秦观词·上卷

正缘平淡人难及，一点词心属少游

一

花外斜晖柳外楼，宝帘闲挂小银钩。

正缘平淡人难及，一点词心属少游。

当词之发展已经因苏轼之出现而扬起了一个诗化之高峰的时候，作为苏门四学士之一的秦观，虽然是苏轼的好友，但在词之写作方面，却并未追随苏氏之“一洗绮罗香泽之态”的开拓创新的尝试，而毋宁是仍然停留在《花间》词之闺情春怨的传统之中的。不过，秦观的词在内容方面，自表面看来，虽与《花间》之传统有相近之处，然而在意境方面，却实在又有其个人所独具的特色与成就。刘熙载在其《艺概·词概》中就曾经说：“秦少游词得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新。”况周颐在其《蕙风词话》卷二中也说：“有宋熙丰间，词学称极盛。苏长公提倡风雅，为一代山斗；黄山谷、秦少游、晁无咎皆长公之客也。山谷、无咎皆工倚声，体格与长公为近。唯少游自辟蹊径，卓然名家。盖其天分高，故能抽秘骋妍于寻常擩染之外。”这些评语都不失为有见之言。

秦观的词确实有其本质方面的一种特美，虽然源于《花间》，但却不仅与《花间》之词有所不同，就是与其他源于《花间》的北宋词人，如晏、欧诸人相较，也是有所不同的。这其间原来有着许多精微细致的差别，本文就将对秦观词之此种特质，及其与《花间》和晏、欧诸家的不同之处，一加探讨。

首先，我们将要谈一谈《花间》词的传统。据欧阳炯《花间集序》之所叙写，则此书之编辑，原来乃是由于“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”。于是遂编集了这些“诗客曲子词”，为的是“将使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。因此，《花间集》中所收录的，原来应该只是为了写给那些歌筵酒席间美丽的歌儿酒女去演唱的艳曲歌词。这一类的歌词，当然本来并没有什么深意可言，然而其柔婉精微之特质，却恰好足以唤起人心中的某一种幽约深婉的情意。所以王国维在其《人间词话》中乃云：“词之为体，要眇宜修”，以为其虽然“不能尽言诗之所能言”，然而却“能言诗之所不能言”。因此，“词”遂形成了与诗并不全同的一种特美。于是这种本来并无深意的艳歌，遂在文士手中逐渐融入了较深的意蕴，而成为更能传达出人心中某种幽微隐约之情意，足以与诗分庭抗礼的另一种韵文形式。

自晚唐之温庭筠、韦庄，经过五代之冯延巳、李璟、李煜，以迄北宋之晏殊与欧阳修，其以精美之物象及深婉的情意以唤起读者之联想与感动，并且将一己之人生际遇与学养胸襟都逐渐融入小词之中，这种演变之过程，可以说是明白可见的。于是当初在歌筵酒席间随意写付歌儿酒女去吟唱的本无个性的艳歌，乃终于有了可以抒情写志的作用，所以我们曾经将此一演化之过程，称之为“诗化”之过程。不过，值得注意的是，这些作品在足以引起人联想感动及足以抒写情意方面，虽然有了“诗化”的作用，但就其外表所叙写之情事而言，则大多仍只不过是伤春怨别之词，而其使用之牌调，也大多仍是《花间》以来所沿用的短小的令词。所以就其脱离无个性之艳歌性质而融入一己之情志方面而言，虽然可以目之为“诗化”，但就其伤春怨别之情与婉约幽微之致一方面言之，则却仍保留了词之源于艳歌的一种女性化的柔婉精微的特美。我以为，这种演化，可以说是词之发展的第一阶段的成就。

而另一方面，其使词完全脱离了《花间》之风格，造成了词在形式与风格两方面极大改变的，则一个自当是为乐工歌妓谱写歌词而把俗曲长调带入了文士手中的柳永，另一个则当是一洗绮罗香泽之态，而把逸怀浩气都写入了词中的苏轼。此种演变，可以说是词之发展的第二个阶段之成就。在这两期的发展演变之中，前后曾经有过两个属于逆溯之回流式的重要作者，一个是晏殊的幼子晏几道，另一个就是苏轼的门客秦观。

晏几道词之所以曾被我目之为逆溯之回流者，盖以其未能追随其父晏殊与前辈欧阳修词中所表现的、可以融入作者之胸襟与学养的深微之意趣，因之其所写之词乃似乎由诗化之趋势反而又退回到《花间》词的艳曲的性质之中了。至于秦观词之所以亦被我目为回流者，则是以其未能追随苏轼所开拓的高远博大之意境，而只是写一些伤春怨别之词，因此在内容方面，也就似乎与《花间》《尊前》之词，有更为相近之处了。不过，这两次逆溯之回流，就词之发展而言，却实在各自有其不同之意义。当晏几道为词之时，其父晏殊与前辈之欧阳修虽然在词之意蕴方面，已隐然融入了自己之学养胸襟，但其融会乃全出于无意之自然流露，而就外表之内容及形式言之，则与《花间》以来之风格，并无明显之不同。晏几道之未能追随他们在意蕴方面的拓展，也只不过是由于他自己的学养经历有所不及而然。所以晏几道之为回流，只能证明作者之学养经历与小词之写作亦有重要之关系，而就词之发展演变而言，则并没有十分重大之意义。

至于秦观为词之时，则较其年长十余岁的一代高才的苏轼，已经早在词之疆域内开拓出了一片脱除绮罗香泽之态的高远博大之新境界，词之发展已经表现出了一种本质方面的改变。因此，秦观在当时之未曾追随苏轼的拓展，除去性格与修养之不同以外，就更增加了一层对词之原有的本质重新加以认定的意义。在宋人之笔记中，曾经有多处记载苏轼责讽秦观之词近于柳永的故事。那便因为柳永与苏轼二人，虽然对于词之演进都曾做出拓展的贡献，但柳永之拓展并未曾改变词自艳歌发展而来的柔婉之本质；而苏轼之拓展，则对于词之本质已形成了一种有力的改革和挑战。秦观词中乃宁可写有引起苏轼之责讽的、与柳永之词风相近的俗俚的艳曲一类的作品，而却未曾追随苏轼之“一洗绮罗香泽之态”的“开拓创新”的尝试，所以我才说，就词之发展言之，秦观词有一种对词之本质重新加以认定的意义。而秦观以后的贺铸与周邦彦两位北宋后期的重要词人，也并未曾追随苏轼的拓新，而是追随着秦观的词风而发展下去的。

因此陈廷焯在其《白雨斋词话》卷一中乃云：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路；远祖温韦，取其神不袭其貌。词至是乃一变焉；然变而不失其正。”这段评语实在极为有见。秦观的词，就其未曾追随苏轼却反而远祖温、韦言之，确是一种回流，然而却并不是一成不变的回归，而是在回流中掌握了更为醇正的词之本质的特色，而同时也产生了就词之本质加以拓新之作用。

先就词之本质言，早期无个性之艳歌，实在只不过是在形式上提供了一种柔婉精微之特美，并无内容之深意可言。其后温词虽以其名物之精美引人产生了托喻之想，但却缺少作者之深切真挚之感动；韦词虽表现为真切深挚之感动，但又往往为一时一地之情事所拘限；至于冯、李、大晏、欧阳之作，则在突破了一人一事之拘限以后，却又加入了自己之身世、家国、学养、襟抱的许多复杂的质素。像这种种情形，就词之演进而言，虽然各有其拓展之意义与价值，然而若就词之柔婉精微之醇正的本质而言，却也可以说都曾经造成了或多或少的某种增损和改变。而秦观词之特色，就在于他所回归的乃是与以上诸家之增损改变都有所不同的一种更为精纯的词的本质。所以冯煦在其《宋六十一家词选·例言》中乃云：“他人之词，词才也。少游，词心也，得之于内，不可以传。”其所以然者，我以为就在于秦观最善于表达心灵中一种最为柔婉精微的感受，与他人之以辞采、情事，甚至于学问、修养取胜者，都有所不同的缘故。举例而言，如其最著名的一首《浣溪沙》词：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，澹烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

便是很好的例证。在这首词中，秦观表面所写的，实在只是一个细致幽微的感觉中的世界。“寒”是“轻寒”，“阴”是“晓阴”，“画屏”上是“澹烟流水”，“飞花”之“轻”似“梦”，“丝雨”之“细”如“愁”，“宝帘”之“挂”曰“闲”，挂帘之“银钩”曰“小”，全篇中所有的形容字没有一处用重笔，却并非泛泛的眼前景物的记录。外表看来虽然极为平淡，而在平淡中却带着作者极为纤细锐敏的一种心灵上的感受。在这一类词中，既没有像温庭筠词中的秾丽的辞采，也没有像韦庄词中的可以指实的情事，又没有像冯延巳词中的“花前病酒”及李煜词中的“人生长恨”的深挚强烈的感情，更体会不出如晏殊词中的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的哲思式的观照和欧阳修词中的“直须看尽洛城花，始共春风容易别”时遣玩的豪兴。而其细致幽微之处却别具一种感人的力量。

周济《介存斋论词杂著》即曾引董晋卿之语云：“少游正以平易近人，故用力者终不能到。”苏籀《双溪集》卷十一《书三学士长短句新集后》（《丛书集成初编》本）亦曾云：“秦校理词，落尽畦畛，天心月胁，逸格超绝，妙中之妙；议者谓前无伦而后无继。”这些评语虽然不免有称赏过分之处，却确实说中了秦观词的一种特美。如果说他人词中所写的是喜怒哀乐已发之情，那么像秦观这首《浣溪沙》词中所写的，则可以说是喜怒哀乐未发之前的一种敏锐幽微的善感的词人之本质。所以其通篇所写的，实在都只是以“感受”为主。是“轻寒”的“漠漠”，是“晓阴”的“无赖”，是“画屏”之“幽”，是“宝帘”之“闲挂”，而并未正式叙写什么内心的情意。即以其最著名的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”两句而言，虽然用了“梦”字与“愁”字，但其所写者也并非真正的“梦”与“愁”，而只不过是写“飞花”之“自在”，其“轻”似“梦”；“丝雨”之“无边”，其“细”如“愁”而已。

但秦观虽非正式写“梦”与“愁”，却又会使读者感到若非一个心中有“梦”、有“愁”的善感的词人，又如何会写出如此“似梦”“如愁”的句子来？更如何会对“轻寒”“晓阴”“画屏”之“澹烟流水”、“宝帘”之“闲挂银钩”这一类看似平淡的景物，有如此细致锐敏的感受？所以冯煦乃称他人之词为“词才”，而独称秦观之词为“词心”，而这首《浣溪沙》词，可以说就是最能表现秦观词之此种特美的一篇代表作，这正是我们所以首先要提出这首词来加以介绍的缘故。

其次，我们还要介绍秦观的一首《画堂春》词。这一首虽不及前面所举的《浣溪沙》词那样流传众口，有的选本甚至对之不加选录，但我以为这首词却也是极能表现其柔婉精微之本质之特美者。下面我们就先把这首词抄录下来一看：

落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。柳外画楼独上，凭阑手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知？

如果以这首《画堂春》词与前所举之《浣溪沙》词相比较，则这首词在上半阕的结尾处，既写出了“无奈”二字，在下半阕的结尾处，又写出了“此恨”二字，都是对内心情意直接的叙写，这与前一首《浣溪沙》词之通篇不直写情意的做法，当然有相当的不同，然而这首《画堂春》词，却同样也表现了秦观词在本质上的一种细致精微的特美。

先就上半阕而言，诗人所要表现的原是一种面对花落春归的无可奈何之情。本来春归花落原是一件使人伤感的事，李煜在词中就曾写过“林花谢了春红，太匆匆”和“流水落花春去也，天上人间”的悲慨。然而秦观在词中所叙写的“落红”却只是“铺径”，所写的“水”也只是“平池”，所写的“雨”也不似李煜词中之“朝来寒雨晚来风”的劲厉摧残，而只是“小雨霏霏”，而且还有“弄晴”之意。虽然眼中所见之“杏园”已经“憔悴”，耳中听闻的也已经是一片“鹃啼”，但最后结尾之处，也只不过对如此“春归”之景物只用了“无奈”两个字而已。虽然已是正式写情之语，也仍同样具有婉约纤柔之致。至于此词之下半阕，则由写景而转为写人，换头之处“柳外画楼独上，凭阑手捻花枝”两句，情致更是柔婉动人。试想“柳外画楼”是何等精致美丽的所在，“独上”“凭阑”而更“手捻花枝”，又是何等幽微深婉的情意。如果就一般《花间》词风的作者而言，则“柳外画楼独上”的精微美丽的句子，他们也容或还写得出来，但“凭阑手捻花枝”的幽微深婉的情意，就不是一般作者所可以写得出来的了。

而秦观词的佳处还不仅如此而已，他的更为难能之处，是在他紧接着又写了下一句的“放花无语对斜晖”，这才真是一句神来之笔。因为一般人写到对花的爱赏多只不过是“看花”“插花”“折花”“簪花”，甚至即使写到“葬花”，也都是把对花的爱赏之情，变成了带有某种目的性的一种理性之处理了。可是秦观这首词所写的从“手捻花枝”到“放花无语”，却是如此自然，如此无意，如此不自觉，更如此不自禁，而全出于内心中一种敏锐深微的感动。当其“捻”起花枝时，是何等爱花的深情，当其“放”下花枝时，又是何等惜花的无奈。在这种对花之多情深惜的情意之比较下，我们就可以见到一般人所常常吟咏的“花开堪折直须折”的情意，是何等庸俗而且鲁莽灭裂了。

所以“放花”之下，乃继之以“无语”，便正为此种深微细致的由爱花、惜花而引起的内心中的一种幽微的感动，原不是粗糙的语言所能够表达的。而又继之以“对斜晖”三个字，便更增加了一种伤春无奈之情。何则？盖此词前半阕既已经写了“落红铺径”与“无奈春归”的句子，是花既将残，春亦将尽，而今面对“斜晖”，则一日又复将终。以前欧阳修曾经写过一组调寄《定风波》的送春之词，其中有一首的开端两句，写的就是：“过尽韶华不可添，小楼红日下层檐”，其所表现的一种春去难留的悲感，是极为深切的。秦观此句之“放花无语对斜晖”，也有极深切的伤春之悲感，但却并未使用如欧阳修所用之“过尽”“不可添”“下层檐”等沉重的口吻，而只是极为含蓄地写了一个“放花无语”的轻微的动作和“对斜晖”的凝立的姿态，但却隐然有一缕极深幽的哀感袭人而来。所以继之以“此恨谁知”，才会使读者感到其心中之果然有一种难以言说的幽微之深恨。周济在其《宋四家词选目录序论》中，即曾云：“少游最和婉醇正。”又云：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”像我们所举的《浣溪沙》及《画堂春》这两首词，便都可以作为这些评语的印证。也许有人会以为像这些锐感多情的小词，并没有什么深远的意境可言，然而这种晶莹敏锐的善于感发的资质，却实在是一切美术与善德的根源。关于此意我在《迦陵论词丛稿》的《后叙》中已曾有所论述，就不拟在此更加重述了。

总之，“词”这种韵文体式，是从开始就结合了一种女性化的柔婉精微之特美，足以唤起人心中某一种幽约深婉之情意。而秦观的这一类词，就是最能表现词之这种特质的作品。不过，这种特质却又以其幽微深婉之故，所以极难得掌握与说明，这正是何以我们乃不惜辞费地定要举出具体的词例来加以分析解说的缘故。

叶嘉莹