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当下的中国舞剧创作，完全可以用一个字来形容：火！
君不见，在今天的中国舞台上，每年都会有数量不等的舞剧作品从全国各地涌现出来。一些全国性的大型评奖活动和赛事，更是催生出一个已有一定规模的舞剧产业，让业界无数英雄竞折腰般地你方唱罢我登场。中国的舞剧创作蒸蒸日上，一位服装设计师曾对我说：“你们舞蹈界可真够火的”。可不是吗，在圈外人眼中，哪个艺术门类有可能像中国舞剧事业这样作品层出不穷地？通过这样一个产业化的平台，我们不仅拥有了一批国内顶尖的舞剧制作人才，生产出一大批剧目，更为一批相关艺术门类的设计家们的饭碗提供了保证——中国舞剧事业似乎正在步入一个旺盛的加速度成长期。没有人会否认这样一个事实：中国舞剧的产量，已经当仁不让地在世界范围内成为领先各国的佼佼者。
面对如此火爆热闹的场面，我们似乎应该高兴才是。
然而，我们真的有理由高兴吗？
毫无疑问，50多年的苦心经营，让中国舞剧这个艺术品种已经从一株破土的小苗成长为一棵枝繁叶茂的参天大树。在众多力量的哺育下，中国舞剧事业获得了有目共睹的丰收，涌现出一大批能够代表中国风范的舞剧作品。舞剧像一个拥有超强吸力的磁场，紧紧吸引着各级文化单位争先恐后地与之攀亲。为什么呢，这是明眼人一想便能谙此个中缘由的。舞剧由于体积庞大、分量超强，产生的影响力自不一般，一旦推出可以达到掷地有声的效应。因此成为许多急于在短期内出大成果的各级文化部门领导所青睐的对象，这是外部条件；舞剧所使用的语言，具有普世化意义，在普通人眼中舞剧形式具有阳春白雪的特性，这很容易成为圈外人附庸风雅的对象，这是内部条件；而舞剧编导们则大都认为舞剧是体现自身实力的最有效工具，因此乐于接受任何来自舞剧的挑战，这是从业者的主观态度……几方面的力量契合在一起，自然，舞剧繁荣的现象就成为一个惹眼的现象。于是，舞剧产业勃发的景象就出现在人们面前。应该说，从事舞剧生产的许多单位都是具备创作舞剧作品的条件的，而且也的确创作出了一些尚能证明其实力的舞剧作品。但令人担心的是那些根本不具备条件的单位也在创造条件做舞剧，因此差强人意的作品就在所难免了。
这里需要申明的是，我绝不是要反对我们这个社会有更多的舞剧实践，因为大量的机会为我们今天的编导提供了难得的练兵场和展示自我的平台。然而，许多地区由于本地创作力量不足，纷纷在全国范围内争相邀聘一些国内知名的编导亲执帅印，结果形成了著名编导满天飞的现象。当然，“编导满天飞”的现象并不足怪，只要“投资方”信赖他们，他们就有这种满天飞的资本和自由。不过遗憾的是，由于同一个编导执导了多部作品，难免形成作品间的风格近似或雷同。于是，一个直接的后果不可避免地产生了：风格雷同化，舞剧与舞剧之间拉不开距离。这或许是为什么观看今天的舞剧作品不管是天南的还是海北的总给人一种似曾相识之感。
实际上，许多编导也已经意识到自己的这种局限。为了让自己的作品区别自己以往的或者别人的作品，许多编导便在形式上殚精竭虑地找寻突破口。中国目前有许多富有聪明才智、见多识广的舞美设计师，在他们的辅佐下，于是舞台上出现了重重的机关和不为人知的秘密，忽而是倾盆大雨从天而降，忽而火焰冲天喷射而出，忽而山崩地裂，忽而上天入地……各种舞台奇观竞相辉映，令人眼花缭乱。但是，精妙绝伦的奇观无法掩饰作品在揭示主题和塑造人物上的简单化。我还清楚地记得不久前在观看了一部舞剧之后让我不得不产生这样的慨叹：手段无不用其极，却难以掩盖编导在舞剧观念和创作手法上的苍白与肤浅。
我们完全可以试想一下，若是把舞剧舞台上那些重重的机关全部撤换掉，若是把粉饰人物的那些设计精美的服装服饰全都取下去，我们舞剧中的人物会是怎样一幅景象呢？他们会感动观众吗？他们会有艺术生命力吗？
想到这一点让人颇有些沮丧，几十年实践的经验积累，中国舞剧事业渐入佳境。也确实结出了不少硕果，但可以传世的优秀之作究竟有多少呢？一些华而不实的平庸之作充斥着我们的舞剧舞台，让人对由此造成的大量人力物力上的浪费感到扼腕痛惜。
理性地判断中国的舞剧事业，我们是不是该静下心来细细地想一想：中国目前的舞剧事业真像它表面所呈现出来的面貌那样蒸蒸日上吗？已经登上舞台的那些大量舞剧作品能有多少可能成为不朽之杰作呢？中国舞剧作品中有几部可能成为世界公认的精品呢？
封建旨趣是中国舞剧的两个母体——西方芭蕾舞剧和中国古典戏曲与生俱来的特点。
这里重点来透视一下封建旨趣在西方舞剧发展中的情况。
西方芭蕾舞剧在诞生和形成的过程中，深深扎根于欧洲中世纪之后的文艺复兴时期，完全是在应和当时正在上升的西方封建社会的人文精神以及整个社会的审美趣味而产生并发展起来的。西方芭蕾舞剧在演进发展过程中虽历经几次较大规模的革新运动，如18世纪法国芭蕾大师诺维尔提出的革新主张和他的学生们的亲身实践以及后来俄国芭蕾奇才福金在芭蕾革新上所获得的巨大成就。但从整体着眼，西方舞剧的封建旨趣作为一个鲜明的审美附属，是随着西方封建社会的上升趋势被一而再、再而三地加强和壮大了。
西方芭蕾舞剧中的封建旨趣从纯形式化的审美意义上来看，无法把它与芭蕾舞剧所分离。它先后历经了西方封建时期各主要审美思潮和艺术运动的磨砺。比如，像古典主义和浪漫主义运动，经典主义程式化，以及类似巴洛克、洛可可这样的艺术风潮等，让芭蕾舞剧获得了越来越清晰、越来越丰满的审美意象。
然而，封建社会的文化性质和封建贵族们的癖好，让芭蕾舞剧从一开始就是以铺张的场面和华丽的外表作为表现基础而面世的。随着水涨船高的发展，使得最初呈一种朝气蓬勃上升态势的这种具有进步意义的追求，变得越来越陷入形式的繁复和猗靡之中。封建旨趣作为一种不经意的意识和一种随着时代的风尚而刻意追求的结果，由上升而落败，形成了一个曲线。而形成这个曲线的原因，正是形式主义在作祟。最直接的体现就是：一味地追求豪奢铺张的场面、华丽空洞的外表和缺乏实际意义的浮夸形式。
任何一种审美趣味的诞生，都是具有其历史的合理性的。西方芭蕾舞剧中封建旨趣的形成也不例外。然而，任何一种审美趣味，都是有着鲜明的时代色彩的，在某一时代成为正面的东西，在另一个时代就未必合适。
所以，随着历史步伐的不断向前，随着人类文明的日益进步，随着人类历经了工业化、数字化的进程之后，即使在今天的西方，舞剧创作中的封建旨趣早已被人摒弃。这一陈旧的时尚，正在随着时代的脚步不断向前而淡出人们的视线，成为博物馆式的陈设。不能说它没有观赏价值，但已不复成为今人的审美追求。
然而，不期然地，我们却在中国当今的一些舞剧作品中，嗅到了这股封建旨趣的霉味。看我们今日之舞剧舞台，一味地在形式上大做文章，特别是以超大超豪华的布景和令人意想不到的舞美手段来吸引观众和评委的注意，正在成为许多编导的一种刻意追求。这是不是可以表明，按历史线索来衡量，我们许多编导的舞剧创作观念，仍停滞在舞剧发展的较为初浅的地步？
应当申明，我并不否定在舞剧方面的任何投入。中国舞剧事业今天的一切成果来之不易，让人格外珍惜。况且，目前的中国舞剧事业并不是很强大，当然需要来自社会各方的更多理解、支持与帮助。但更要申明的是，我这里所要诟病的所谓“封建旨趣”，是指展现在目前中国舞剧创作中的在外在层面上的追求有渐行渐远的倾向和趋势，其出发点不是集中在如何做好舞和剧的本体文章，而是一味地在其辅助手段上贪大求全，从而追求浮华的表面形式。应该说，舞台技术创新的思路没有任何问题，但技术创新不等于或者必然导致艺术创新。比如，“下大雨”这种手段不是不能用，而是要看如何用，以及用得是否可以有利于烘托舞剧的主题，从而产生出摄人心魄的艺术魅力。记得在看广东歌舞剧院创作的舞剧《风雨红棉》时，就被男女主人公在“大雨滂沱”中互表永恒爱心的那一幕给震动了，让人很难忘怀。那场“雨”不但直接强化和深化了舞剧人物的情感，而且带给人强烈的视觉审美感受，让人不得不佩服该剧编导在拿捏细节和使用手段上的精到功力。
中国曾经历了漫长的封建社会时期，封建文化相对比较发达，人们的封建意识相对比较牢固，甚至直到今天我们仍对许多残留的封建元素或以改头换面的形式出现的变种因素熟视无睹。应该说，中国在进入新的历史阶段后，经过社会主义文艺政策的改造和实践，在很长一段时间以来，对封建意识是有着很高的警惕性的。但从眼下的中国舞剧发展呈现出的情况上看，在今后相当长的一个时期内，力避封建意识的影响、清除我们头脑里残存的封建观念，仍应是对中国舞剧编导提出的一个迫在眉睫的思想认识课题。
我们要避免的是让豪华奢侈的包装成为中国舞剧的标签。因为一旦如此，会导致更多的思想空洞、剧情拼凑、情感虚假、贪大求全的舞剧作品的出笼，而这些落后的东西终将成为中国舞剧走向进步的包袱和藩篱。
历史的车轮匆匆向前，一切陈腐的东西都终将被历史唾弃、淘汰。中国舞剧事业的发展，也绝不会偏离这样一个规律。
不久前，有两部外国舞剧先后来华演出，为中国舞界一展他山之石的新鲜经验。一部是用西班牙弗拉门戈作为语汇而编成的西班牙舞剧《莎乐美》，另一部是由加拿大阿尔伯特芭蕾舞团创作表演的现代芭蕾舞剧《卡门》。
巧合的是，这两部分别来自欧洲和北美洲的当代西方舞剧，都是以极其朴实无华的舞剧观念和手段带观众进入到一个深入人类性灵的至高艺术境界的，其所透露出来的素朴之美、简约之美、诗意之美、时代之美——一句话，当代的舞蹈之美，全都通过具体可感的人物和舞段潺潺地呈现出来，让观众感动。这两部作品都展示了舞剧所具有的力量，让舞蹈的本体力量放射出光彩四射的人文光芒。而让我感兴趣的是，两部舞剧的编导能够企及如此的艺术高度，靠的都不是外在的手段，而是舞蹈本身。
几天前，美国当红女歌手诺拉·琼斯来华演出，她没有像时下那些流行歌星一样以豪华演唱会的形式出现在观众面前，而是仅仅靠她的嗓音和音乐感悟，便赢得了人们对她的喜爱和尊重。这种朴素的做法，居然“启发”了许多中国大腕级歌手。在电视记者采访某位中国歌星时，这位表示：原来用不着把自己弄得花枝招展的，只用音乐本身也能打动观众！
这样对艺术的认识实在令人啼笑皆非。不过虽嫌浅薄，但却很能说明问题。诺拉·琼斯在用她严肃的态度告诉我们，她搞的是艺术，而非娱乐。
当然，这种例子在中国艺术界也是不乏其人的。比如，流行音乐界的崔健和我们舞蹈界的杨丽萍等艺术家。多少年来，他们真心为艺，绝不向世俗低头，显示出一个真正艺术家所拥有的崇高品格。
应该说，许多编导为了尽快缩小自己与世界先进水平的距离，大量模仿了世界演艺界最新的一些形式高超的手法。以为这样，自己就已经与世界先进水平接轨了。但需要澄清的是，在世界上那些文化事业较为发达完善的国家里，“娱乐圈”和“艺术界”是性质完全不同的两个领域。
可惜，我们却越来越无法把这两者有机地分别认识和对待。应该清醒地看到，“娱乐圈”迎合的是大众趣味，而“艺术家”则应以一种崇高的文化责任感帮助人类建设和守护人类的精神家园。二者分别有着自己不同泾渭分明的历史任务和接受对象。可惜在目前的中国，由于各种利益的驱使和思想的混乱，艺术家们经常是在用“娱乐”的方式来搞自己的“艺术”。虽然那些经营得高级一点的，往往可以把两者较好地整合在一起，达到水乳交融的境界，但更多的是那些做得不怎么样的，结果就难免会流于鄙俗。
诚然，“艺术”与“娱乐”并不对立，把两者结合好了，也就是说用艺术家的艺术智慧为大众带来娱乐，应该是中国艺术家的一个重要责任。我这里想要强调的只是：我们的艺术家首先应该记住自己是个艺术家。
《莎乐美》和《卡门》的作法其实我们也不陌生。在中国，我们就曾看过王玫的舞剧《雷和雨》。很奇怪，为什么这个作品在中国舞蹈界并没有引起足够高的反响。我曾同北京舞蹈学院吕艺生院长谈起过这个作品，他也认为中国舞界对于这个作品的反应过于迟钝，他认为这个作品的问世绝对是中国舞蹈界的一个大事件。
或许，大多数人忽略这个作品是因为笼统地认为王玫在这个作品中的成功仅仅属于中国现代舞领域。果真如此，那就太可惜了。王玫给中国舞剧界带来一股清新之风，她在舞剧创作理念上的深刻认识和别具一格的舞动方式，让她找到了把她的人生感悟传达出来的最符合她的方法。我们不应该把王玫的创作视为“另类”而忽略她带来的冲击，正是她成熟而迥异于人的理念和敢于探索、勇于实践的态度，让她登上了一个不一般的艺术高度。
我们应该鼓励那些去除繁复、拥有真情实感的舞剧作品，在做法上也应提倡更加多元化、个性化和时代化，只要是认真而务实的，每个编导的探索都是有益的。只有所有的编导都能找到最符合自己的那种表现形式，小溪汇成汪洋的大海，中国舞剧事业的繁荣才会有质的飞升。
前不久，在第二届“北京国际舞蹈季”上曾看过一个来自俄罗斯的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》。由于这个舞剧的创作手法亦步亦趋地重复了传统戏剧芭蕾的模式，因而让人看得颇有些累。要不是该剧中那些技艺高超的芭蕾舞演员在技术上带来的视觉享受，舞剧本身已经完全没有让人继续看下去的兴趣。在芭蕾舞剧中，人们对舞段的欣赏是有预期的，特别是双人舞及其变奏，总会引来如潮的掌声，有点像中国人在欣赏京剧时总是期待着某些固定程式一样。这是任何一个拥有较完满程式化的艺术形式所特有的特性。
芭蕾舞剧是有着其特定的技术基础的。换句话说，之所以有芭蕾舞剧，是因为芭蕾舞这种具有特殊肢体技术的舞动形式给了它存在的基础。也就是说，芭蕾舞剧的“剧”是以它独特的“舞”为支撑的。假设我们不喜欢某个芭蕾舞的“剧”，而它所具有的特定芭蕾舞技艺，尚可以成为我们的期待点而让我们完成欣赏过程。芭蕾舞剧中的特定“舞动形式”，成为一个超越“剧”而存在的独立审美对象。
由此，我突发奇想，中国的舞剧形态是脱胎于西方芭蕾舞剧的母体的，中国舞剧吸收了西方舞剧的“壳”，如舞剧观念、结构、原则以及构成元素等，但却没有接收芭蕾舞的肢体技术范式。那么，剥离了芭蕾舞剧中的“舞”，中国的舞剧究竟用什么来顶替其母体中不可或缺的审美范式呢？这似乎是中国舞剧在一开始就碰到的一个略带原罪式的先天不足。
然而中国舞剧毕竟已经发生发展了几十年了，回望几十年来的中国舞剧实践，可以看到中国舞剧的主流审美动态系统，始终是各舞剧编导付出最大努力和汗水的那一部分，而且也已经经过了筚路蓝缕的阶段，特色纷呈地一路走到今天。五十年代，我们借用传统戏曲的舞动手段，相继推出了《三圣母》《小刀会》等著名中国舞剧，首先树立起新中国舞剧事业的桥头堡，让中国舞剧界看到了希望的光芒。六十年代，芭蕾舞的语言直接进入了中国舞剧创作的视阈，诞生了《红色娘子军》和《白毛女》这样具有里程碑意义的中国舞剧杰作，让崭新的舞剧形式昭然于天下，并深刻地影响了此后中国舞蹈的发展。再后来，带有浓郁风情和独特舞蹈语言的《丝路花雨》一炮而红，先声夺人地开创了中国舞剧创作的崭新时代。在接下来的日子里，各路编导你方唱罢我登场，更加执着于自己在动作层面上的探索和追求。一时间，中国舞剧的动态世界百花纷呈，各种相同的或不相同的动作样式和系统，林林总总，各领风骚。
发展至今，我不知道中国的舞剧编导是否满意当今中国舞剧中的“舞”，是否满足于这些“舞”的创立和形成。需要仔细揣摩的是，这些“舞”本身是否已经具备了可以被独立品赏的审美品格？此外，对于建立中国舞剧中的“舞”，还应该再做些怎么样的思考和探索。我们这一代人在发展中国舞剧的道路上，其历史任务完成得怎样？历史会为我们骄傲吗？
我们是不是应该首先问问自己：“我们为什么要做舞剧？”既然舞剧这种舶来的形式从一开始就给我们设置了一些障碍，我们能够为自己找到一个从事舞剧创作的具有说服力的理由吗？
苏俄舞剧理论界曾有这么一句具有高度概括力的说法：“舞剧是一切舞蹈的最高形态。”会不会正是这句话让很多编导迷失了自己从事舞剧创作工作的方向。因为从这个逻辑出发，能搞出这种“最高形式”的编导，一定是“最高的”的编导，为了成为“最高的”编导，自然这个“最高形态”是最合理的出发点了。真若如此，是不是凸显出了一种急于证明自己的急功近利心态。
应该看到，成为“最高形态”的舞剧形式，在时间和空间上的容量的确较之一般的舞蹈作品要大很多。因此，它具备了展现和演绎一个通过故事情节来推演人物丰富个性和通过展现各种人物关系来揭示具体主题的可能。舞剧形式这个平台，挑战的是编导更为缜密的艺术组织能力和更为健全的艺术运营才华，历史上许多舞剧编导大家都是那个时代被公认的舞蹈奇才。比如，创作了六十多部长篇古典芭蕾舞剧的法裔俄国人彼季帕和把音乐芭蕾提升到一个登峰造极高度的俄裔美国人巴兰钦等，他们的创作已经完全超越了要证明自己的层面，因此他们的艺术才华被世人公认，他们的艺术实践步入了永恒。
编导的人才质量显然是中国舞剧事业健康发展的根本保证。今天一个可喜的现象是，训练有素的舞剧编导正在源源不断地充实到我们的舞剧编导队伍中来，而他们中的大多数也都能够怀着敬畏之心对舞剧的创作倾心尽力，这是让人乐于看到的情况。
当然也存在着另一种情况。有些编导接活儿过多，超过了自己能够控制的能力，从而没有可能对自己的作品有着始终如一的要求。还有的编导，自愧水平不济，为了找捷径每年要到美国去观摩，拾人牙慧。这样的编导把自己的创作冲动建立在模仿他人之上，实不可取。我并不是反对向外国的先进经验学习取经，但深入的学习和简单的模仿毕竟是两码事。这样的例子表明，中国舞剧的编导队伍仍是良莠不齐的。
一般来说，编导们大都不愿意承认自己的作品平庸、乏味，特别是在周围赞誉之声四起的时候，更容易把握不住自己。但我们需要清醒地看到，中国尚没有诞生国际知名的编导大家，建设中国舞剧的路还很漫长，面临的任务还很艰巨，现在似乎还不是自我膨胀的时候。
我们鉴别一个编导的水准，除了他在具有专业高度的水平上对舞剧的结构、叙事、编舞等专业环节有较高的驾驭能力外，更重要的还要看他是否心有灵犀，是否匠心独运，是否卓尔不群，是否虚怀若谷。一句话，除了可以在学校里学到的本事外，一个编导需要拥有完全属于他个人的头脑和用这个头脑组织出来的形式，用艺术的手段来说出自己的心声，把自己独特的人生感悟告诉观众。成长中的中国舞剧事业，需要真诚地为之呕心沥血的有志之士，只有把自己的抱负融入到时代的洪流中，才有可能到达成功的彼岸。
中国的舞剧事业是一个正在成长着的事业，而且是一个仍有相当大成长空间的事业。这个事业需要雨水，需要阳光，更需要理想、智慧、勇气和志向。继往开来，锁定目标，我相信，随着中国各项事业正呈蒸蒸日上的宏观背景之中，中国舞剧事业一定会在众人拾柴的贡献中，喷放出更加炽烈的火焰。