聊聊图像

“嘘……”在多索·多西（Dosso Dossi）的《宙斯、赫尔墨斯与美德》（Zeus, Hermes, and Virtue）里，赫尔墨斯把手指放在唇上，用这个简单的手势命“美德”安静，画家可不能受到干扰。体格强壮、健步如飞，脚踝生翼、头戴翼帽（petasus），赫尔墨斯远不只是诸神的信使。他有两副面孔，既是边界之神，也是淫邪的罪犯；既是狡诈的小偷，也是商人的保护神；既是众神中的行骗者，也是古代占星术和哲学真理的奠基者；既是将普绪喀（Psyche）送往奥林匹斯山的护送者，也是把灵魂引至冥府的亡灵接引神 。这位火和里拉琴的发明者也被称作赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯（Hermes Trismegistus），意为“三重伟大的赫尔墨斯”。他生性活泼 ，却会叫别人停步噤声，放下一切焦虑。

“美德”是个纯真的孩子，身穿翠绿长裙，戴着鲜花编成的花冠和手环；她求见宙斯，想恳请他和其他诸神别再无所事事地寻欢作乐，而应推动世间事务，助其发展。赫尔墨斯是在谢绝“美德”与奥林匹斯之王会面，抑或他的手势自有其道理。“悄悄过来，看看这个。”他也许在这么说。请看，宙斯已将极具破坏力的雷电置于一旁，拿起调色盘、画笔和画杖。一位古代作家曾夸赞画家阿佩莱斯（Apelles）能绘制闪电这样的不可画之物，他笔下的宙斯手持好似要破画而出的雷电，那幅图像也名垂千古。不过，宙斯原来是一个比任何凡人艺术家都出色的创造者。他没有像往常那样，通过变形伪装躲避妻子的注意，从而与另一位女神偷情，或为征服凡人之躯，设下圈套引诱某个人类。“看得再仔细一些。”赫尔墨斯可能会这样恳切地说，并看到身为天国之王的父亲创作出一只只蝴蝶——这些灵魂原是毛毛虫的生物，是不能离开地面的肮脏之物，而今它们重获新生，成为鲜艳美丽、翩翩飞舞和真正优雅的生灵。绘画并非无意义的追求，而是获得灵魂享受的诀窍。画作有如诗作，它描述生动、引人遐思、造微入妙，将精神提升至道德修养的高度，但它也缄默不言、悄然无声、无须言语。

已知的最早绘画的创作者已无法向我们亲述他们的故事，其文化的遗留物也大多残缺不全。数万年前的洞穴画的魅力令人叹服，不过，我们若在其中寻求蛛丝马迹，想发掘人性永恒不变的一面，则很可能会抱憾而归。我们会失望，不仅因为无法完全破译图像和艺术家的意图，也因为我们会意识到，要理解他们的艺术就必须对他们的文化有更多了解。因此，这些绘画或许不像我们曾期盼的那样普世皆同。

在拉斯科洞（Lascaux）这样的地方，人类凭借手艺和才智改造自然空间，其惊艳程度毫不亚于米开朗琪罗（Michelangelo）的西斯廷教堂（Sistine Chapel）。例如，在拉斯科洞内人称“公牛大厅”（Hall of the Bulls）的窟中，洞壁和洞顶上布满绘画，形成一幅再现历史情景的宏伟透视图画。一些图形高过1.8米，主体部分延伸得更宽，而且所画位置高于伸手可及之处，比如此处细节图中的野牛脑袋及一些别的动物。拉斯科洞内共有600余幅绘画，另有约1500幅画刻在岩石上。这些洞窟是人们在1940年意外发现的，其中有绘画的洞窟远离生活区，表明这些图像被用于仪式和特殊典礼，而非作装饰之用。为了绘制这些图像，艺术家要点上盛有动物脂肪的石灯，借着摇曳的灯光作画。这种石灯比油灯烧得更久，但光比蜡烛更暗。人们在洞窟里发现了许多这样的灯。这些绘画几乎没有叙事感，只有一幅又一幅积聚的图像，有黑有红，有大有小，有单个的也有成群的。值得一提的是，和认为这些动物在仪式中作呈现狩猎情景之用的早期观点相反，人们后来发现，它们与穴居者的实际饮食关系不大，艺术家是在用一种强烈的自然主义风格来展示这些动物。这样一来，尽管这些图像可能曾被用于巫术仪式和社交启动仪式，但它们并非如我们最初设想的那样是利己的生存祈愿。

自人类文明诞生以来，文字和图画就一直紧密相连。在埃及和美索不达米亚，人们从绘画习俗中分别发展出象形文字和楔形文字两种书写系统。将艺术和文字结合可以塑造权威性。在古埃及，最早结合象形文字和权力图像的是一件人称“纳尔迈国王石板”（Palette of King Narmer）的石质浮雕。石板上呈现了一位名为纳尔迈的国王（埃及君主直到后来才开始采用“法老”头衔）战胜敌军的场景。他高大挺拔，出现在画面中央，以凸显他与蜷缩的敌人相比是何等强壮。纳尔迈头戴埃及王国的王冠。石板右上方的象形符号是纳尔迈尊崇的鹰神荷鲁斯，它叉开双腿，胯下的生物长着人头，面部特征与下方的敌人相似，敌人的身体则是一株纸莎草。由此可知，敌人的身份是纸莎草生长地，即下埃及的尼罗河三角洲地区的居民，我们从而得以从图像中破解出一些清楚的信息。我们知道在这段时期，即约五千年前，尼罗河谷这一区域的确曾经被统一，但我们不清楚这件文物所呈现的，究竟是归于纳尔迈国王本人的历史成就，抑或是文物赞助人的计划、野心或经不起推敲的声明。此例中，即便我们能够厘清画中的大部分内容，但是这幅图像依然是自说自话，而我们缺乏信息，无法就应当肯定还是否定其描述盖棺论定。

遇到一幅吸引我们注意但又让人难以理解的图画，这种体验会让人很不自在，尤其是当这幅图像并未超出我们的文化范围或个人经验，却无法提炼为某个可以识别的模板，或归入某个预料当中的门类的时候。我们有时会觉得，要获得一些确凿的真相，必须请教某种更高的力量，至少也得是某个拥有更多专业知识的人。然而，就像俄狄浦斯（Oedipus）请教斯芬克斯（Sphinx）那样，询问往往会引出一个谜题，而且，即便我们给出正确答案，得到的奖励也可能自带几分风险。

俄狄浦斯想出了斯芬克斯的问题的答案，即一个人在清晨是个用四条腿爬行的婴儿，在下午是个用两条腿行走的青年，在傍晚是个拄着拐杖用三条腿走路的老人。凭借自己的聪慧机敏，他与丧夫的底比斯女王成了亲，但这最初的鸿运却命中注定将以悲剧收场。底比斯灾疫连发之时，他发誓要找到杀害前任国王的凶手，殊不知犯下这桩罪行的人正是自己，也不知道自己无意中娶了母亲为妻，只因他小时候遭到遗弃，所以与母亲并不相识。在这只制于公元前5世纪的酒具——基里克斯杯 上，希腊画师巧妙地让俄狄浦斯做出若有所思的休息姿势，他手托下巴，跷着二郎腿，但那只晃动的脚所代表的不仅仅是安逸舒适。俄狄浦斯的名字的前两个音节意为“我知道”，全名则有“肿脚”之意。俄狄浦斯的父亲听到德尔斐神庙祭司的预言，称他将被自己的儿子所杀，于是在俄狄浦斯出生时刺穿了他的脚踝，并下令将他处死。讽刺的是，俄狄浦斯并不知道自己的脚伤从何而来，也不知道自己的亲生父母姓甚名谁。换言之，他不知道自己叫什么名字，也并未意识到，作为一个刚出生便跛了脚的学步艰难之人，斯芬克斯的谜语最适用于他。

自约700年前起，文艺复兴艺术家开始有意识地回顾这些古文化以及一些特定艺术范式，以期重铸往昔的些许辉煌，并在自己的时代更上一层楼。他们从中借鉴理想准则、创作母题和人物姿势，结合自己在很大程度上以基督教为中心的鉴赏力，开创出一个旷世杰作层出不穷的新纪元。多西的《宙斯、赫尔墨斯与美德》和波提切利（Botticelli）的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus，另见第88页）等画作就是这一趋势的典范。“端庄的维纳斯”（Venus pudica）这种古罗马雕塑类型，是古希腊雕塑家普拉克西特勒斯（Praxiteles）在克尼多斯岛的阿佛洛狄忒像（Aphrodite of Knidos）中开创的，尔后传播开来，声名远扬。维纳斯掩住身体最撩人心扉的部位，动作轻柔，似露非露，从而让人注意到其肉体的魅力。波提切利从这尊古代雕像中借鉴了站姿及双手的位置，而且十分清楚其吸引力所在。不过，他并不满足于单纯的复制。他对现有的权威典范加以扩充，同时借鉴了前文提到的著名希腊画家阿佩莱斯的一幅遗失的画作，描绘了维纳斯从海中浮出拧干头发的样子。据传，阿佩莱斯的作品具有无人能及的优雅气质，但波提切利用充满美感的方式绘制维纳斯飘逸的长发及轮廓突出的四肢和臀部，从而改进了“端庄的维纳斯”这一范式。他更在画中添入风神、季节之神等其他神祇，让微风拂过，俏皮地嘲弄维纳斯的裸露。最终的作品堪称史上最赏心悦目的画作之一。

神秘的艺术家和画室的秘密

本书不仅着眼于画作呈现的内容，还将一窥艺术家的生活和时代，观察他们如何在画室里作画。在维米尔（Vermeer）的《绘画艺术》（The Art of Painting，另见第283页）的前景里，一道帘幕被拉至一旁，暗指古代发生的一场针对错觉营造技巧的作画比试。古希腊画家宙克西斯（Zeuxis）把一串葡萄绘制得惟妙惟肖，连鸟儿都飞下来啄食；但他输掉了比赛，因为他随后要求对手帕拉修斯（Parhassios）揭开帘幕展示背后的画作，却没有意识到这道帘幕其实就是画出来的。维米尔的布帘也有揭示内情之意，他邀请我们踏入艺术家的秘密圣所。在赞助人及公众眼里，艺术家的房间里发生的事情往往充满神秘。在现实中，大多数艺术家并非像传说、文学和电影让我们以为的那样离群索居，常常有模特、助手、学生、家人、同事和客户伴其左右。

数百年来，艺术家和模特的互动一直是艺术中一个格外引人入胜的话题。维米尔的这幅图画和约斯·凡·温厄（Joos van Winghe）的《阿佩莱斯为坎帕斯佩画像》（Apelles Paints Campaspe，另见第209页）展示了男性艺术家凝视女性模特这一主题的两种变体。维米尔藏起艺术家的脸，不让我们看到他的激情，其容貌和性格的空白留待我们自行填充。这幅图像影响了学术界和大众对维米尔性格的诠释。比如，在特蕾西·雪佛兰（Tracy Chevalier）的小说《戴珍珠耳环的少女》（Girlwitha Pearl Earring）及其改编电影中，维米尔被刻画成一个工于心计的阴郁、拘谨之人，在女佣给他当模特时爱上了对方。与他相反，凡·温厄笔下的艺术家则展开手臂，尽情表露自己的情感。历史证明，尽管模特的外表特征得以永存，但大多数艺术家的模特都不会留下姓名。一些模特无疑是雇工，他们之所以被选中，是因为或美丽、或粗俗的外貌让他们可以在预设的故事情节中扮演某一类角色。其他模特想必是家人、学生或邻居，他们之所以被找来，是因为费用低廉、随叫随到。文学和神话中有专门讲述这种互动的故事，比如古代故事所记载的皮格马利翁（Pygmalion）爱上自己的雕像作品，还有阿佩莱斯被亚历山大大帝（Alexander the Great）的情妇迷得神魂颠倒的逸事。模特有时会在画室里褪去衣衫，又为画室平添另一层魅力；而当艺术学院开始雇用模特，让她们在一群群几乎全是男性的年轻学生面前摆姿势时，传出丑闻的可能性也随之增加。艺术家利用其生活方式和工作场所的种种特别之处，为自己和自己的作品笼罩上一层光环。

一幅画的制作与一场炼金术相差无几。在艺术家的领域里，只需一个创意和一些高超的技艺，就可以完成一场炼制，俨然把基础画材变成了黄金。典型的作画基底有三种：涂上灰泥的墙面——颜料在灰泥干燥的过程中发生化学反应与之黏合，还有木板及布面。一些极具收藏价值的画作是在不同寻常的基底上创作的，比如铜板，甚至石板之类的石材。木板上涂有底料（gesso），一种生石膏、灰泥、水和动物胶的混合物，然后被打磨至平滑。布面使用编织亚麻布，涂有兔皮胶，以防油性颜料下渗，损坏布料。亚麻布用绳子穿过，紧绷在被称为绷布框（stretcher）的木框上。颜料由各种各样的天然材料制成，有些是让人完全意想不到的混合材料。白色颜料是将在户外与醋接触形成的碳酸铅刮下后，在不同温度下熔解制成的。吸入或摄入这种颜料的粉尘及颜料本身都对人体有害。同样有毒的还有朱红（vermillion），一种用含汞的朱砂制成的红色颜料；以及雌黄（orpiment），一种用砷化物制作的黄色颜料。颜料的造价也各不相同。制作黑色颜料既可以用便宜的木炭，也可以用昂贵的碳化象牙（名曰骨黑）。同理，蓝色颜料也有多种不同的制造方式。经济的方法是使用碾碎的蓝玻璃（smalt）——一种含钴的玻璃，只要别研磨得太细就行。造价居中的是铜矿和银矿中含有的石青（azurite），但石青运用在以蛋黄为介质的蛋彩画（tempera）上效果更佳，混入油中则会变得暗沉和浑浊。在古典大师使用的颜料中，我们迄今所知价值最高昂的当属群青（ultramarine blue），它是用从中东进口的贵重的青金石（lapis lazuli）制造的。劳务费进一步增加了该成品颜料的成本——人们需将青金石碾碎，再通过一道漫长的水溶工序，把鲜艳的蓝色粉末与石英脉和黄铁矿的金色微粒分离开来。随着时间的推移，异国的新颜料得到引进。制造从远东进口的印度黄（Indian yellow）的材料是仅用杧果树叶喂养的牛的尿液。猩红色（scarlet red）和蓝紫色（violet）的新型颜料，是用仅生长于美洲的仙人掌类植物上寄生的一种雌性昆虫 的干尸制作的。因此，专业画家必须对世界的诸多领域求知若渴，他们中有许多人是业余植物学家、地质学家和化学家。

艺术家还需学习历史、数学和哲学。艺术家只有充分理解叙事情节、人物及驱动人物的激情，才能把过去的故事变得鲜活。画家必须在想象空间中将这些事件形象化，再运用丰富的绘画手段，在二维平面上渲染色彩、光影、量感与形态，并营造出三维空间的错觉。想要表现遥远的背景，可以观察并模仿现实中的现象，如大气中的浅蓝色迷雾，或物体的近大远小，比如我们透过约斯·凡·克莱弗（Joos van Cleve）的《圣母子》（Madonna and Child，另见第163页）里的窗户看到的景色。15世纪初的意大利画家学会了用一种有条理的方式呈现空间，运用线性透视系统，根据地平线和观者的视点标绘向远方收敛的建筑平面图。这些技法及技巧中的微妙细节是艺术家工作室的不传之秘，不过，一旦这些技法出现在完成的作品中供公众欣赏，往往很快就会被人效仿。

阿尔布雷希特·丢勒作于1504年的《亚当与夏娃》（Adam and Eve）体现出艺术家如何身处文艺复兴中诸多其他智识领域及手工行业的交汇处。他的版画首先是精湛画技的施展，用精细的线性细节刻画光线、量感和多种肌理。同时，在某种程度上，它也是一份有关适用于人体理想比例的宣言。

人体比例的理想标准是一个继承自古希腊罗马的概念，它以书面记述的形式从古代流传下来，并在雕塑残片中留下实例——在粗放的考古寻宝活动中，人们毫不费力地就从地下挖出了这样的残片。丢勒的亚当在一定程度上借鉴自1502年在德国发现的一尊古代雕塑（原作已遗失，但根据一尊作于16世纪晚些时候的青铜铸件可知其原貌），夏娃则是一个经过改动的“端庄的维纳斯”。丢勒虽然受到意大利文化及其尊崇的古代形式的影响，但他赋予天堂的形象是原生于祖国德国的茂密森林。这片土地上栖居着众多动物，但画中的品种并非随机挑选。这几种特定的生物象征当时的生理学和医学学识的基础——四体液说，或称四种气质；它们具有四种体液的特征，并与地球四大基本元素和四季间接相关。无精打采的牛体现的是肺中之痰——黏液质——导致的懒惰和暴食。兔子活泼好动、繁殖力强，代表与激发色欲及纵欲的血液有关的多血质。猫性情急躁，因而易怒，这是黄胆汁引起的，会导致骄傲与愤怒之罪。麋鹿被认为是独居动物，因此很适合抑郁质，这是由另一种肝脏分泌液——黑胆汁引起的，会让人绝望和贪婪。

人们把诸多疾病归咎于体液失衡，不是这种体液过多，就是那种体液太少，这类观点导致放血等野蛮“疗法”兴起。据现存的素描草稿来看，丢勒在力图强调亚当在“人类的堕落”中的共犯身份。在可怕的罪恶和驱逐发生前，伊甸园中的一切都处于完美的平衡之中：比如，猫不会去扑老鼠。然而，遮羞的无花果叶已经萌芽，而当亚当与夏娃从头戴孔雀之冠（暗指傲慢）的蛇那里接受了禁果之后，他们也就释放出体内的有毒液体，从而将疾病带到世间。

了解艺术家的个人经历可以让我们超越图像中的象征和叙事，对其作品拥有更丰富的理解。当阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemesia Gentileschi）决定描绘犹滴（Judith）与荷罗孚尼（Holofernes）的主题时，这并非一个新颖的选择。此前此后，还有许多艺术家受到这个故事吸引，因为这是一个同时描绘美和暴力，也包含果敢的壮举和英勇的美德的机会。面对布甲尼撒（Abuchadnezzar）的大将荷罗孚尼，犹滴诱骗了他，灌醉了他，然后杀死了他，将自己的人民从荷罗孚尼的军队下解救出来。不过，艺术家一贯会对犹滴的容貌进行性化处理，但阿尔泰米西娅对此十分不屑——文本中表达得很清楚，犹滴没有付出贞操的代价——她转而展现这位主角的力量，包括她强健的体格和坚定的信念。阿尔泰米西娅意识到，如果这幅场景真实可信，那犹滴应该会需要侍女阿布拉（Abra）相助，阿布拉不能袖手旁观，而是要在这位强壮的将军剧烈抽搐时奋力遏制他。即便故事就此结束，这幅画作也会是一项伟大的成就，但故事并未告终。仅仅数年前，十几岁的阿尔泰米西娅本人曾遭受不幸，父亲的同事强奸了她。她选择这个主题，是用图画的形式反击以复仇，抑或是为了治愈自己的心理创伤，她的朋友和赞助人是否领会到其中尖刻的讽刺意味，我们永远无法确定她的具体动机为何。但我们可以肯定地说，她坚持了下来，并且比同时代的任何女性画家都更为成功。可以说，阿尔泰米西娅为著名女英雄的主题开辟了一个小众市场。描绘犹滴与荷罗孚尼这样的故事时，阿尔泰米西娅的创作手法有别于同时代的男性艺术家的各种版本，这肯定受到了她的性别及个人境遇的影响。

著名艺术家及其作品的“光环”并未因现代的大规模复制和传播而退减。得益于丹·布朗（Dan Brown）的《达·芬奇密码》（The Da Vinci Code）等小说，列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci），这位画家兼绘图员、设计师兼发明家、精通诸多领域的文艺复兴时期的人，声名比以往任何时候都更加显赫。文艺复兴时期的绘画本身并非被刻意画成神秘的密码，但它们有时会被刻意画得不易理解，或只有少数内行才能看懂，或自成一套神学或哲学理论，这些我们将在后文探讨。不过，画作的含义并未藏形匿影，答案一直了然于目。达·芬奇的《最后的晚餐》（Last Supper，另见第102～103页）的布局并未设计成一封加密的书信，而是如同一股冲击波一般。作为一名工程师和武器设计师，达·芬奇曾研究过爆炸和空气及水的运动。他对自然现象的研究，体现在当基督透露使徒中有一人会背叛他时，众使徒的整体和个体反应的构图之中。在当今观者看来，达·芬奇笔下的一些男性人物或许看起来有些女性化，但他们之所以身姿柔美、动作流畅，是为了呈现一种优雅之感。笔上功夫和独创能力为这些艺术家赢得了最初和永久的美誉，我们对这些能力的关注随着视觉灵敏度的提高而有增无减。我们比以往任何时候都更习惯于看到瞬息万变的视觉标志，它们出现在广告、电影、电视中，如今又出现在互联网上。在视觉内容泛滥这一点上，我们与近代欧洲的居民有不少相似之处，他们也曾看到艺术的洪流侵袭教堂、家庭、办公室和公共广场的每一个角落：祭坛木板画用闪闪发亮的油基颜料绘制，水性颜料与墙壁和天顶上的湿灰泥黏合在一起；雕塑有的用来装饰建筑，有的作为圆雕独立展示，或从采自石场的巨形大理石块中凿出，或用青铜从蜡和赤陶的铸模中铸就而成；陶器、玻璃器皿、金属制品和家具上毫不吝啬地装饰着大量图像；随着印刷机的问世，随处可见木版画、雕版画、蚀刻版画等可复制媒介的图像。此外，所有这些新鲜的渠道都在表现光影、肌理、量感和空间错觉方面采用了创新的体系。艺术家使人文主义者和朝臣相信，他们的职业不仅仅是一门手艺，更是一份与人文科学不相上下的智识追求，一种愉悦感官、激发思考和滋养灵魂的方法，从而提升了自己的社会地位。

自文艺复兴伊始，创造令人信服的错觉便是艺术家的一项必备技能，但仅靠模仿自然，很难让人满意。无论他们的作品看上去有多么真实可信、栩栩如生，绘画终归是构建的结果，是艺术家在观察的同时对主题、构图和风格做出一系列决定的产物。通过运用象征、托寓等联想和暗示的方法，艺术家得以提升自己作品的智识吸引力。视觉艺术中的象征，是通过描绘符号、色彩、物件或人物，表达某些无形的想法或观念。毕竟，人们很难绘制不可见之物，因此，只有运用替代物，艺术才能维持其具象的特性。这类标志的实用性和有效性，既取决于创造者的才能，也取决于观者的理解力。就其本质而言，象征比其表象蕴含了更多意义，也有所不同。象征或发人深省、推而广之，赋予原本平淡无奇的图像以层次丰富的注解；或通过隐蔽的手段瞒天过海，将真实的意图掩藏在谜团或一整套错觉艺术手法之中。

很多象征表面上完全可以解读为单一的联系，即仅代表某个特定事物，但事实上，它们的寓意往往取决于与其同时出现的环境、标志物或主题。换言之，基于描绘的情境，同一个象征物可能会有截然不同的寓意。本书的版式设计包含空白插页和模切窗口设计，给读者带来参与感强、引人入胜的观画体验。不过，尽管只是暂时性的，但它同时也将细节剥离了整体。就其自身而言，这些细节实际上无甚深意，如同一幅拼图中的单一零片。只有合在一起，图画才具有意义。

葡萄便是个很好的例子，因为葡萄既能象征美德，也能象征罪恶。亨德里克·霍尔齐厄斯（Hendrick Goltzius）在蓝色底色纸上用纤细的钢笔线条绘制，并以水粉和些许红色提亮的这幅画作，其主题源于泰伦提乌斯 和贺拉斯 所说的古代格言“Sine Cerere et Libero friget Venus”，意为“没有刻瑞斯（Ceres，粮食女神）和利柏耳〔 Liber，酒神，等同于狄俄尼索斯（Dionysius）或巴克斯（Bacchus）〕，维纳斯会冷”。16世纪，这句话在伊拉斯谟（Erasmus）的《箴言集》（Adagia）的不同版本中都得到解释：刻瑞斯和巴克斯提供的食物与酒滋养了维纳斯所代表的欲望。葡萄代表葡萄酒，而酒反过来“释放”了人性更低级的本能。尽管世上的年轻恋人都能大致理解画作要旨，但是在文艺复兴和巴洛克时期，如果能辨识出画作的文本传统及古代拟人化形象的大背景，就能说明观画之人才智非凡。一位经验丰富、博学多识的艺术爱好者会注意到，霍尔齐厄斯让丘比特（Cupid）在背后持弓，一面转向观者，好像在征询自己是否应该用火炬温暖维纳斯的心，让画中的巧喻更上层楼。

皮埃尔·米尼亚尔（Pierre Mignard）的《持葡萄的圣母》（Virgin of the Grapes）中的葡萄则截然不同。这些葡萄不仅仅是马利亚给自己学步孩子的可口零食，更象征未来的基督受难。圣餐变体（面包与葡萄酒圣变为基督的体与血）是天主教弥撒的核心内容，因此，17世纪的观者可以轻易辨识葡萄的含义。这个象征直白易懂，然而米尼亚尔让圣子用温柔的手势玩弄着母亲的头巾，还特意用一幅窗帘半遮住他们身后的风景，好像在暗示还有什么事物尚待揭晓。这一概念也被扬·达维茨·德·黑姆以一种优美但颇直截了当的方式运用在《水果花环中的圣餐》（Eucharist in Fruit Wreath，另见第247页）中，还被雨果·凡·德尔·格斯运用在《波尔蒂纳里祭坛画》（The Portinari Altarpiece，另见第60～61页）中；我们可以在《波尔蒂纳里祭坛画》里看到，它采用了诸多更为复杂的植物象征手法。米尼亚尔意欲呈现的显然并非一个谜题，而是人类之间亲切愉快的互动。

19世纪末的一些艺术家极力避免明显的象征手法，用一种世俗而非基督教的方式表现圣母子的身份，正如玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）在她的《母与子》（Mother and Child）中所做的那样。卡萨特笔下的圣子的裸体无关基督圣体（Corpus Christi），即对救世主的献祭身体的展示，桌上的水果也并非象征他对亚当与夏娃的原罪的救赎。这些不过是日常活动，小睡一会儿、吃口点心、照顾孩子，在某种意义上有其永恒性，但在这个场景里，它们只是现代生活的一个片段。卡萨特加入的这类细节，以及她对母子之间的拥抱和互动中温存人性的凸显，让那些本已属于宗教传统的内容得以焕发新生。她描绘的对象或许不能称之为象征，但由于它们与一个长期存在的传统有所关联或产生偏离，从而具有了更丰富的内涵。

文艺复兴时期对视觉象征的阐释为西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的思想及有关梦境和童年回忆的现代精神分析学的兴起奠定了基础。现代科学和哲学的大部分内容都建立在对人类基本性格看似统一的理解之上，就连弗洛伊德也承认，这些象征很容易遭到误解。“有时候，一支烟斗不过就是一支烟斗而已。”弗洛伊德说。超现实主义艺术家勒内·马格利特（René Magritte）在画作《图像的背叛（这不是一支烟斗）》〔The Treachery of Images (This Is Nota Pipe)〕中探讨了这个想法。马格利特提醒我们，我们视为理所当然的图像，实际上不过是构建的产物。他把作品画得轮廓僵硬、阴影粗糙，还缺失环境和美感效果，用这种刻意简略的风格让我们痛苦地意识到这一点。因此，被赋予具象图像的意义充其量可称为含混不清，在最坏的情况下则是欺骗观众。

迷惑与分类

文艺复兴及后来的宗教纷争导致了毁灭性的战争和剧烈的社会变革，而图画在教义辩论和坚定信仰方面发挥了重要作用。新教徒与天主教徒之间的分歧不仅集中于圣礼、救赎等神学问题和教会的等级结构，还在于向公众宣传理念的方式。图像蕴含影响力，它为有权势者所用，让平民引以为豪，还被一类新的赞助人——收藏家所痴迷。

不少新教地区将此前所有的教堂装饰粉刷一新，并清除了一切有潜在的偶像崇拜倾向的祭坛装饰。艺术家转而创造风险更小、更世俗化的绘画种类，比如静物画和风景画，或日常生活这种现代题材，但这些画中往往依然充满大量强调道德与美德的象征和隐喻。伦勃朗等许多新教艺术家投向《希伯来圣经》中的主题，因其具有关乎美德的、极具冲击力的主旨，并且是人类与神圣干预产生直接联系的先例。绘制《伯沙撒王的盛宴》（Feast of Belshazzar）时，这位荷兰艺术家曾向犹太学者，大约是阿姆斯特丹的拉比梅纳西·本·伊斯拉埃尔（Menasseh ben Israel）讨教，请他解释为何先知但以理（Daniel）可以理解墙上神秘出现的文字，其他人则不能。本·伊斯拉埃尔指出，这些文字并非以典型的希伯来文方式书写，而是像喀巴拉 经文那样竖排书写的。这句话的正确翻译是“mene, mene, tekel, v'parsin”，即“弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新” ，它预言了伯沙撒王的王国的分裂和毁灭。这是字面意义上的“写在墙上的字” ，而伦勃朗让上帝从云中伸出神圣之手，写下发光的文字，不容置疑地表示这是来自上帝的直接干预。

在17世纪，也就是我们常说的巴洛克时期，天主教徒凭借自己的正统信仰，向新教的宗教改革发起挑战。他们重视图像的价值，将其作为复兴圣人崇拜的一种手段。吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的祭坛雕塑《阿维拉的圣德肋撒神魂超拔》（Ecstasy of St. Theresa of Avila），是他在17世纪40年代为罗马的科尔纳罗（Cornaro）家族设计的一座富于动感的礼拜堂的一部分。如同戏剧表演达到高潮，阿维拉的德肋撒被一位天国的天使用圣箭射中，陷入神魂超拔的体验。这位天使并非丘比特，但德肋撒用一个性隐喻表达了自己的观点，即对上帝的渴望远超任何肉体快感。这种感受，贝尔尼尼不仅刻画在德肋撒的面部表情之中，也刻画在她身边翻卷起伏的宽大衣褶当中。石头看上去有如比之更轻的材料，它是光滑的肌肤，是长羽的双翼，甚至是云。它如同摆脱了重力的吸引，这是因为贝尔尼尼采取了一种在当时没有任何其他艺术家胆敢尝试的方式去雕琢大理石。整体作品，配合自然光从一扇隐蔽的窗户倾泻而下，洒下瀑布般的青铜光束——旨在激发公众对上帝之爱产生相似的热情。

老扬·勃鲁盖尔（Jan Breughel the Elder）和彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）的《视觉的寓意画》（The Allegory of Sight，见第214～215页）描绘的并非一批实际收藏，而是一个理想的“艺术厅”（kunstkamer），这是现代博物馆的前身。这类收藏中无疑混杂着古代雕像、现代绘画、珠宝和各种奇珍异宝。在文艺复兴初期，艺术中的创新是由赞助修建教堂和市镇广场的家族推动的。这种公共艺术不仅推动了艺术家之间的竞争，也推动了想在气度上胜过左邻右舍的赞助人之间的竞争。与此同时，贵族和新富的商人积累的私人财富也带来了新的家庭消费类别，艺术家开始迎合收藏家和自诩品位高雅、精通艺术语言的鉴赏家的个人喜好。到18世纪，在盛大的沙龙展中，公众艺术消费又形成一股新风尚。这些现象的产物便是19世纪和20世纪的公众博物馆收藏。

地图集和徽志书让文艺复兴时期的人文主义者得以开创新的分类系统，将欧洲从古至今的文化思想与有关自然世界的最新概念及观察整合在一起。徽志书本质上是一部百科全书，用隐喻或暗喻的方式将解读的文字与图像结合起来，解释概念和拟人化形象。这些书通常使用多种语言，十分吸引受过教育的世俗读者。其中最受欢迎的是安德烈·阿尔恰蒂（Andrea Alciati）的《徽志集》（Emblemata Liber），在16和17世纪再版多次，且版本越新，插图也越多。此处，伊卡洛斯之坠的故事被描绘成一幅有关占星术的寓意画，对开页上还有德国数学家和天文学家约翰内斯·开普勒（Johannes Kepler）的亲笔签名。除了在光学领域的重大发现，开普勒还帮助伽利略·伽利莱（Galileo Galilei）宣传和捍卫他通过望远镜观察发现的成果。尽管开普勒被合情合理地归入一类新兴科学家之列，但他也坚信天体观测有助于自己更好地理解上帝的神圣计划，并称之为“宇宙的神圣奥秘”。此外，他还十分乐意为布拉格的鲁道夫二世（Emperor Rudolf II of Prague）宫中的赞助人和朋友提供星象图。

关于文艺复兴的一大讽刺之事是，尽管理性秩序和现代科学探究已经萌芽，但是与此同时，谜语和符文、魔法和秘闻、象征和化身也都在蓬勃发展。艺术既是观察，也是想象的驱动力，还是传播这些思想的主要媒介。这样的例子不胜枚举，但朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）的《永生的寓意画》（Allegory of Immortality，另见第177页）可谓集大成者，这些将在本书的独立条目及补充讨论中进一步探讨。

一个斯芬克斯居于画面中央，宣告这幅画乃是一个谜语，谜底留待曼托瓦的贡扎加宫里最博学的人去揭开。罗马诺笔下的斯芬克斯不像俄狄浦斯请教的那位那样矜持，这只生物伸展、扭转着双臂，低垂着头，蜷曲着尾巴；它停落在一个球状物上，爪子奋力抓住光滑的球面。不稳定的斯芬克斯让人想起福尔图娜（Fortuna） ，而这也正是它在画作中的作用——预示画面下方舟中之人的命运。这只怪兽手握从事猎鹰运动的贵族所熟悉的鹰架，它可能掌控着自己的命运，其他人则不然。只有解开人物角色这个难题，我们才能确定舟中二人的身份及其命运。这幅画困扰了学者们数十年，本书提出了一种新的解释，但即便对原始观者来说，要理解这幅画肯定也是一个挑战，因为尽管画中人物相互关联，但他们并非在演绎已存文本中某个特定的叙事或情节。

我们的确可以用诸多不同的方式，从表面意义或比喻意义两种角度分析这幅画作。如果以向心的方式看待构图，那中间的人物和象征就构成了天体和地球的运行，突出其符合欧几里得几何特征的严谨和完备。凤凰身下的基座是个立方体，一面上刻有一个正方形。下方有一组三个圆形象征物：一个是三维、中空的〔代表乌拉诺斯（Uranus） 的浑天仪〕；另一个是二维、中空的〔代表大地之母盖亚（Gaia）的衔尾蛇〕；最下面那个是三维、实心的，是斯芬克斯脚下不甚稳固的地球世界。不过，若按照纵向分区分析画作，那么，左上角阿波罗（Apollo）和阿耳忒弥斯（Artemis）的母亲勒托（Leto），以及居中偏左、吐出包括海神波塞冬在内的宙斯的兄弟姐妹的克洛诺斯（Cronus），这二者均处于繁衍后代的过程中。相反，右侧的几位人物则代表前往和堕入灵薄狱。右上方的阿波罗和一个可能是阿耳忒弥斯的人物代表日与月的运行，三头怪兽喀迈拉（Chimera）这种生物则属于冥府的塔尔塔洛斯（Tartarus） ，沦落至此的罪人的命运比堕入冥世（Hades）更加悲惨。

若按照横向分区分析画作，则天界与人界之分更加显著。上层人物有勒托、阿波罗、阿耳忒弥斯，及中央属于天界的生灵；与此同时，下方的人物尽管依然具有神性，但船中的涅柔斯（Nereus）和忒提斯（Thetis）（有关二者身份的更多讲解，请参阅第174页）让这个世界与凡人的国度产生了交集。事实上，忒提斯才是这幅寓意画的主角，她为在特洛伊战争中阵亡的儿子阿喀琉斯（Achilles）哀悼，并踏上接回其骨灰的路途。

当时，这些对古希腊神话的指涉不仅可以取悦和考察博学的人文主义者，也强调了一些可以归入基督教思想的本质真理：出生与复活，死亡及通过升入天堂、逃避恐怖的地狱以获得永生的渴望。

罗马诺在曼托瓦受雇于贡扎加的费德里科二世（Federico Ⅱ Gonzaga）。费德里科二世和玛加丽塔·帕莱奥洛贾（Margareta Paleologia）结了婚，女方是在1453年落入土耳其人之手的拜占庭帝国末代统治者的后裔。我们会禁不住猜想，1540年，弗朗切斯科三世（Francesco Ⅲ）在费德里科因梅毒去世后继任公爵，这可能是此画的创作契机。15世纪晚期，梅毒这种细菌型疾病在欧洲出现，甚至可能在1494年哥伦布（Columbus）的船员自新大陆返回后在那不勒斯暴发过。到16世纪中叶，人们有时会用水银熏蒸感染者的患处，疗法十分痛苦。如果人们对此画的通常解释是正确的，那么画作表达的既有对费德里科二世天不假年的悲痛，也有对其子享有更绵长的福寿的祝愿。然而，天不遂人愿，弗朗切斯科在1550年亡故，享年十七岁。

这类哀悼和夙愿往往会用托寓的形式表达出来。画中所强调的火，以及土、风、水，都是炼金术中不可或缺的基本元素。又名赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯的墨丘利据传是火的发明者，其名言“如其在上，如其在下”奠定了占星术的基本准则。欧洲学者认为，一个人对这些神祇及其天国的了解越多，就越能掌握有关俗世生活的奥秘——尤其是在基督教的理解方式之下。就绘画而言，无论其主题的学问有多么精深，都不能左右观者的阐释，因为绘画是描述性而非指导性的。聪颖的观者或许能辨识出艺术家的显著意图，但依然可以自行在更多层面上展开联想和解读。具有启发性的绘画鼓励人们用这种方式给画作增添更多意义。一些图画被故意画得扑朔迷离；而对另一些图画而言，“扑朔迷离”只不过是因为解密图像所需的种种关联现在已不为人知。

本书鼓励您仔细观赏14世纪到19世纪的大师创作的这60余幅图像，运用一种从某些方面而言已经遗失、在其他意义上与我们至今仍居于其间的社会息息相关的视觉语言，去观察他们眼中的以及他们在画中构筑的世界。从文艺复兴时期到近代伊始，艺术家们运用托寓、化身和象征，在诸多指涉和联想层面与观者交流。这是一种藏匿在巧妙构建的自然世界当中的思想的艺术。乍一看，其中某些画作或许会显得怪异甚至荒谬，引发一些奇怪的疑问：为什么圣家族身边围着一群裸体人物？为什么这对夫妻起誓时，是在家中而非教堂里，更别提他们光穿着袜子没穿鞋。我的天，上帝好像拿着一个保龄球，这又是为何？我们一而再、再而三地发问，这些人是谁，这些生物是什么，这些东西又为何物，他们在这里做什么？本书会试着逐一回答这些疑问，但毫无疑问的是，总有一部分图画和艺术家的初衷是我们无法理解的。

——保罗·克伦肖（Paul Crenshaw）

艺术爱好者的绘画象征指南

特别鸣谢丽贝卡·塔克和亚历山德拉·邦凡特-沃伦在原书著写过程中给予的帮助 Nwd5DlFvQUqqp9DK/WmFUBSPhDhQghp2VG1FpbVAjNHVS7JEgiifVRpDgKul/gBu