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片名：《走向幸福》
原片名：Erotikon
片长：97分钟
年份：1920年
出品：AB Svensk Filmindustri（SF）
导演：莫里兹·斯蒂勒
编剧：古斯塔夫·莫兰德
原著：费伦克·黑尔契克
摄影：汉瑞克·詹森
主演：安德斯·德·沃尔；托拉·泰杰；拉尔斯·汉森；卡琳·莫兰德
剧情简介：
《走向幸福》以一段婚姻关系为基础，聚焦于两对男女的纠葛：一面是爱上丈夫挚友的妻子，一面是有意于侄女的丈夫，几番波折后，妻子离开丈夫，结束了一段已经无爱的婚姻并与其所爱终成眷属，而获得自由的丈夫也重新找到属于自己的爱情。
一个作家依靠纸和笔便能完成一部传世名篇，一个画家凭借颜料和画板便能呈现一幅瑰丽之作，但这在电影领域行不通。离开经济语境，电影本身将不复存在。在电影诞生之初，远早于乔托·卡努杜宣告其作为“第七艺术”之前，电影已经是一种商品，甚至从纽约城的工人排着队在电影箱的小狭缝里或是交5美分进入影剧院里一窥究竟开始，就已经预示了电影终将会成为一门体量庞大的产业。
传统上，电影研究学者习惯于以导演的艺术成就作为其衡量、评判的准绳，从这一角度来看，瑞典电影无疑在“伯格曼时代”、波·维德伯格等人的“新瑞典电影时期”、20世纪70年代走进国际视野的罗伊·安德森，以及在第70届戛纳电影节斩获金棕榈奖的“电影新贵”鲁本·奥斯特伦德时期更具研究价值，但事实上，就瑞典本土电影产业发展、瑞典电影国际影响力而言，瑞典电影的“黄金时代”依然属于1910—1920年电影发展初期。
20世纪20年代，北欧电影人“出走”好莱坞是一件反复被影史探讨的事件，但这不是他们荣誉形成的开始，“瑞典电影在1912年便已经向世界各地传播，不仅仅是西欧和北美，在中国、日本、南美、非洲、东南亚、中欧、南欧、巴尔干半岛和澳大利亚都有其影片的足迹”
。由查尔斯·马格努森所创办，于1907年正式更名的瑞典影剧院影业公司（AB Svenska Biografteatern）因其所雇用的两位“金牌导演”维克多·斯约斯特罗姆与莫里兹·斯蒂勒而留名影史，但如果回到其历史语境则刚好相反，是马格努森的决断使得瑞典影人拥有资金以维持在技术简陋的摄影初期里花费高昂的室外拍摄，而这些资金的积累首先得益于早期瑞典影业对丹麦影业的模仿。
相较为国际影坛带来“自然美学”的“瑞典学派”，热衷于浮华剧、马戏团、妖妇题材的早期丹麦电影常常变得“不值一提”，可正是这些“不值一提”推动着丹麦影业的日益壮大。用著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的话来说，“德国电影的真正形成是第一次世界大战之后的事情”
。在这之前，丹麦电影占据着德国电影市场的大半江山，甚至在意识到电影的宣传潜力之后，由德国政府牵头成立的“环球电影股份公司”（Universum Film A.G.）中就包含北欧公司旗下的附属公司。
出生于芬兰、拥有俄罗斯裔犹太血统的瑞典导演莫里兹·斯蒂勒的创作很大程度上便受到丹麦电影的影响。与维克多·斯约斯特罗姆一样，斯蒂勒被视为瑞典电影的奠基人之一；对于迫切想要“去好莱坞化”、寻求国别电影本土发展的电影学者来说，斯约斯特罗姆无疑是一座“宝库”；而斯蒂勒虽然也有《红花之歌》（Sangen Om Den Eldroda Blorman，1919）、《阿尔纳的宝藏》（Herr Arnes Pengar，1919）等代表“瑞典美学”之作，但更多的时候，他拍摄浮华剧和轻喜剧，因而与作品更具严肃性与现实关怀的斯约斯特罗姆相比，斯蒂勒常常被电影学者低估与忽视。
然而，我们对于任何一部电影及影人的评判应该回归其所在的历史语境；彼时，尚且处于“牙牙学语”期的电影正努力在与戏剧的分离中寻求属于自身的“语言”，“它不是以画面来代替文字，而是使运动中的画面真正变成一种新颖而有力的整体”
。大约从1907年开始，一些电影人才有意识地去探索、建立电影内在的连贯叙事结构，在1907—1917年之间，拍电影时的各种形式元素开始围绕整个叙事展开，摄影、编剧和剪辑越来越以帮助观众跟上故事的发展为目的，“电影中必须要有在（观众）心理上可信的人物，这样的人物通常要由其表演形式、剪辑和对话字幕来造就，他们的动机和行为看起来要真实，以有助于将看起来相当异质的镜头和场景连接起来”
。
斯蒂勒很早便意识到电影叙事并非依托于一些文本信息，而是自有其内在的“规则”“范式”，某种意义上，斯蒂勒的轻喜剧在当时之所以获得成功，便是因为他的电影叙事应用了其自我探索出的叙事技巧，我们可以以《走向幸福》（Erotikon，1920）为例一探究竟。
首先，区别于常规的字幕叙事，斯蒂勒非常注重画内叙事。例如，在影片开头，艾琳给丈夫利奥送去公文包，丈夫离开之后，艾琳掏出了一个小记事本，观众通过特写镜头看到上面记录着她今天下午的日程安排，这不仅仅有助于铺垫、推动剧情发展，同时有助于人物形象的建制——“下午两点，教皮草商学会耐心”流露出艾琳性格中俏皮的一面，且会将日程本身逐条写下来的设定又在展现她追寻“规则”的一面，有助于人物形象更生动、丰满。
进而，在《走向幸福》中出现了“重复”这一后来电影中大量应用的基本叙事技巧。在著名的“钢琴叙事”小节中，倾心于普雷本已久的艾琳借着夹杂着淡淡忧伤的琴声来表述自己的心声（影院观众观影时有现场演奏），普雷本站在一旁吸烟，斯蒂勒利用徐徐上升的烟雾来表达普雷本此时的若有所思。演奏完毕，艾琳问道：“你在想什么，普雷本？”可此小节却没有给出普雷本的回答便结束了，观众“猜测心理”的代入使游走于二人之间的“暧昧感”建制成功；普雷本此时尚且不知艾琳属意于己，但从琴谱上窥得答案的观众却成为知情者。当心烦意乱的艾琳离开丈夫回到娘家，琴谱再次出现以表明其心境，同时也为后事做出铺垫——赶来说服艾琳回到丈夫身边的普雷本终于看到了写在上面的歌词：“我爱你，爱你，直到永恒。”
特别值得一提的是，在“搬演”文学盛行的年代里，斯蒂勒已经在尝试为电影撰写“剧本”。《走向幸福》中可以看见构架完整的主线（利奥—艾琳—普雷本）、辅线（利奥—玛莎）交叉叙事，同时使用有互文关系的“戏中戏”来丰富叙事维度，且人物、人物关系的塑造更加贴合电影语言。例如，不同于以往的字幕中“名片式”的人物介绍方式，女配角玛莎是通过旁人的交谈介绍的——“那是卡彭特教授的侄女。天！一定会有人选她做书里的插画的”。再如，艾琳出场后说的第一句话是，“利奥，不要忘了普雷本在看戏之前会来吃晚餐”，这不仅在为后文做铺垫，同时暗藏了人物关系。
图4-1
在时长为97分钟的《走向幸福》中，共有101个字幕镜头，除了4个人物介绍镜头以外，均为对话内容，如果声音技术允许，《走向幸福》已经是一部标准电影语言叙事下的影片；而对比斯约斯特罗姆的《生死恋》（Berg-Ejvind Och Hans Hustru，1918），相仿的时长中共有183个字幕镜头，且存在大量非对话内容的客观描述。与习惯于改编文学作品的斯约斯特罗姆考究而烦琐的字幕用词相比，斯蒂勒的语言则更为市井、俏皮，对电影语言尚不熟悉的初期电影观众来说，斯蒂勒的影片无疑更具吸引力。
特别值得一提的是，著名电影大师恩斯特·刘别谦也被斯蒂勒的影片所吸引，他毫不掩饰地谈及自己“受惠”于斯蒂勒。同样拥有俄罗斯裔犹太血统的刘别谦在1923年的访谈中谈到他对字幕镜头的认识正与斯蒂勒如出一辙，“我设法尽可能删掉字幕，凡有可能，我就全靠动作来说明问题，不让字幕来打断悬念……一个理想的剧本应该是没有字幕的，但这不是今天或明天所能做到的，而是若干年或许多年之后的事情”
。刘别谦的影片以擅长捕捉细微情感、以含蓄的手法制造出令人会心一笑的幽默见长，他的导演技法被人称作“刘别谦触动”（Lubitsch Touch）。在好莱坞，深受观众欢迎的“刘别谦电影”是票房的保障，这位优秀的喜剧导演还相继受到卓别林、雷诺阿、希区柯克、小津安二郎等导演的鼎力称赞；而与斯蒂勒境遇相同，刘别谦在欧洲评论界长期没有受到认真对待，直到1947年去世前才获得奥斯卡组委会所授予的荣誉奖。
无论作为一种媒介还是一种商品，电影从来不是一门“自说自话”的艺术。斯蒂勒曾在1920年说，“我比任何人都更清楚地意识到现今瑞典电影必须吸引世界范围的观众以获得更强大的经济支持”
，在一切“规则”尚未开辟的电影发展初期，斯蒂勒能够敏锐地捕捉到这一点实在值得被关注和研究。
作为“新好莱坞”的代表作，《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde，1967）历来是人们关注的焦点，“美国游侠精神”“萧条时代”“男性焦虑”“反叛一代”等无不曾是围绕着该影片产生的热门议题，相比之下，《雌雄大盗》走红之后，邦尼同款贝雷帽的热销与克莱德所驾驶的八缸福特的名声大噪成为“文化商人”才会关注的事。
以《雌雄大盗》为例可以看出，身为“商品”的电影其所附载的经济价值从不局限于电影本身，以市场为导向的好莱坞自然很早就意识到这一点。
由观众的“粉丝热情”所推动形成的“明星效应”使好莱坞电影从业者看到电影演员身上所蕴藏的惊人经济潜力。从大卫·格里菲斯的“比沃女孩”弗洛伦斯·劳伦斯到1911年第一本影迷杂志《电影故事杂志》（The Motion Picture Story Magazine）的出版发行，好莱坞的电影“明星制”逐步形成，频繁曝光于银幕之上的电影演员渐渐脱离其职业身份，成为被公众消费的“商品”、被当作符号解读的“文本”和承载着“凝视”与“心理投影”的“欲念客体”。
在欧洲，同样以市场为导向的丹麦影业无疑也拥有自己的电影明星，以魅惑著称的阿丝塔·尼尔森是丹麦电影史上第一位享有国际声誉的女星（图4-2），她在德国几乎家喻户晓，迷恋她的人们为之疯狂。而相比之下，同时期的瑞典影业却缺少“令人疯狂”的电影明星。
图4-2
在《走向幸福》发行三年后，一位名叫皮埃尔·达尔图尔的法国男演员来到瑞典，试图探寻为什么瑞典缺少“美丽的”女影星
。这里所指的“美丽”并非指女演员的容貌。银幕之上作为观众“欲念客体”的女影星的“美丽”是诸多因素共同作用的结果，从妆发、服装到灯光、摄影，无不是塑造其“美丽”的“工具”，而惯于室外拍摄、富有深度且具有现实意义的早期瑞典电影常常展现底层女性或严肃女性形象，因而很难塑造“美丽”的电影明星。早期瑞典电影中的常见女性造型：图4-3是电影《赛尔日·维根》（Terje Vigen，1917）的剧照；图4-4是电影《阿尔纳的宝藏》（Herr Arnes Pengar，1919）的剧照；图4-5、图4-6是电影《红花之歌》（Sangen Om Den Eldroda Blorman，1919）的剧照。
图4-3
图4-4
图4-5
图4-6
皮埃尔·达尔图尔的探访引发了瑞典文化界的讨论，在坚持瑞典电影因其严肃性与深度性区别于“肤浅的”好莱坞之余，瑞典报纸刊登出了其所评选出的“美丽的”瑞典女影星，其中包括艾琳的扮演者托拉·泰杰，《走向幸福》正是她入选的代表作（图4-7）。
《走向幸福》的内部时间跨度只有一天半，而女主角艾琳更换了五套服装，皮草店出现了三次，甚至片中出现的所有年轻女性形象（艾琳、玛莎、女模特、飞行员的情人、年轻女仆）均在语言与行动上和“服装”紧密相连。
图4-7
影片开场，穿着入时的艾琳乘坐马车为丈夫送去手提包，之后她乘车前往皮草店，通过不停地挑选服装来“教皮草商学会耐心”。按照艾琳的计划，下午三点她随飞行员费利克斯试飞，此时她更换了飞行服（图4-8）。晚宴之前，艾琳换上礼服走出房间，正在为教授系领带的玛莎盯着她说，“你从来没像今天这样美丽过，艾琳婶婶”，这句话既暗示出即将到来的普雷本是艾琳愿意为其装扮之人，同时也传达出玛莎的羡慕之情。经历过观戏的不欢而散后，翌日，艾琳再次前往皮草店，却碰见一位年轻女士以普雷本的名义前来选购昂贵的皮草，艾琳悻悻离开。随后普雷本却撞见费利克斯带着一位女士回到家中，普雷本疑心该女士即为艾琳，他并没有看到这位女士的脸，他所判断的依据正是服装。艾琳回到家中，与前来质问她的普雷本相遇。艾琳说：“你看起来并不高兴，为什么呢，是我的新衣服没有取悦你吗？”普雷本回答：“如果你以为可以用华丽的服饰愚弄我，那你就错了，或许这对你丈夫有效，对我不行。”然而，不无讽刺的是，普雷本的误解成因中的确有服饰的因素。艾琳因为普雷本而心烦意乱，她告知丈夫自己已经“不忠”于他。艾琳回到房间收拾东西准备离开，却有心情再次更换服装。玛莎在为艾琳收拾服装的时候与女仆猜测艾琳的出轨对象，玛莎身披一件艾琳的皮草兴奋地在镜子前转圈，而走进来的教授则注视着她。晚上，女佣告知艾琳普雷本对她的误会已经解除，艾琳在高兴之下做出了脱掉外套的动作，这是斯蒂勒惯常使用的“性暗示”手段，而后艾琳向普雷本确认心意时问：“告诉我，你不爱她——那个女孩，告诉我你没有为她的皮草支付2000克朗。”
图4-8
毫无悬念，带有好莱坞式市场消费观念的《走向幸福》并没有获得瑞典文化界的认同，托拉·泰杰也因其所扮演的“肤浅”角色而招致批判，但这并不足以说明托拉·泰杰并非一位值得关注和研究的女演员，如果与葛丽泰·嘉宝一样，托拉也前往好莱坞继续发展，也许世界影坛上会再增添一位伟大的瑞典女演员。
位于斯堪的纳维亚半岛的瑞典其地理位置在军事意义上无疑得天独厚；其西有在历史上长期为其支配的挪威作为登陆“屏障”，其东有芬兰将它与传统军事强国俄罗斯分离开，其南面则有波蒂尼亚湾、波罗的海和卡特加特海峡作为军事缓冲区。历史上的瑞典一度军事实力强大，参与征战无数，但随着君主专政的结束，建立在宪法基础上的“精英政治”开启，瑞典开始寻求在国际军事行动中的新形象。
众所周知，在1914年第一次世界大战爆发前夕，瑞典、丹麦、挪威的国王相聚瑞典第三大城市马尔默，经商议，北欧各国决定采取中立政策，从而使北欧国家免受战火的侵袭。
但事实上，身处欧洲的瑞典想要维持其“中立”并不像文字表述上看起来那么轻松。虽然瑞典可以利用其“中立身份”与“同盟国”“协约国”同时进行贸易，但是双方的紧张关系也会直接影响瑞典本土的经济状况。1916年夏，瑞典迫于德国压力在近瑞的康格兰德海峡布雷，这等同于关闭了英国在波罗的海的进出口通道，由此引发瑞典与英国的外交关系紧张；英国对德的贸易封锁使得瑞典同样遭遇物资紧缺，瑞典政府被迫于同年9月实施食物配给制度，但即便如此，次年4月，资源的高度稀缺还是引发了国内骚乱，以亚尔马·哈马舍尔德为首相的政府受到冲击垮台。
经过多次协商谈判，瑞典于1918年2月同协约国达成和解，贸易封锁解除，但与之相对应，瑞典要以大量减少与德国的铁矿石贸易作为交换。第一次世界大战结束后，所有参战国伤痕累累，但不能因此认定免遭战火的瑞典便没有受到波及，笼罩于欧洲大陆的乌云同样给瑞典带来阴霾。
战争过后，比起满目疮痍的城市和亟待重建的规则，对于人们心理创伤的抚慰与鼓励他们重新振作显得更为重要，文化的力量由此显现。在这其中，喜剧电影或许不具备深度或者上升价值，但在具体的历史语境下，它现实而有效。
一战前后，斯蒂勒拍摄了大量的喜剧与两性题材影片（很多不幸丢失），其中较为著名的有《现代女政客》（Den Modern Suffragette，1913）、《爱与新闻》（Love and Journalism，1916）、《被通缉的女演员》（Wanted：A Film Actress，1917）、《婚姻范式》（Marriage a la Mode，1918）等，区别于同时期正在崛起的好莱坞喜剧，斯蒂勒尤其擅长节奏的把控与细微脉络的梳理，他自如地“游走于滑稽和讽刺的边界线，让叙事结构与影像表达优先于（文字性的）心理分析和描述”
；《走向幸福》无疑是斯蒂勒喜剧的代表作。
影片中，兼具喜剧性与讽刺性的人物是艾琳的丈夫——利奥教授（图4-9右侧人物）。
影片开场，艾琳为利奥送来其遗忘的公文包，而利奥取走公文包离开后，艾琳却发现他又将手套遗落，利奥的扮演者安德斯·德·沃尔借表演呈现出其人物滑稽性的同时塑造了一个颇为“糊涂”的人物形象。随后，利奥来到教室上课，摘下眼镜后看不清楚，面对空无一人的教室鞠躬问好，在传递出喜感的同时表达了对只有戴上“眼镜”才能“看清”的上层阶级的讽刺。作为生物学教授，利奥正在专注研究树皮甲虫，课堂上利奥兴致勃勃地向同学们讲述树皮甲虫有趣的“婚姻生活”：红斑甲虫之间实行多配偶制，紫罗兰甲虫则是一夫一妻制，而云杉八齿小蠹喜欢重婚——拥有两位妻子。通过剧情观众可以得知，已有妻子的利奥钟情于自己的侄女，在晚宴开始前玛莎特意跑来为他整理领带，看到这一切的艾琳调侃利奥说玛莎真是贴心，而利奥则毫不掩饰地表达，“玛莎是一个完美的女人”。在影片中，利奥与他所研究的树皮甲虫形成对应关系，甚至在试图取消普雷本想要促成的男性决斗时，利奥所给出的理由依然是他的甲虫研究尚未完成，没有使用卡夫卡的超现实主义，斯蒂勒巧妙地使人“变成”了甲虫。片中尤其具有讽刺喜感的是利奥在听到艾琳亲口说出“不忠”于他后的反应，对比倾心艾琳的普雷本的愤怒，利奥显得软弱无能，艾琳无所谓地告知他律师会处理二人的离婚后，他还带着玛莎跑到阳台上洒泪送别，而随后便与玛莎开心地共进晚餐（图4-10）。
图4-9
图4-10
理性主义思想启蒙运动和西方工业革命所引发的不仅仅是人们对于宗教神权的再思考，同时还有长期作为“他者”存在的女性社会地位的再思考。自19世纪中期伊始，西方女性不断通过建立女性组织、召开女性代表大会、成立专属女性的报纸刊物发声来促进女性权益的保护及女性社会地位的提升，同时使更多女性意识到自身并非作为男性的附属物而存在。
北欧各国对于“人权”“平等”的思考和推动一直走在世界前列。
以瑞典为例，早在1842年，瑞典就已经通过教育改革允许女童接受教育；1846年，丧偶、离异及未婚女性均获得在特定区域工作的权利；1874年，法律规定已婚女性有权掌管自己的财产；1901年，政府出台政策，女性获得四周无薪产假的权利；1919年，瑞典女性获得市级、县级的选举权；1921年，瑞典新婚姻法规定妻子享有和丈夫相同的法律地位；1922年，瑞典议会中出现了5位女性议员；1947年及1970年，瑞典拥有了第一位女性内阁大臣与第一位女性联合国高官（联合国裁军会议主席）。
身负社会治理职责的“政治”对社会的影响一定会潜移默化地体现于社会文化之中，因而并非偶然，斯蒂勒与斯约斯特罗姆的作品大致上都含有不同程度的女权主义。
在前文所述中，《走向幸福》中的艾琳对于服饰的迷恋展现出其角色思想浅薄的一面，但在为女性权益抗争的语境之下，此处也可做另一种解读。
作为女性权益保护进步的结果，1915年，瑞典成为世界上首个推行“无过失”离婚（“No-Fault”Divorce），即不追究离婚责任的国家，同时，女性要求在婚姻中享有和男性同样的财产权。
政策的制定是一个层面，推行则是另一个层面，拥有潜移默化的影响、宣传能力的电影便成为很好的推介工具。
在《走向幸福》中，艾琳是一位敢于追求自己所爱的女性，相比之下，拉尔斯·汉森所扮演的普雷本则显得犹疑、软弱得多。看完戏剧之后，飞行员费利克斯来到看台与艾琳谈话，心里不开心的普雷本故意走到利奥的身边说：“我们在这儿好像碍事了。”艾琳并没有理会他的酸话，普雷本因此离开剧院，并给艾琳而非好友利奥留下了一张言语暧昧的纸条；面对普雷本毫无根据的指责，艾琳伤心地说：“我可以否认任何我想否认的，我不欠你任何事。”艾琳向普雷本坦露心声之后，普雷本先是与她拥吻，继而又推开了她，他自己心里对于费利克斯一事心怀愤怒，却鼓励利奥与费利克斯决斗。非常值得深究的一点是，当最后赶来挽留艾琳的普雷本颓废地坐在桌边说“艾琳，你对待我的方式使我发疯”后，艾琳做出的动作不是走到他身边抱住他或轻抚他的肩膀，而是恨铁不成钢般地拉扯普雷本的头发。艾琳确认自己所爱之后，向早已经移情别恋的丈夫利奥宣告离婚，同时影片中重复提到艾琳将衣物——婚姻财产，寄送回其娘家。（图4-11为普雷本单人形象剧照；图4-12为艾琳在普雷本不敢为爱迈出一步，却又故作酸态时剧照。）
图4-11
图4-12
在好友维克多·斯约斯特罗姆的引荐下，米高梅公司（Metro Goldwyn Mayer）创始人路易·B.梅耶邀请莫里兹·斯蒂勒导演前往好莱坞发展，他坚持与由其所挖掘的女演员葛丽泰·嘉宝同行，二人于1925年离开瑞典前往美国。
出生于瑞典底层家庭的葛丽泰·嘉宝原名为葛丽泰·洛维萨·格斯塔夫森，迫于家庭生计，她很早离开学校到社会打工，兼职广告模特；挖掘葛丽泰演绎才能的斯蒂勒为她起了“嘉宝”这个名字，同时培养她，并让她主演由其导演的经典之作《哥斯塔·柏林的故事》（Costa Berlings Saga，1924）。前往好莱坞，对于嘉宝来说，是她成为国际巨星的开始，而对于斯蒂勒来说，却是他职业危机的开端。
1928年，病入膏肓的斯蒂勒在他生命的最后几个月写下：“终其一生，我都在思索自己的归属之地。”莫里兹·斯蒂勒出生于芬兰，而其俄罗斯裔犹太血统的家庭在定居芬兰前已在俄罗斯与波兰居住过；斯蒂勒的母亲在其四岁时自杀，后来他被亲友照顾长大。斯蒂勒很早便流露出对表演的兴趣，可他的天赋却没有被大家注意到，直到他在芬兰获得剧院演出的机会；在加入瑞典影剧院影业公司之后，拥有激情和天赋的斯蒂勒为瑞典电影的发展和国际声誉的奠定，贡献出无可替代的力量。他于1921年取得瑞典公民身份，却因为经济、政局动荡等种种原因离开瑞典，又因为在好莱坞的郁郁不得志而于1927年返回。
（图4-13摄于1926年，最右为莫里兹·斯蒂勒。）
1928年11月18日，杰出而值得尊崇的导演莫里兹·斯蒂勒病逝于瑞典，享年45岁。而在后人的主流价值研究中，他依然没有得到应有的重视。
图4-13
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