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片名：《阿尔纳的宝藏》
原片名：Herr Arnes Pengar
英文片名：Sir Arne's Treasure
年份：1919年
出品：瑞典电影戏剧有限公司
原著：塞尔玛·拉格洛夫
编剧：古斯塔夫·莫兰德，莫里兹·斯蒂勒
导演：莫里兹·斯蒂勒
摄影：尤里斯·延森
主演：埃里克·斯托克拉萨；波尔·伯格；理查德·隆德；玛丽·约翰森；阿谢尔·尼尔森；海尔玛·瑟兰德；康科迪亚·瑟兰德
斯蒂勒的影片《阿尔纳的宝藏》取材于民间传说，结合了唯美主义以及浪漫主义，规模宏大、具有史诗风格。他将人物置身于北欧独特的自然环境之中，将真实性与假定性相结合，使电影具有诗意的美感和神秘气息。他在影片中有不少先锋式的尝试和探索，这种探索不仅直接启发了斯约斯特罗姆在拍摄《鬼车魅影》时的创作灵感，也深深影响了后世的北欧电影，甚至欧洲和中国电影。
剧情简介：
三个苏格兰雇佣兵，阿奇、菲利普、唐纳德，因密谋反叛瑞典国王而进了监狱。他们被关在塔楼里，后设法逃离了那里，准备逃回苏格兰。在逃亡途中他们遇到了财主阿尔纳。他们夺走了他的财产并杀光阿尔纳家中的所有人，烧毁了他的房子。阿尔纳一家唯一幸存的只有养女艾尔莎莉。
艾尔莎莉被一位渔夫领养，带到了马斯特兰德。恰巧阿奇三人也在此地等候结冰的大海解冻。艾尔莎莉和阿奇不但没有认出对方，还坠入了爱河。后来艾尔莎莉无意中听到了三人的谈话，终于明白了他们的身份，几番犹豫过后还是选择告发他们。可是她又不忍背叛阿奇，跑去通知他，阿奇愤怒地带着她一起逃跑。在逃避追兵途中艾尔莎莉被误伤刺死。阿奇三人躲到了船上，但海面的冰迟迟没有解冻，最终他们被抓了起来，得到了制裁。
影片的导演斯蒂勒和斯约斯特罗姆是早期瑞典学派的两位代表人物。作为早期瑞典电影学派的又一代表人物，斯蒂勒的电影同样也兼具艺术性与商业性。斯约斯特罗姆的电影通常更关注平凡的小人物，更具有现实主义风格，而斯蒂勒的电影则主要分成两类：一类是爱情喜剧，如《诱惑》（1920），托马斯·戈尔（Thomas Grals）的系列故事
等；另一类是史诗故事，如《古庄园》《科斯塔·柏林的故事》等。这种类型的故事，以《阿尔纳的宝藏》为例，通常改编自著名小说（尤其是塞尔玛·拉格洛夫的小说）或取材于民间传说，影片具有唯美主义以及浪漫主义的情调，规模宏大、具有史诗风格。
影片除了改编自瑞典著名作家塞尔玛·拉格洛夫的小说，同时也借鉴了前人的文艺作品。
图3-1是芬兰画家阿尔伯特·艾德菲尔德创造的《阿尔纳的宝藏》画作，图3-2是电影中的画面。可以看到斯蒂勒很好地还原了画中的细节。
图3-1
图3-2
影片的故事背景是在16世纪的瑞典。为了能让影片的服装、布景等符合该年代的特征，使电影更具有真实感和史诗感，最直观、最快捷的方法便是借鉴前人已有的画作。
影片还借鉴了格哈特·霍普曼1917年改编自同一本小说的戏剧《冬季民谣》（Winter Ballad）
。《阿尔纳的宝藏》副标题就叫作“五幕剧的冬季民谣”（A Winter Ballad in 5 Acts），电影借鉴了戏剧中的诸多细节。
《阿尔纳的宝藏》的故事，与维京海盗的历史、与英国的关系，都有着深刻的内在联系。
公元8世纪晚期到公元11世纪被称为“维京时代”。维京海盗的这段历史，起源于英国，又终结于英国。
根据《盎格鲁-撒克逊编年史》，有明确记录的维京侵袭发生在公元793年，他们乘着长船登陆英格兰东岸，掳掠了林迪斯法恩修道院，这个事件正式宣告西欧的维京时代拉开序幕。
在这之后，维京人开始在英国大肆掠夺。随着人数逐渐增多，他们甚至开始在当地建立起了殖民地，定居在英国。克努特是首个真正完全统一英格兰的国王，1018年他又继承了逝世兄长的基业，身兼挪威、丹麦国王头衔，还统治着瑞典部分地区，基本把所有维京人祖居之地都纳入了政权，于是克努特统治下的辽阔疆土又被称作“斯堪的纳维亚帝国（北海帝国）”。维京迎来了黄金时期，克努特也因此获得“克努特大帝”的尊称。
英格兰统一之后，维京人就暂时偃旗息鼓了，而且当时为了避免战争，阿姆撒克逊的统治者埃塞尔雷德二世先后两次向维京人花钱买和平，直到埃塞尔雷德二世听说维京人雇佣兵计划要暗杀他，于是在1002年11月13日进行了英格兰历史上最可怕的屠杀，当时屠杀的大多数是那些对英格兰构成军事威胁的维京人。
《阿尔纳的宝藏》的开头，瑞典国王发现了雇佣兵的谋反阴谋，于是将阿奇等三人关进了监狱，很明显是隐喻了这段历史。
克努特大帝死后，北海帝国衰落。公元1066年，诺曼底公爵威廉率军入侵英国。这就是历史上著名的“诺曼征服”，它标志着英国维京时代的结束。
在《阿尔纳的宝藏》中有提到，阿尔纳的那个装着财宝的宝箱是从某个修道院中抢来的，因此会给财宝的主人带来厄运。这个情节便影射了维京海盗曾经掠夺英国修道院的历史。
不难看出，整部影片讲述的是三个残忍的苏格兰雇佣兵掠夺瑞典财主的故事，这个故事里的角色刚好与历史中是反过来一一对应的。历史上维京人掠夺了英国人，英国的国王发现了维京雇佣兵的反叛阴谋发动了大屠杀，而电影中则变成了瑞典国王发现了苏格兰士兵的阴谋，苏格兰士兵反过来抢劫了瑞典财主的财产。
维京人掠夺的历史记载主要来源于当时修道院的历史文献。那些被掠夺的修道院中的僧侣作为当时唯一受过教育的群体便是这段历史的记录者。他们是直接受害者，出于憎恨，往往把维京海盗形象魔鬼化，并夸大部分历史事实，将基督教徒描述成唯一受害者。8世纪维京海盗的确因掠夺修道院积累了大量财富，但8—10世纪的战乱大多并非维京海盗所为，而是英格兰各王国打着斯堪的纳维亚海盗旗号进行掠夺所致。此外，苏格兰、威尔士、爱尔兰境内各王国也趁乱互相袭击，曾经的受害者修道院僧侣也加入混战当中。
《阿尔纳的宝藏》中所描绘的残暴的苏格兰雇佣兵，不恰恰正是这段历史的写照吗？
原著小说并不是按照时间顺序来写的，甚至没有仔细描述三个犯人逃狱、抢劫的细节。小说是从托阿金去往马斯特兰德开始讲起，讲述了阿尔纳一家遭遇变故，艾尔莎莉被托阿金收养，遇到并爱上了阿奇，最终为爱情而死的故事。小说把杀死阿尔纳一家的凶手是谁这个疑问保留到了最后，直到结尾阿奇逃走之前才将真相说了出来。当然，小说前面也通过各种超自然的现象以及阿奇等人的奇怪举动暗示了事情的真相。而电影里按照时间顺序从阿奇、菲利普、唐纳德越狱讲起，这使影片充满了悬念。
这里所说的“悬念”，是希区柯克所说的“悬念”的概念，而并不是我们日常生活中所说的悬念。关于这点，希区柯克有一段最为经典的解释：我们在火车上聊天，桌子下面可能有枚炸弹。我们的谈话很平常，没发生什么特别的事。突然，“嘣”！爆炸了。观众见之大为震惊，但在爆炸之前，观众所看到的不过是一个极其平常、毫无兴趣的场面。现在来看“悬念”。桌子下确实有枚炸弹，而且观众也知道，这可能是因为观众在前面已看到有个无政府主义者把炸弹放在桌子下的。观众知道炸弹在一点整将要爆炸，而现在只剩下一刻钟的时间了——布景内有一个时钟。原先是无关紧要的谈话突然一下子饶有趣味，因为观众参与了这场戏。观众急着想要告诉银幕上的谈话者：“别光顾着聊天了，桌下有炸弹，很快就要爆炸。”上述第一种情况，观众只有在爆炸的15秒钟内体验到惊吓。而第二种情况，我们给观众足足15分钟的悬念。
聂欣如在《电影的语言》中也提到了相关悬念产生的机制，他将悬念的产生分成以下三种：一是信息悬念；二是自然悬念；三是传递悬念。
这里提到的，便是信息悬念。信息悬念是利用观众与片中角色所获得的信息落差造就的悬念。
在这个故事中，阿奇三人是导致艾尔莎莉一家家破人亡的凶手这件事情就是上文中提到放在桌子下的炸弹。小说的叙事顺序就是希区柯克提到的前一种方法，最终秘密揭开的时候会让观众有那么一瞬间感到震惊。而电影的叙事顺序则是希区柯克提到的后一种方法，观众已经知道阿奇三人所犯下的罪行，可是艾尔莎莉并不清楚，还爱上了阿奇，这能让观众对于他们二人的未来产生紧张、担心的情绪，因为我们都知道，这颗炸弹总有爆炸的时候，让人不由得感叹命运的唏嘘。
在人物设置方面，影片很好地塑造了阿奇三人复杂的形象。
影片一开始便是三个人在监狱里面自娱自乐。他们三人在那么艰难的环境下还能做到如此，可以见得他们乐观的生活态度。
一开始的越狱，他们其中两个人牵制住狱卒，一人趁狱卒被困在门前的时候偷走钥匙，打开另一边的牢门绕过去杀了狱卒。与狱卒发生争执，看到狱卒腰间的钥匙都是突然发生的，没有计划，他们马上据此想到了出逃的计策，并且干掉了狱卒，可以看出他们的果敢、善于把握机会。
这时候他们的形象还不是负面的，但饥饿与严寒让他们丧失了理智。他们在逃跑到筋疲力尽之时来到了一所房屋，他们粗鲁地抢了里面主人的东西吃，并呼呼大睡，可以看到，这时候极度的饥饿与劳累激发了他们贪婪的兽性。那么后面他们洗劫阿尔纳的庄园，烧毁房子并杀死里面所有人的情节便是顺理成章的了。三人驾着抢来的马车拉着宝箱逃跑，中途为了摆脱追兵，将马车沉入了冰河之中，准备拉着箱子接着走。小说中有提到，这样一来镇上的人们一直都以为谋害阿尔纳的凶手在逃跑时掉进冰窟窿里淹死了，就连艾尔莎莉也是这么认为的。他们还发现拉着箱子会在地上留下痕迹，于是换成抬着箱子走，这里能看出他们的狡猾，他们的胆大心细。
阿奇曾一度被愧疚所困扰，但是最后他身份败露要逃走之时，暴露了本性。他甚至直接把艾尔莎莉举到了身前当作人肉盾牌，这也最终导致了艾尔莎莉的死亡。对自己心爱的女人尚且如此，可以看到阿奇的狠毒、自私。
影片的另一个主要人物是托阿金。不管是原著小说还是影片，托阿金都是一名旁观者，起到了串联故事线索的作用。他见多识广，到处游走兜售货品，住的地方也在岛上的最高处，能够看到一切。他在阿尔纳的庄园听到了阿尔纳妻子所说的幻象，在另一个宴会上又听到了曾经碰到阿奇三人的夫妇的遭遇，他也在火灾的现场救下了艾尔莎莉，参与了最后对阿奇等人的追捕。可以说，他贯穿整个故事的所有重要情节。
至于女主角艾尔莎莉的塑造是比较失败的。影片中有关她跟阿奇的感情铺垫非常少，这会让观众对于他们的关系进展感觉非常突兀。仅从影片来看，最后她为阿奇做出的牺牲，是不够令人信服的。
《阿尔纳的宝藏》影片拍摄深受北欧寒冷气候以及地理环境的影响，冷峻的风雪、冬景奠定了电影的基调。
如果去掉超自然的迷信情节，那么这部电影也可以看作人与自然的斗争：在逃出监狱后，极度的严寒激发了饥饿的阿奇三人的生存本能，让他们犯下了不可饶恕的罪行。事后我们也确实看到了被愧疚之心所困扰的阿奇。寒冬又使得海面的冰迟迟不能融化，阻碍他们的出逃。跟早期瑞典学派的其他影片一样，《阿尔纳的宝藏》中的自然环境描写并不仅仅担当了背景的作用，它们作为一个角色，积极地参与叙事与角色塑造当中。
例如，阿奇独自一人走在一片广阔的、白茫茫的雪地中的场景，很好地刻画出了人物的孤独（图3-3）。
不过与简单描绘自然环境不同，斯蒂勒很擅长将电影的真实性与假定性相结合。
比如，图3-4中走在雪地上的阿奇就显得跟背景格格不入，跟我们现在所说的“抠图”一样，这样不自然的画面为后面出现的幽灵打下基础。
图3-3
图3-4
在很多时候，影片实际的时间跟影片所描绘内容的持续时间是一致的，斯蒂勒非常详细地描绘了日常生活的各种细节。这样做增加了影片的真实感，不过也让有些对话的场景显得有些冗长，这些地方完全可以做一些省略，让影片的节奏更加合理。
同时，斯蒂勒的电影又充满了浓郁的抒情色彩和诗意。
比如，影片最为人熟知的结尾处的送葬场景（图3-5、图3-6）。
图3-5
图3-6
俯拍的大全景下，白雪茫茫，一支送葬队伍从远处缓缓走来。前面六个人身着白衣扛着棺材，后面是一群黑衣人的队伍。在自然环境之下，画面显得庄严、肃穆，具有纵深感和层次感，极具诗意，送葬的队伍显得绵延不绝，有一种超自然之感。
后来1924年弗里茨·朗的影片《尼伯龙根》和1944年爱森斯坦的影片《伊凡雷帝》都借鉴了这个场景。（图3-7是《伊凡雷帝》中的送葬场景；图3-8是《尼伯龙根》中的送葬场景。）
图3-7
图3-8
后来这个场景的使用通过苏联电影影响了中国电影。
1949—1966年，由于中国也正在走与苏联较为接近的文艺路线，中国的文艺工作者开始大量借鉴苏联的文艺理论和批评。
这种借鉴当然也包括电影领域，苏联电影在创作、理论和体制等方面对中国电影产生了全方位的重要影响。
于是我们在“十七年电影”以及后来的中国电影中，能看到不少苏联电影的影子。在《渡江侦察记》（图3-9）、《南征北战》（图3-10）、《上甘岭》（图3-11）中，我们都能看到这样的构图，而这都可以追溯到斯蒂勒的《阿尔纳的宝藏》。
自然环境在这部影片里也担当了一个道德审判者的角色，具有超自然的意味。
图3-9
图3-10
图3-11
影片以一片白茫茫的大雪开场。字幕一开始写到，瑞典迎来了前所未有的寒冬，这为影片奠定了悲剧的基调，预示罪恶的降临。直到影片最后，三名犯人得到制裁，寒冰才开始消融。而在那之前，三名犯人试图通过乘船逃往苏格兰，即便其他地方的冰都融化了，但他们的那艘船仍被困在冰中。影片结尾海面的解冻象征着罪恶得到了惩罚，无辜的受害者得以瞑目。
影片保留了小说中的大部分超自然情节。这类超自然情节可以分为以下几类。
首先是托阿金准备前往阿尔纳的庄园时，原本十分温顺的狗突然开始不断地嚎叫，接着阿尔纳的妻子在饭桌上突然看到了几里之外阿奇三人磨刀的幻象，预示了危险的来临。还有一点是船长跟托阿金讲述自己的往事，这个故事预示着影片的结局。
但这些预言并不能阻止惨剧的发生，尤其是托阿金在阿尔纳的庄园见到了看见不祥幻象的阿尔纳夫人，随后在宴会上又偶遇了目睹阿奇三人磨刀的夫妇，跟他们说了自己看到的情况，也没能引起他们的警觉。这让影片更增添了一种宿命的悲凉之感，正如史诗中人永远也无法改变命运一样。
阿奇因为内心的愧疚（对于自己犯下的罪行，以及自己对艾尔莎莉的感情），看到艾尔莎莉妹妹灵魂的幻象（图3-12）。
图3-12
在原著中，阿奇并没有看到艾尔莎莉妹妹的幽灵，但是能感觉到有东西在跟着他，比如下面要提到的他在冰原上走的场景。
影片中另一个被内心的愧疚所困扰的人是艾尔莎莉，她因为一个人活了下来而对妹妹感到愧疚。在这方面影片主要展示的是她的回忆，因为愧疚，这段回忆一直缠绕着她。同时因为愧疚，她希望能够找到凶手，于是在睡梦中她的妹妹便出现在她的面前，带领她去能发现真相的地方，这也会在下面提到。
艾尔莎莉被死去的妹妹的灵魂带到了她最终听到事情真相的酒馆，以及最后海面的冰封，这些超自然的现象也为影片带来了宗教色彩。比如，阿尔纳的宝藏据说就是从修道院抢来的，因此会带来厄运。又如，阿尔纳一家全部被害，当时的宾客中只剩下一位牧师活着出来了（除了躲起来的艾尔莎莉）。
影片中船长问道，为什么上帝那么长时间一直关着通往海上的门，把我们困在这儿。接着他说道，他曾经被狂风困在了卑尔根，后来他发现被困在那儿的其中一艘船上藏着一个偷了教堂内财物的小偷。如果不是因为这狂风，这小偷就会逃走了。当小偷被捉住，狂风也停了下来。这个故事预示了影片的结局。在这里，恶劣的天气与海水的结冰被看作上帝的惩罚，阿奇在伏法之前也说了，这就是上帝的旨意。正是由于阿奇三人在船上，才使得海面上的冰迟迟没有融化。当其余的船只都得以出海，只有这艘船仍然被困着，直到三人得到制裁，艾尔莎莉的尸体得到安葬，冰才渐渐消融。
严格来说，这并不属于超自然的情节，但是展现在电影画面中的效果是跟前面提到的超自然现象差不多的。斯蒂勒在这部影片中利用了叠化标志人物进入回忆或是幻想。影片所展示的真实世界中，并没有具体描述阿奇三人的犯罪过程，我们只能看到他们从着火的庄园中拿着箱子驾车逃走。所有的这一切，是在后面通过艾尔莎莉的回忆呈现的。艾尔莎莉听到阿奇三人在酒馆里的谈话后，回想起了当晚她躲在墙后面所看到的一切。影片这时候通过叠化进入回忆，我们这才看到他们三人的犯罪经过。也许是因为当时场面又黑又混乱，她一开始才没能认出阿奇。
我们会发现，影片的超自然情节最主要是幻象和幽灵，这个跟影片表现现实世界的画面是明显不同的。在前面提到的有关超自然情节的插图之中我们也能看到，斯蒂勒和摄影师运用了叠印的手法，将各种幽灵和幻象展现在电影画面之中（图3-13）。
提到运用了叠印制造幽灵效果的瑞典电影，大家首先会想到斯蒂勒的同门兄弟斯约斯特罗姆的《鬼车魅影》。《鬼车魅影》的上映时间是1921年，《阿尔纳的宝藏》比它还要早两年。值得一提的是，两部电影的摄影师都是尤里斯·延森，可以说，《阿尔纳的宝藏》为《鬼车魅影》的成功铺好了道路。
图3-13
电影中斯蒂勒使用了大量的移动镜头，这里分析比较典型的几个。
在《电影的语言》中，聂欣如将摄影机的运动分为“自在”和“拟态”两种。“拟态”指的是摄影机模拟物体或者跟随物体的运动，这种运动相比较于“自在”来说是不易察觉的。“自在”指的是摄影主体的自发运动，这种运动能够被观众察觉，从而使观众意识到摄影机的存在。书中还提到，在早期的电影当中，摄影机的运动是比较“另类”、先锋的做法，就算是用到了运动的拍摄，也是用“拟态”的运动，尽量让观众觉察不出摄影机的运动。
在《阿尔纳的宝藏》里，斯蒂勒同时用到了“自在”和“拟态”两种摄影机的运动方法，这在当时肯定是非常罕见的，由此可以看出早期瑞典导演和摄影师对于电影语言有着非常先锋和自觉的探索。
例如，开场3分40秒看管三人的狱卒出场的时候，这里用到的是“拟态”的跟随镜头，这个镜头持续了20秒。狱卒在关押罪犯的塔楼里走着，镜头跟着狱卒走过一条长长的走廊。随着狱卒的走动，光线变得忽明忽暗，暗示了危险的降临以及影片后面曲折的剧情（图3-14）。
图3-14
在狱卒跟监狱里的犯人争执时的布光（图3-15）。
图3-15
拐角处始终是黑暗的，预示着危险。后面抢了钥匙的犯人打开了监狱的门，从拐角的黑暗处跑了出来，掐死了狱卒。在掐死狱卒之后，这个拐角处的灯光便亮了起来（图3-16），表示危机的解除，三人得以解放。
图3-16
之后三个人逃出监狱，这个镜头持续了30秒。在这个走廊里，摄影机呈俯拍视角，一开始是固定镜头，接着我们看到三个人从楼上跑了下来。这个时候摄影机开始往前推，最后定格在近景（图3-17）。
图3-17
这里就是摄影机的自主运动了。这种视角有点类似上帝视角或是幽灵视角。观众能够意识到导演或摄影机的存在，给人一种宿命之感。除此之外，全篇还有多处使用了俯拍的视角，暗示着上帝一直默默注视着一切，上帝自会对他们的罪恶进行惩罚。
又如，阿奇三人在山间走着，这个镜头持续了约40秒，跟着他们向左移动，然后阿奇似乎看到什么，突然停了下来，镜头继续向左运动，这时候观众看到在他们前面的正是艾尔莎莉（图3-18）。
图3-18
这里斯蒂勒利用移动镜头为观众展示了空间，前景中忽隐忽现的植被与山石为镜头增添了节奏感。通过这个镜头，斯蒂勒将阿奇与艾尔莎莉联系在一起。最后，人物停下来，但摄影机接着往前运动，提供了一种转场的功能，向观众展示接下来的场景。虽然说现在这已经是非常基础和普遍的手法，但是在当时是非常前卫的。
还有两个幽灵出现的镜头。
第一个是阿奇独自在雪地上走的镜头（图3-19）。
图3-19
镜头跟着阿奇在雪地里运动。在这个镜头的一开始，阿奇给人的感觉是跟背景格格不入的，非常像后期合成到雪地的背景上的，给观众带来诡异的感觉，为下面幽灵的出现做了铺垫。在这一段里，摄影机的镜头还随着阿奇的走动而抖动，表现出了阿奇内心的忐忑和恐惧。
第二个是艾尔莎莉在梦中被妹妹的幽灵带到酒馆，这里也是一个跟随镜头（图3-20）。
图3-20
这两个镜头中，一个是幽灵跟着人走，一个是幽灵领着人向前走。摄影机的运动方式很好地体现了这一点：在前一个镜头中，摄影机跟着阿奇向前运动，而后一个镜头跟之前狱卒在塔楼中巡逻的移动长镜头一样，摄影机在人前面，运动的方向是缓缓向后退。尤其是前一个镜头中，阿奇回过头看向镜头的场景（图3-21），在这里，似乎摄影机便是那个跟着他的幽灵。
图3-21
影片中还有很多人物在雪地上驾车行驶的镜头用到了移动摄影。比如，托阿金驾着车在雪地上行驶，阿奇三人刚刚抢走宝藏驾车在雪地上疾驰，等等。
影片中大部分的运动镜头按照聂欣如的分类方法是属于“拟态”的运动镜头，这样的运动让角色能够保持在画面的中心，能够让观众更关注于角色的精神状态和心理而不是角色如何在固定的画面中运动。
早期的瑞典电影通常室外的镜头呈偏蓝色，室内的镜头呈偏黄色，这主要是彩色胶片的类型跟环境色温二者的综合作用形成的。在《阿尔纳的宝藏》中，斯蒂勒则是将展现火灾的镜头染成了红色，使得火灾显得更加触目惊心（图3-22）。
图3-22
另外在阿尔纳的晚宴上，牧师每次将勺子拿起来吃东西的一瞬间，手中的勺子都会变成红色（图3-23），联想到后面只有这个牧师见证了可怕的罪行并逃了出来，这抹红色便有了警示的意味。
图3-23
影片用了大量的近景或者特写镜头，用来强调人物的情绪和感觉。比如，图3-24是艾尔莎莉发现自己的爱人正是自己的仇人的时候。
图3-24
这样的近景镜头还被用来介绍第一次出场的角色。每位主演第一次出场的时候，都会先在字幕中给出角色还有饰演演员的名字，然后是这个演员的近景镜头，一目了然。下面以阿奇及阿尔纳第一次出场为例（图3-25）。
图3-25
在拍摄人物对话的时候，尤其是阿奇与艾尔莎莉的对话，斯蒂勒插入了很多单人的近景镜头（图3-26），这样一方面为了突出人物的心理活动和表情，另一方面能够让观众有双方之间存在阻隔的感受，预示着二人悲剧的结局。
图3-26
例如，在图3-26中，阿奇向艾尔莎莉示爱，邀请她一同前往苏格兰，艾尔莎莉明显有点犹豫，于是接下来的镜头就变成了单人的正反打镜头，表现二人的隔离（图3-27）。
图3-27
接下来艾尔莎莉似乎被阿奇说的有些动心，但心里还是犹豫，于是起身走到另一边坐下，阿奇继续追上去，看上去马上就要说服艾尔莎莉了，二人再次同框（图3-28）。
图3-28
就在这时，阿奇看到了被他杀死的艾尔莎莉的妹妹的幻象，于是镜头又变成了单人镜头（图3-29）。
图3-29
反观影片中其他角色之间的对话片段，基本都不会有单人的镜头（图3-30）。
图3-30
《阿尔纳的宝藏》全片镜头多达630个，剪辑流畅，节奏明快。故事多线并行，因此不乏交叉剪辑。
比如，艾尔莎莉在酒馆中偷听到阿奇三人的讲话，终于明白了自己的爱人正是害自己家破人亡的凶手，整个人崩溃了。这个时候，阿奇也在喝闷酒耍酒疯，跟同伴争执。镜头在阿奇跟艾尔莎莉之间切换，两个人不管是动作还是状态都有一定的相似性，这就使得剪辑看起来十分顺畅，也在无形之中加深了二人的联系和羁绊（图3-31）。
图3-31
在一开场阿奇三人逃狱的戏中，斯蒂勒将他们跟狱卒争执的镜头和重复地找钥匙、开门镜头剪辑在了一起，节奏紧凑，加剧了剧情的紧张感（图3-32）。
图3-32
后面在人们发现阿尔纳的庄园着火时也是用了同样的方法，人们赶去救火的镜头与着火的宅邸的镜头被放在了一起，静止的房屋与躁动的人群，红色与蓝色之间形成了鲜明的对比（图3-33），将紧张的气氛传递给了观众。
图3-33
在影片的最后高潮部分，艾尔莎莉跑去找阿奇，士兵出动找杀死阿尔纳一家的犯人，船上的水手准备开船，三线并行，彼此相联系，一环紧扣一环，让观众能够专注于故事当中，同样增强了紧张的气氛。
在《阿尔纳的宝藏》中，斯蒂勒将人物置身于北欧独特的自然环境之中，还非常详细地描绘了日常生活的各种细节，体现出电影的真实性。同时，他又很好地运用技术以及叙事技巧处理了电影中的超自然情节，将真实性与假定性相结合，使电影具有诗意的美感和神秘气息。他在影片中有不少先锋的尝试，这种探索不仅直接启发斯约斯特罗姆导演了名作《鬼车魅影》，也深深影响了后世的北欧电影，甚至欧洲和中国电影。例如，瑞典导演杨·特罗艾尔的电影《谁见他死去》中孩子唱着歌在夜幕笼罩的森林中秉烛游行的场面（图3-34），光暗交错，仿佛北欧神话里森林中的精灵，透露着神秘的气息。
图3-34
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