不足为奇了。” 4
我们以故事的方式思考，故事深植于我们的大脑之中，它是我们理解和把握这个充满海量信息的世界的方式。简言之，大脑不断地从所有信息输入中寻求意义，从必须了解的信息中筛选出对我们的生存至关重要的信息，最终形成一个故事——基于以往的体验、我们的感受、这些信息对我们的影响。我们的大脑不会按“先到先得”的模式记录下每一条信息，而是把我们自己设计成故事的“主人公”，然后以影片剪辑师的精准手法编辑我们的过往经验，建立逻辑关系，澄清记忆、想法、事件的联系，供将来参考。 5
故事是经历的语言，可能是我们自己的经历，也可能是别人的经历，更有可能是虚构人物的经历。其他人的故事与我们自己讲的故事一样重要，因为如果我们只讲自己一个人的经历，那就不能称其为故事了。
现在一个很重要的问题来了：所有这些道理对我们创作者来说有什么意义？其意义在于，我们现在可以解码大脑（也就是读者的大脑）在每个故事中真正想寻找的是什么。我们可以先从本书所有认知秘密的两个基础关键概念入手：
1.神经科学家认为，本已超载的大脑之所以愿意贡献这么多的时间、空间让我们沉迷故事，是因为如果世界没有故事，我们就完蛋了。故事让我们有机会模拟强烈的情感体验，而又不需要在现实中真正经历。这在石器时代可是性命攸关的事，比如，丛林中簌簌的响动声意味着狮子在觅食，如果你要等到现实的遭遇来给你上这一课，那你就成了狮子的午餐。现在这个功能就更重要了，因为人类主宰自然世界之后，我们的大脑再次进化，以应对一种更为复杂微妙的事物：人类社会。故事进化为探索我们自己内心世界和他人内心世界的一种方式，就像为未来生活做准备的彩排。 6 结果，故事同时在生死存亡和追求美好生活两个层面帮助我们维持生存。著名认知科学家哈佛大学教授斯蒂芬·平克（Steven Pinker）这样解释我们对故事的需求：
“虚构的叙事为我们提供了一个心理目录表，上面收录了我们将来可能面对的一系列致命难题和我们可以采取的应对策略及其后果。如果我怀疑是我叔父杀了我父亲，夺了他的王位，娶了我母亲，那我有什么可选择的应对策略？如果我那倒霉的哥哥得不到家人的尊重，会不会出现什么情况使他背叛甚至出卖我？如果老婆孩子周末不在家，有个女客户引诱我，而我没有经受住诱惑，可能发生的最糟糕的结果会是什么样的？有人强占我的土地，怎样避免当天跟强盗发生自杀性的冲突而又不表现得像个孬种，等第二天再把地割让给他们？这些问题的答案可以在书店或音像店里找到。‘生活模仿艺术’，虽是老生常谈，却也千真万确，因为某些艺术的功能就是成为被模仿的对象。” 7
2.我们不仅渴求故事，而且对每个故事都有十分具体的根深蒂固的期待，但有趣的是，普通读者不会告诉你她有任何期待。如果追问的话，她最多会说是故事的魔力，是某种无法量化、不可名状的东西。谁能怪她呢？这个问题的答案是违反直觉的：我们有什么样的期待，很大程度上取决于故事能否提供相关信息，让我们愉快地度过漫漫长夜。为了达到这一目的，我们在自己极为复杂微妙的潜意识中加工这些信息，潜意识中隐藏着故事必须做到的事：带着清晰的目标，看似不经意地把某人置于越来越艰难的处境中，让他自己摸索脱困的道路。如果故事达到了大脑的标准，我们就会放松下来，代入主人公的角色，热切地体验着主人公的奋斗经历，而又不需要离开舒适的家。
所有这些对创作者来说都令人难以置信地有用，因为它十分干净利落地界定了什么是故事，什么不能算故事。这正是本章我们要审视的内容：故事之所以为故事的四大构成要素；作为读者，我们翻开第一页试读第一段时头脑里固有的期待；为什么优美抒情的文字本身就像一大盘水果一样诱人？
和很多人想的不一样，故事不只是发生的一件事情。如果故事就是发生的事情，那我们就可以掐断有线电视，搬一张躺椅到前院的草坪上，整天看着大千世界在眼前运动变化就心满意足了。看10分钟就比较完美，然后我们就去爬墙，如果草坪上有墙的话。
故事也不能被简单地看成发生在某个人身上的某些事。如果真有那么简单的话，那么读到某个陌生人诚实记录每天上街买菜所见所闻所感的流水账，我们就应该激动不已，而实际上我们毫无兴趣。
故事甚至也不是发生在某人身上的惊心动魄的事。你会熬夜读一本长达200页，讲“嗜血”角斗士甲在破旧的角斗场上追逐“割喉”角斗士乙的书吗？我想没读几页你就睡着了。
那什么是故事呢？故事讲的应该是：某件发生的事情如何影响了某个人，这个人正在努力完成一个实际难以实现的目标，而最后他又如何改变了他的人生。用文艺创作界熟悉的话语来说就是：
●“发生的事情”就是故事 情节 。
●“某个人”就是故事 主人公 。
●“目标”就是我们所说的 故事问题 。
●“如何改变了他的人生”就是 故事本身的实际内容 。
这听起来有点有悖常识，故事讲的竟然不是故事情节，不是故事里发生的事情。故事讲的是我们自己如何变化，而不是我们周围的世界如何变化。故事让我们体验应对处理“故事情节”的感受时，才真正吸引我们。所以，我们最终会发现，故事是内心的旅程，而不是对外部世界的探索。
故事的所有元素都以这一简单的前提为基础，协调一致地发挥各自的作用，共同创造了读者心中的“现实”。只是故事中的“现实”比日常生活中的现实更尖锐、更清晰，而且有趣多了。因为故事做了我们的潜意识会做的工作：过滤了任何会分散我们注意力的东西，让我们专注于当前的状况。事实上，在这方面，故事比潜意识做得更好，因为现实生活中要把所有恼人的小事（比如，漏水的水龙头、焦虑的老板、唠叨的另一半）抛在脑后几乎是不可能的，而故事可以把它们完全排除在外，让读者专注于手头的任务：为了解决你给女主人公设置的障碍，她必须直面哪些问题？而这个问题就是读者从一开始就在寻找的问题，因为它将决定后面发生的一切。
这么说吧，我们都很忙。另外，我们大多数人脑海里总有一个微弱但很烦人的声音，不断地提醒我们，现在有要做的事，不该浪费时间，特别是在我们繁忙之中抽出时间做一些似乎没有成效的事（比如读本小说）的时候。这就意味着，为了让我们从紧迫的切身事务中抽身出来，故事必须能够快速地吸引我们的注意力。 8 而正如神经科学作家乔纳·莱勒（Jonah Lehrer）所言，出其不意最能吸引注意力。 9 这就意味着，拿起一本书，我们下意识里希望获得的感觉是：好像有什么非同寻常的事情要发生。我们渴求这种结果：我们不早不晚刚好来到了决定某人一生的关键路口。让我们上瘾的是某种暗示：主人公的麻烦才刚刚开始，这些麻烦会一直伴随着他，然后形势会越来越严重，最后达到危急时刻。这就意味着，从第一个句子开始，我们就要看到面包屑的踪迹，让它诱导我们深入丛林。有人说，小说（包括其他类型的故事）可以用一句话概括：这一切不是表面看起来的那样。这句话的意思是，我们在开篇第一句中期望获得的，是一种“事情即将发生变化，但不一定变好”的感觉。
简言之，作为读者，我们寻求的是一个继续关注的理由。所以故事要抓住读者的心，不仅要有事情发生，而且还要有我们可以期待的结果。神经科学研究表明，故事能吸引我们注意力并让我们一直读下去，是因为大脑多巴胺神经元释放出信号，告诉我们十分有趣的信息就在后面。 10 这就意味着，开篇可以是正在展开的实际事件，也可以是主人公面对的内心挣扎，还可以只是暗示有什么东西“不对劲儿”，反正必须有一个已经滚动起来了的“球”。不是这个“球”的引言，也不是真正理解这个“球”所必需的所有背景信息，而是这个“球”本身。并不是说，这第一个“球”就必须是故事的“主球”，可以是“初始球”或“启动球”。但是它在第一页必须感觉像是唯一的一个“球”，必须能吸引我们全部的注意力。
举个例子，看看这个正在被玩的“球”——卡洛琳·里维特（Caroline Leavitt）的《迷途青春》（Girls in Trouble）的第一段：
疼痛每隔十分钟就会袭击莎拉一次。每一次痛楚来袭，她都猛然紧靠车侧，希望自己可以就此消失。莎拉的爸爸杰克紧踩油门，窗外景色急速飞掠，她从没看过爸爸这样开车。莎拉紧紧抓着扶手，指节都泛白了，她用力把背靠向座椅，并用脚撑着车底，好像自己随时可能从车里飞出去一样。
“停下来”，她好想这么说，“慢一点，停下来！”但她吐不出任何字句，嘴唇甚至无法正常工作。她什么也不能做，只能恐惧地等待下次剧痛来袭。虽然街上人和车都不多，杰克仍倾着身体压在方向盘上，不断地按喇叭。他映照在后视镜中的脸庞并没有看着莎拉，相反，他的目光一直停留在后座陪伴着莎拉的妈妈艾比身上。很难从杰克的表情分辨出他此刻的心情。 11
问题在酝酿之中？没错。而且是一时间解决不了的问题？至少要9个月，可能还会更久。你一定也感受到了这份吸引力吧？它把你定在这即将爆发的档口上，同时把你往前拉。你不仅想知道接下来会发生什么，还想知道现在出现的状况是怎么回事。这位父亲是谁？大家心照不宣吗？莎拉被强暴了吗？因而这些谜团勾起了你的好奇心，你会不假思索地读下去。
作为读者，我们热切地寻求每一条信息的意义所在，内心总在不自觉地追问，这是要告诉我们什么？据说人不吃东西能活40天，不喝水能活3天，而不问事情的意义，则活不过35秒——事实上，与我们大脑潜意识穿透数据的光速相比，35秒已经是千秋万古了。换言之，这是生存之必需：我们一直在寻求意义。不是形而上学的追问：“现实的真正本质是什么？”而是更为原始，更为具体的自问：“乔早上没喝咖啡就走了，他怎么了？贝蒂以前一直很准时，现在怎么迟到了半个小时？隔壁家的狗每天早上都会狂吠不止，今天怎么这么安静？”
面对眼前发生的事情，我们总是会不自觉地问寻其背后的原因。这不仅是生存所需，而且也让我们畅快无比。它让我们感受到了某种冲动——好奇心，而满足好奇心是本能的生理需求。它将带来一些更为强有力的东西：对我们渴求的知识的期待，多巴胺释放带来的快感。既然好奇心是生存之必需（“丛林簌簌响，那是什么声音？”），那么自然进化就会鼓励它发展。让好奇心带来快感可能是鼓励它发展的最佳方式。这就是为什么作为读者好奇心一旦被激发，你就会热情高涨，兴致勃勃地去探寻后面会发生的故事。嗯，没错！因为这样一来你就有了一种美妙的紧迫感（又是多巴胺在作怪），好故事都能迅速地点燃这种紧迫感。
如果你无法预测接下来可能发生什么，甚至不知道当前正在发生什么事情，那会出现什么情况呢？通常你会想找点别的什么看看，立即就看。我经常读到一些创作者的手稿，开始感觉立意不错，但最终满怀失望，无奈放弃，这时我总是希望要是手稿能附带一个翻译解说就好了。这样我就可以体会到创作者那燃烧的创作初衷。我知道她想讲一件意义非凡的事情，可问题是，我不知道她究竟讲了什么。
想想如果现实生活中有人像下面一样讲一个冗长无味的故事，那该多烦人呀！
我跟你讲过弗雷德没有？他本来昨天晚上过来的，但昨晚下雨，我像个傻瓜一样忘了关窗户，结果那张新沙发全淋湿了，那可是我花大价钱买的。真担心它会像我奶奶阁楼里的那些旧衣服一样发霉。我奶奶并不爱干净，不过也不能怪她，毕竟已经一百多岁了。我希望我有她的基因，她一辈子没生过一天病，不过最近我有些怀疑了，因为每次下雨我就关节疼。唉，老兄，昨晚等弗雷德的时候关节就一直疼……
听到这儿，你可能已经在不耐烦地晃脚了，心想：“这家伙在扯些什么呢？跟我有什么关系！”当然，也许你早就掉头走了。故事第一页也是这样的，如果我们感觉不到正在发生什么事情，不知道正在发生的事情对主人公有何影响，那我们就不会继续读下去。想想看，当你走进一家书店，从书架上拿起一本书，浏览了前面几页，你心里有没有这样想过？“唉，这样的书确实有点无聊，里面讲的这些人物我都不感兴趣，不过作者写这本书肯定费了一番工夫，他可能有很重要的信息要讲，所以我要把它买下来，读完，再把它推荐给所有的朋友。”
没有吧？你会光明正大地冷酷无情，丝毫不会在意作者的辛勤笔耕或良苦用心。这样做也是理所当然的，作为读者，你不欠作者任何东西。你读他们的书，纯粹是自娱自乐，完全由你自己做主。不喜欢的话，直接把它塞回书架另外再拿一本就是了。
那你在第一页里寻找什么呢？你会有意识地一句一句分析它吗？当你决定继续读这本书或寻找另一本书时，你清楚是什么触发了这个精确校准的引爆点吗？当然不清楚，也就是说，你并没有意识到这些，就像要眨眼的时候你根本不会考虑要牵动哪些肌肉，选择一本书是你的潜意识精心安排的完美反射。这也是肌肉记忆——只不过，这里讲的“肌肉”是大脑。
好，假设现在故事的第一句已经吸引了你，那接下来呢？
现在没有说出来但一直萦绕在你脑海的问题是：这本书究竟讲的是什么？
这似乎是个大问题。的确如此，所以我们将在下一章深入探讨这个问题。那么看完第一页之后你能回答这个问题吗？很难，就像见陌生人，第一次约会后你就能了解他的所有情况吗？当然不能。那第一次约会后你会感觉自己已经很了解他了吗？当然有可能。故事也是一样，以下是读者读第一页时不断搜寻的三个基本信息：
●这是谁的故事？
●这里正在发生什么事情？
●是什么岌岌可危？
我们就来研究一下这三个要素，看看它们如何协力解答这一问题。
大家都知道故事需要一个主角，也就是我们讲的“主人公”，即使是合演剧目往往也有一个中心人物。这点好像没必要讨论了吧？但是有一个问题创作者们往往不知道：故事中，读者的感受是由主人公的感受驱动的。故事是发自内心的。我们会不自觉地进入主人公体内，体验她的知觉，感受着她的感受。不然的话，我们没有其他的切入点，没有可靠的视角，来观察、评价、体验这个作者创造的世界。
换言之，如果没有主人公，一切都是中立的，而在故事中，就和在生活中一样，没有真正中立的东西（这一点我们将在第三章中讨论）。这就意味着我们要尽快见到主人公，希望就在第一段。
毫无疑问，从第一页开始就一定要有什么事情正在发生，这个事情会影响到主人公，而且应该是能让我们管中窥豹瞥见故事“全局图”的事情。约翰·欧文（John Irving）曾说：“有可能的话，第一句就要交代整个故事。”开玩笑吧？好像有一点，但可以作为努力的方向。
故事“全局图”给了我们提示，让我们看到主人公在整个故事中和什么问题、什么困难做斗争。比如，在古典浪漫喜剧中，这个问题就是：小伙子能否赢得姑娘芳心？所以我们就会用这个问题来评估故事中的每个事件。这件事情有助于他接近女孩，还是对他不利？而且通常我们还会问，他俩真是天作之合吗？
这就引出了读者在第一页中寻找的第三个要素，这个要素与前两者共同激发了极为重要的阅读迫切感。
什么事悬而未决？冲突斗争在哪里？冲突是故事的生命线——又一个看似不费脑子的事。不过，有一些有用的细节经常被忽视了。我们讨论的不是一般的冲突，而是事关主人公人生追求的冲突。从第一句开始，读者就变身为警犬，以其灵敏的嗅觉孜孜不倦地搜寻可能出现的危机以及危机对主人公的影响。没错，他们还不太确定主人公追求的目标是什么，但那正是他们想通过这三个问题弄明白的。关键在于：从第一页开始，必须有某件事出现危机。
能让以上三个要素全部出现在第一页吗？当然可以。2007年文学理论家斯坦利·费什（Stanley Fish）在《纽约时报》上发表了一篇社论，这篇文章刚好回答了这个问题。文章说道，他在机场候机时，只剩数分钟时间登机，手头上没有什么可看，于是他冲进书店，只凭看到的第一句话来选书。结果，他选中的是伊丽莎白·乔治（Elizabeth George）的《他杀她之前》（What Came Before He Shot Her），小说第一句：
“乔尔·坎贝尔，时年十一岁，从一次坐公交车开始沦为杀人犯。”
想想看，是不是一个单句就回答了上面三个问题。
●这是谁的故事？乔尔·坎贝尔的故事。
●这里正在发生什么事情？他正在一辆公交车上，不知怎么回事却触发了严重事故，最后造成了谋杀。（刚好印证了这句话：“一切不是表面看起来那样。”）
●是什么岌岌可危？乔尔的生命，其他某个人的生命，天知道还有其他什么东西。
谁不想读下去找到答案？乔尔即将卷入一桩谋杀案这一事实不仅告诉了我们这本书主要讲什么，而且提供了一个语境，这个语境就是一把尺子，我们用它来衡量发生“在他杀她之前”的每一个行为活动的意义和情感偏向。
这一点很重要，因为第一句话之后，小说以六百多页的篇幅描述这位穷困倒霉又勇敢的乔尔穿越整个伦敦城的过程，之后才讲到有人被谋杀。但是我们一路追随主人公，紧跟不舍，把其间发生的一切拿来跟自己对故事进展的猜测进行对比，总是在想是不是这件事导致乔尔走上不归路，分析每一个变化转折如何把他推向不可避免的谋杀。
更有意思的是，没有那开篇第一句，《他杀她之前》将是个截然不同的故事。故事情节照样发生，但是我们不知道故事进展通向何方。所以，不管它写得多好（原作确实写得好），它也没有现在这样让读者着迷。为什么呢？
因为，正如神经精神病学家理查德·雷斯塔克（Richard Restak）所言：“大脑总是在某个具体的语境之中对事物进行评估。” 12 正是语境赋予了事物意义，而意义就是你的大脑天生就在辨别搜寻的目标。如果说故事是一种对现实的模拟，那我们大脑就在其中探寻有用的信息，以便将来出现类似情况的时候可以用上。
埃尔莫尔·伦纳德（Elmore Leonard）说过一句很有名的话，他说故事就是真实的生活，只是除去了其中枯燥无趣的部分。可以把他说的“无趣的部分”看成任何与故事主人公的目标没有关系，对其没有影响的事物。故事中的每个细节，包括次要情节、天气环境、背景布局，甚至说话的语气，都必须对读者迫切想了解的信息有明确的影响：主人公能否实现她的目标？在这个过程中她要付出哪些代价？最终会把她变成什么样的人？吊住我们的胃口，使我们一直读下去的，是由多巴胺驱动的强烈欲望，它使我们迫切地想知道接下来会发生什么事情。没有这一点，其他都失去了存在的意义。
你也许会问，那优美的语言呢？还有诗意的形象呢？
本书中我们会破解很多创作迷思，探讨那些备受推崇的创作“箴言”是怎样将你带入误区的。那朋友们，我们就先从打破这个神话开始吧。
神话：优美的语言胜过一切
现实：叙事胜过语言，绝无例外
对创作者毒害最深的观点莫过于这个流行的看法：一个成功的故事在于它“写得好”。谁还能反驳这个观点，这么显而易见的道理。不在于“写得好”，难道还在于“写得差”？然而，很吊诡的是，写得差反而没有你想的那么糟糕。当然，前提是，你要会讲故事。
与其他创作迷思一样，上述观点的问题在于没有抓住关键点。“写得好”被理解为擅长使用优美的语言、鲜活的形象、自然真实的对话、精辟的比喻、有趣的人设以及情节发展中各种生动的感官细节。
听起来很不错，而且不是这样写的小说谁会看？
那你看看《达·芬奇密码》（The Da Vinci Code），虽然这本书拥有数百万读者粉丝，但是却没有人说作者丹·布朗（Dan Broun）是一位伟大的作家。同行作家菲利普·普尔曼（Philip Pullman）给出了最简洁最尖刻的评价：布朗的创作语言“平白、简陋、难听”，他的书里尽是些“极为单调和扁平化的人物……人物间的对话极为别扭、不真实”。 13
那为什么《达·芬奇密码》还是史上最畅销的小说之一？因为从开篇第一页起，读者就迫切地想知道接下来会发生什么。这才是最关键的，故事必须从第一句开始就给读者带来一种阅读的紧迫感。其他的一切（精彩的人物、美妙的对话、鲜活的形象、优美的语言）都只是故事的调料。
这绝不是要贬低优美的语言文字。我跟其他任何人一样，也爱读精雕细琢的优美词句。但是有一点要搞清楚：“写得好”不等于会写好故事，两者之间，写得好只是其次。因为如果读者不想知道接下来要发生什么，文字再漂亮也没用。在故事创作这一行，这种雕琢精美却无故事的小说经常被称为写得漂亮的“花瓶”——没人看。
现在我们已经知道了能在故事第一页吸引读者注意力的东西是什么，接下来的问题是，如何在打造故事的时候真正做到这一点？事情总是说起来容易做起来难，创作也一样，所以这个问题就是我们用后面所有章节来回答的问题。
● 我们知道这是谁的故事吗？ 必须有这么一个人，读者可以通过他的眼睛来看故事营造的世界，这个人就是主人公。把主人公看作读者在你创造的世界里的替身。
● 有没有什么事情正在发生，从第一页起就出现了吗？ 开篇不要只是给后面发生的冲突作铺垫，要直接进入影响主人公的冲突事件，让读者急于探寻事情的结果。直白地讲，如果当前没有发生什么意义重大的事情，我们读者怎么会想去了解后面会发生什么事情？
● 正在发生的事情中有没有冲突？ 冲突对主人公追求的目标有没有直接的影响？即使你的读者还不知道主人公有什么追求，也要确保这一点。
● 开篇第一页出现了什么岌岌可危的状况吗？ 同样重要的是，你的读者能感觉到这一岌岌可危的状况吗？
● 读起来有没有一种“好像不是表面看到的那样”的感觉？ 如果主人公在前几页还没有出场，这一点尤为重要。在这种情况下，你有必要自问：有没有给读者一种越来越强烈的预感（主人公即将登场），以吸引读者读下去？
● 读者能否管中窥豹，瞥见故事“全局图”？能否以此为评估后面所有情节的衡量标准？ 故事的“全局图”给了读者一个评价的视角，传递了每个场景的意义所在，让读者能把故事情节串联起来。如果我们不知道故事的走向，那我们怎么知道故事情节有没有进展？