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片名：《赛尔日·维根》
原片名：Terje Vigen
英文片名：A Man There Was
年份：1917年
出品：瑞典电影戏剧有限公司
原著：亨利克·易卜生
导演：维克多·斯约斯特罗姆
编剧：维克多·斯约斯特罗姆，古斯塔夫·莫兰德
摄影：朱利叶斯·延森
主演：维克多·斯约斯特罗姆；奥古斯特·法克；埃迪斯·埃拉斯托夫；伯丽亚特·胡斯伯格
剧情简介：
赛尔日·维根是一名水手，他跟妻子、孩子生活在挪威的一个小岛上。他们幸福的日子过了没多久，1809年，由于拿破仑战争爆发，英国人封锁了港口，岛上的物资很快就用完了，闹起了饥荒。为了生计，赛尔日只能冒险出海。去的途中赛尔日差点被抓，不过还是有惊无险地到达了丹麦的“Fladstrand”（现在的菲德烈港）买到了所需的物资。就在快要回到家的时候，他被一伙英国海军发现了。英军的小艇追上了赛尔日，捅破了他的小船，将他抓回了船上。赛尔日对校官苦苦哀求，换来的却只是轻蔑的嘲笑。赛尔日被带进了监狱，并在那里被关了整整5年。1814年，他终于重获自由，返回家乡。可是当他回到家才发现，昔日的住所现在已经归了他人，并且还被告知妻女的命运：因为他出海迟迟未归，她们二人都被饿死了，现在正躺在贫民公墓里。伤心欲绝的他自此变成了他人口中孤僻、性格古怪的疯子，独自在岛上过着引航员的生活。
一个狂风肆虐的月夜，一艘英国游艇被大浪困在海上，情况岌岌可危。赛尔日赶去救援，却发现落难的正是当年那个害自己家破人亡的冷血英国校官。在经过一番内心的纠结后，赛尔日终于战胜了自己内心复仇的黑暗欲望，将昔日的仇人救了下来，同时也找回了内心久违的平静。
《赛尔日·维根》的故事改编自挪威作家亨利克·易卜生的同名诗作。
易卜生在15岁的时候搬到了格里姆斯塔，并在那里住了6年（1843.12—1850.04）。虽然他在那里是学习医药学，但正是在格里姆斯塔，他开始了戏剧的创作。在格里姆斯塔，他认识了一位当地最年老、最有经验的引航员——斯文·汉森·霍伊，并从他那里听到了许多传奇的故事，这都成了他日后创作《赛尔日·维根》的灵感：在1807—1814年间，斯文曾多次穿越英国的封锁前往丹麦为家人、朋友购买食物，当年拿破仑战争爆发的时候，这在他们所住的岛上是很常见的事。在这期间，他被英军逮捕了4次，他及他的一些同伴都曾如电影里的赛尔日一样被关进监狱里。
易卜生的原著出版于1862年，在1892年首次被配上了现在我们能看到的最有名的克里斯蒂安·克罗格的插画。《赛尔日·维根》里的很多画面构图，都来自这些插画。（图2-1、图2-3、图2-5是克里斯蒂安·克罗格所画的插画，图2-2、图2-4、图2-6是电影中的画面。）
图2-1
图2-2
图2-3
图2-4
图2-5
图2-6
1916年，斯约斯特罗姆的婚姻遭受了变故。在这之后，他独自骑行前往瑞典，过了一段时间的荒野生活，然后继续北上到了格里姆斯塔。这段旅程给了他很大的启发，也让他下定决心将易卜生的《赛尔日·维根》改编成电影。
虽然原著的故事发生在挪威，但是整部影片是在瑞典拍摄的。这部电影在当时是瑞典有史以来造价最昂贵的电影（6万克朗）。
影片全是实地取景拍摄，那时候已经是11月了，天气寒冷，海上刮着风暴，海岸甚至都已经结了冰。
作为主演的斯约斯特罗姆亲自完成了电影里面的各种镜头，尤其是他跳入水中躲避英军追捕的那段镜头，让人不得不佩服他的敬业之心。（图2-7是《赛尔日·维根》的拍摄场景。）
图2-7
影片在瑞典电影史上的地位是非常重要的。现在的电影研究普遍认为，《赛尔日·维根》开启了瑞典电影的黄金年代。虽然瑞典电影在20世纪头十年也有所发展，但在1917年的时候瑞典的电影市场仍然是被进口电影所统治。《赛尔日·维根》的成功，让当时瑞典影视戏剧公司的老板查尔斯·马格努森提出了要减少电影拍摄数量，更注重电影质量的理念，正是这个决定开启了瑞典电影的黄金年代。他的做法是将经典文学作品改编与自然环境描写结合起来，最大限度地吸引观众。
《赛尔日·维根》一个最显著的特征是里面有大量的景物描写。猛烈的风，汹涌的浪，礁岩密布的海岸，是这部影片景色的最主要特征。在斯约斯特罗姆的镜头下，大海显得既美丽又危险。
比如，图2-8的这个场景：赛尔日终于被释放回到家，发现自己原来的家里已经住了别人，并从他们的口中得知自己的妻女已经身亡。他离开家门，这时候我们能明显看到刮起了大风，把画面左下角的布都吹得飘了起来。斯约斯特罗姆利用风，表现了赛尔日内心的情绪波动，他的悲痛、愤怒、万念俱灰、对复仇的炽烈渴望……
图2-8
类似的镜头在这部影片中数不胜数。在这里不得不提到以斯约斯特罗姆和莫里兹·斯蒂勒为代表的早期瑞典导演。他们是最早开始自觉地把自然景色作为一种“戏剧元素”来运用的一批导演。20世纪20年代，法国著名电影评论家雷翁·摩西纳克就曾说过：“在无声电影的美好时期中，具体说，在1916年前后，瑞典人和美国人都富于创造性，但在美国人身上，这种创造性是无意识地在流露，而瑞典人却是有意识地在发挥。”
法国已故著名电影史学家、影评家乔治·萨杜尔进一步说道：“美国‘三角电影公司’的影片当时刚在欧洲露面，这些影片肯定对斯约斯特罗姆产生过影响。但是，这家公司的导演英斯是出于偶然，再加上他们的实践经验才本能地把美国西部的荒野粗犷景色变成‘戏剧角色’，但斯约斯特罗姆把景色用作戏剧手段时，却更自觉，目的性更强，那就是力图使这些手段去完成特定的艺术目的。”
由上面的评论可见，瑞典导演很早就认识到了环境描写的叙事功能，并有意识地加以运用，并且这在日后也成了瑞典电影的一个优秀传统。
之所以会出现这种情况，与瑞典民族对自然的崇尚和敬畏精神是分不开的。1911年，瑞典的统计学家古斯塔夫·桑伯格在他的《瑞典的民族特征》一文中写道：“形成瑞典民族性格的基石就是对大自然的热爱。”这一点从19世纪末20世纪初的瑞典绘画中也能看出来。当时著名的画家卡尔·拉森、安德斯·佐恩等的画作，无一不是取材于瑞典平凡的生活和景物，这些画作在一定程度上也影响了当时的电影创作，画中所描绘的瑞典乡间风光成为导演电影画面的灵感来源，如在斯约斯特罗姆的另一部影片《幽灵马车》中，就借鉴了很多卡尔·拉森的画作。另外，20世纪10年代正值第一次世界大战，影片的出口自然会受到影响，电影中对瑞典风光的描写，也更容易吸引本国的观众。
这些景物环境在这部电影里不仅仅充当了背景，还推进了剧情，更反映了主人公的情感发展变化，景物作为一个角色，积极地参与到叙事当中。赛尔日的一生都跟海紧密地联系在一起：他从小就是一名见习水手，他出海走私物资被抓，回来后他成了一名领航员。最后，他救下了被风暴困在海里的仇人。他所居住的荒岛正是自身的写照，四周环绕的海水则是多年来一直困扰着他的对复仇的渴望。
在诗中，赛尔日向往自由的生活，在很年轻的时候就离开了父母，成了一名见习水手。诗里有这样一句话，电影中也直接引用了：“在陆地上他无法找到平静，他宁愿把家安在那广阔波涛汹涌的大海上。”后来他遇到了自己未来的妻子，才开始过上了平静的居家生活。他本来可以和妻子、女儿过着乐而忘忧的生活，然而所有这一切都被战争和无情傲慢残暴的英国校官所毁灭。在这之后，赛尔日陷入无尽的痛苦中，炽烈灼烧的复仇欲望令其性情大变，所有人生理想离他而去。他的生命已如枯井，复仇成为他内心深处唯一的渴望。这种冲动让赛尔日备受压抑，为此他躲到荒岛聊以度日。
在影片中斯约斯特罗姆利用了幽闭的室内空间以及广阔的海面所形成的对比，表现了赛尔日内心受到的煎熬和痛苦，很好地表达了这个主题。
影片的开头，是已经心如死灰的赛尔日独自坐在小屋里的镜头（图2-9）。
在这个镜头里，斯约斯特罗姆所饰演的赛尔日独自蜷坐在幽闭的小屋里，他的头发已经花白，眼神闪烁着凶狠，坚毅而疯狂。他的四周是一片漆黑破旧的景象，人在画面中占的比例很大，给人一种压抑的感觉。前景中的火光不断闪烁，有飘忽不定的动荡感，更加强了人物的压抑感和局促感。
图2-9
接着是他似乎听到了什么声音，站起身朝窗户走去。下一个镜头是从他背后拍摄的，赛尔日打开窗户往外面张望着（图2-10）。
图2-10
透过窗户我们能看到，外面的海浪猛烈地拍打着岩石，这个景与之前屋内的幽闭形成了对比。同时在这里，正在望向窗外的赛尔日和窗外的景色一同出现在镜头中，作为背景的海浪便成了主人公内心活动的写照。赛尔日虽然一直都面无表情，但这个镜头使观众能够通过窗外的景色感受到他内心的情绪涌动。
下一个镜头是从窗外往屋内拍摄的（图2-11）。
图2-11
在这两个镜头中，窗户的边框在镜头中构成一个画框，像一个牢笼将赛尔日困在里面。我们从镜头中能感受到赛尔日冲破枷锁，获得心灵自由的渴望。
影片从这之后便开始正式讲述赛尔日的故事，这是一段很长的回忆。在影片进入正式的回忆叙事之前，有一个持续时间达10秒的空镜，画面上翻滚的波涛继续给观众带来心理上的紧迫感，也给观众留下了想象的空间，象征着赛尔日内心的煎熬（图2-12）。
图2-12
回忆结束时，赛尔日向窗外张望，然后走到外边，面朝着大海挥臂怒吼（图2-13）。
图2-13
在这里赛尔日内心的挣扎和复仇欲望，使他做出挥臂的动作，加上翻涌的波涛，让宣泄的情绪达到了顶峰。
影片的最后，原本波涛汹涌的大海回归了平静，象征着对校官一家的原谅和拯救，终于将赛尔日从复仇的渴望中解脱出来。影片最后的镜头是赛尔日·维根的坟墓在夕阳下遥望着海面（图2-14），背景中微风徐徐，令人动容。
图2-14
这也是斯约斯特罗姆影片一贯的主题。在影片中得到灵魂救赎的不仅仅是赛尔日，还有那位英国校官。
当年年轻的校官趾高气扬，残酷夺走了赛尔日的幸福，面对赛尔日的苦苦哀求，他丝毫不予理会，甚至开怀大笑并赏玩赛尔日如同孩童一般啼哭的可怜样，恃强凌弱的本性显露。影片的字幕（易卜生的原文）在这里写道：“Han k?bte med t?rer，de solgte ham smil。”这句话说的是赛尔日泪流满面苦苦哀求换来的却只是他们的嘲笑，但易卜生在这里选择了“买”（k?bte）和“卖”（solgte）这两个动词来形容赛尔日的哀求和英军的回应动作，凸显了英军的冷漠与无情。
后来赛尔日在认出他要救的人正是当年的仇人后，带着校官和他的妻儿上了小船，把他们带到了当年沉船之处，并以同样的方式戳破了小船，希望跟他们同归于尽，报当年之仇（图2-15、图2-16）。
图2-15
图2-16
可是就在这时，校官妻子喊道，“安娜，我的孩子”。在听到这个跟自己昔日的女儿一模一样的名字时，尘封在他心底里多年的情感终于再次被唤醒。赛尔日的灵魂突然醒悟，清醒了过来，对妻女的爱终于战胜了复仇的冲动与渴望。赛尔日最终拯救了校官一家，获得了道德的至善，走向精神的自由。
易卜生的诗在这里写到，赛尔日捅破小船、陷入灾难以后，惊吓之中校官在一夜之间变成了满头白发，这呼应了之前赛尔日被抓后头发变成花白的情节。斯约斯特罗姆很巧妙地在电影中展现了这一段：在这个镜头里校官原本披着的黑色斗篷掉落了下来，露出了里面白色的衣服，呼应了诗里校官头发变白的情节（图2-17）。
图2-17
图2-18
后面校官再次出现在赛尔日家里感谢他的时候，他身上仍然穿着这一身白色的衣服（图2-18）。校官衣服从黑衣到白衣的变化，正象征着他的残酷与自私终于得到惩罚，象征着他终于明白自己曾经有过的罪恶，走向了灵魂的救赎。
影片还有两个小细节，体现了夫妻之间相濡以沫的爱情。
第一个是赛尔日要出海前。妻子深知自己已经无法阻止丈夫冒险外出了，只能给他拿来了一块面包作路上充饥。赛尔日希望把面包留给妻子和女儿，妻子执意不肯，最后赛尔日把面包掰成两半，他们一人留了一半。这块面包也许是当时他们唯一的食物了，可是他们都想着要留给对方，这样的爱情实在令人动容。
第二个是围坐在一起听布道的人群中的一对老夫妻（图2-19）。
图2-19
斯约斯特罗姆甚至先给了他们二人的镜头，接着才给赛尔日夫妻俩的镜头。在这个镜头中他们二人手牵着手，体现了患难中坚贞不渝的爱情。
易卜生的这首诗还表达了强烈的民族情感。19世纪中叶，北欧诞生了许多浪漫民族主义作品（先前提到的民俗画作就是很好的例子），挪威在这时也正寻求从丹麦、瑞典的统治中解脱出来。在这样的背景下，易卜生写就了这篇《赛尔日·维根》。
挪威的孩子从小都要学习这首长诗。这首诗，还有赛尔日·维根这个人物已经成了挪威临海文化的一个核心要素以及民族标志。每年的各种节日庆典，还有歌舞表演时都会读到这首长诗，其中最主要的有里瑟尔的木舟节以及格里姆斯塔的易卜生节。挪威广播公司（NRK）每年除夕夜的午夜也都会播放这首诗。
电影中最后在船上升起的挪威国旗（图2-20）也突出了这样的主题。
图2-20
特别是影片上映时正逢第一次世界大战爆发。瑞典在一战中虽然是中立国，但是它跟德国关系密切，为德国提供了木材、矿石等资源，在当时也遭到了协约国相应的封锁，因此，电影里英国对挪威海岸的封锁，很容易对观众产生共鸣。影片中对瑞典自然风光的描绘，也是民族主义的一种体现。
如果对比《英格堡·霍尔姆》来看，这部电影在剪辑方面的变化是相当大的。在《英格堡·霍尔姆》里，斯约斯特罗姆将一个又一个固定镜头并列排序，就像一幅幅动态的画卷，等着观众去窥视、欣赏、发掘，而在《赛尔日·维根》里，斯约斯特罗姆用了大量的剪辑。这点从影片的镜头数量上也能看得出来：《英格堡·霍尔姆》全片72分钟，总共81个镜头，《赛尔日·维根》的片长不到55分钟，镜头数量则达到了199个，景别的变化也更加丰富，还有大量的交叉剪辑。
比如，赛尔日两次遇到英国船只，两次的紧张程度不同，用到的景别跟交叉剪辑的频率也不同。
第一次遇到英国船只，斯约斯特罗姆用的是全景的固定镜头（图2-21、图2-22）。从英军发现赛尔日开始算起约3分钟，有15个镜头。镜头在藏船的赛尔日与划船的英军之间来回切换，最后以赛尔日有惊无险地躲过了英军的搜查，向他们做鬼脸结束。这一段中镜头相对平稳，符合有惊无险的剧情。
图2-21
图2-22
第二次遇到英国船只的时候，镜头的景别变化就丰富多了，而且摄影机也开始跟着海浪晃动。
这一段可以分成两段来看。
从英军下船到赛尔日第一次被追上，这段追逐戏持续了约1分20秒，总共有10个镜头，这一段里平均算下来每个镜头的时间跟第一次遇到英国船只的时间相比，缩短了三分之一，也就是说，镜头的切换明显加快了。又由于加上镜头的晃动和景别的变化，丰富的运动更加剧了紧张的气氛。比如，近景中赛尔日的表情，还有英军那整齐一致的划船动作与孤立无援的赛尔日形成的对比，都让观众心里捏一把汗（图2-23—图2-25）。
图2-23
图2-24
图2-25
这段斯约斯特罗姆还用了全景/远景，来表现赛尔日跟英国船只的位置关系，同时也让这场追逐的运动显得不那么单调（图2-26—图2-28）。
图2-26
图2-27
图2-28
然后是第二段追逐。
追逐开始之前是赛尔日第一次被追上，他向英军求情，然后在争执中跳入海里继续逃生，图2-29这个镜头算上字幕的话持续了将近30秒。
图2-29
赛尔日再次跳入海里，追逐再次开始，直到他第二次被抓住，这一段持续了1分40秒，只有6个镜头，切换的频率明显降低了。下面是几个主要的镜头（图2-30—图2-32）。
图2-30
图2-31
图2-30这个镜头中，后面的英军不断地开枪，赛尔日在水中起起伏伏，前景不时地出现被枪炮激起的浪花。这个镜头持续了20秒。
图2-31的镜头持续了32秒。原本只有海面，偶尔出现一些子弹溅起的水花，然后是英军的小船从上方缓缓入画。
图2-32的这个镜头里，英军在仔细地搜寻，观众也在跟他们一起寻找赛尔日的踪迹。最后，赛尔日在浮出来换气时被抓上了小船。
图2-32
如果说上一段里斯约斯特罗姆是利用了镜头和景别的快速切换来营造紧张的氛围，这一段里他则是利用静止的镜头营造了一种窒息感。这一段里的几个镜头，持续的时间都比较长，里面的人物也鲜有特别大的动作，比如那个将近30秒都是海面的空镜头，又如上面提到的最后一个镜头，英军在小船上一动不动地盯着海面，跟着这样的镜头，观众也会不由自主地屏住呼吸。
图2-33
比如，图2-33是有军官来宣布海岸线封锁的消息的场景。一群人围在军官周围，赛尔日从画面左边入画，在静止不动的人群中一下子就凸显了出来。虽然我们只能看到一个背影走过，但是自然而然地也能知道走进来的人就是赛尔日。
军官宣布完消息后，周围的人又很自然地向四周散开，把画面的中心留给了赛尔日一个人（图2-34）。虽说《赛尔日·维根》里的场面调度不如《英格堡·霍尔姆》中那么丰富，但我们还是可以看出来，戏剧出身的斯约斯特罗姆在场面调度方面是非常纯熟的。
图2-34
《赛尔日·维根》的成功，跟易卜生的原作是分不开的。
这部影片的字幕都是直接引用了易卜生诗作的原文，写得非常优美，极富韵律感，而且很多语句本身就特别有画面感。比如，赛尔日跟女儿玩乐，赛尔日向校官苦苦求情，最后赛尔日的坟墓，等等，都被易卜生描绘得栩栩如生。
利用易卜生的原文还有一个好处，那就是从原文引用过来的字幕已经将故事讲得很清楚了，而且相当优美。既然如此，那么在影片的画面上就不用过多地考虑叙事的字幕元素，可以更多地去考虑其他元素，如何更好地去辅助叙事，去表达那些文字无法表达的内容，这也是这部影片的景物描写成为影史经典的原因之一。
另外，这首诗的节奏感很强，张弛有度，富有变化。影片也是同样的，影片的影像与字幕、高潮与平静、大景别与小景别如画面中的海浪一般此起彼伏，情绪曲线如同过山车一般，情节跌宕起伏，引人入胜。比如，赛尔日出海到他被抓的这一段：在一场唯美、平缓的送别戏后，赛尔日被英军发现，接着镜头在藏小船的赛尔日与下船进行追逐的英军之间来回切换，这是一个小高潮。赛尔日成功地躲过了英军，当他从藏身处钻出来时，还对正在远去的英军做了一个鬼脸，影片基调又变得轻松愉快。赛尔日成功到达丹麦，购买了粮食后准备离去，影片的镜头在这里是很平稳的，海面也非常平静，影片的字幕打出：“他就快到家了。”可就在这时又一艘英国船只出现，这次赛尔日可没那么幸运了，在一番追逐后，他的小船被英军戳破，他跳进了海里继续逃生，但最终被抓回了英军的船上。
在叙事结构上，影片与易卜生的原作完全相同，都采用了非线性的插叙形式。全诗分为43节，前2节先是向观众介绍了一位神秘的头发花白、脾气古怪的长者。影片的这一部分占了大约2分钟，然后将赛尔日的过往向观众道来，影片开始进入闪回的内容，闪回的内容占了33分钟左右。
易卜生的诗首尾呼应，结构紧密。全诗的第二段和倒数第二段完全相同，而最后一段里描写的在赛尔日坟墓周围茁壮成长的凌乱的杂草，又呼应了开头第一节里面赛尔日那硬朗、凶狠的外貌描写。电影也是一样的。在影片的第35分钟，有关赛尔日过往的闪回告一段落，影片又回到了开始的场景，紧接着跟开头一样，又是波涛拍打着岩石的空镜头，很好地呼应了开头。
不过影片不同的是，在闪回的段落中，讲到赛尔日被关进监狱时，插入了一段他回忆自己跟女儿玩耍，还有赛尔日想象自己的妻子正抱着孩子，坐在窗边眺望着海面，等着自己回家的情景。而最后赛尔日救被困在风暴中的人，他突然认出来自己要救的人正是当年害自己家破人亡的仇人的时候，又插入了一段他在船上苦苦求情的闪回片段。斯约斯特罗姆在连接这些闪回、回忆等段落时都用了淡入淡出的手法，来表现时间的流逝。
影片（还有诗作）里都分别前后两次提到女儿安娜的名字，两次出现戳破小船的场景，两次提到了主人公头发变白等情节，只不过前后两次的主角不同。这样的设置不仅使得影片的故事情节前后呼应，还利用了赛尔日跟校官相似的境遇来强化他们二人的羁绊。诗的最后写到，赛尔日看着远去的英国校官，向上帝表达了感谢，更为这层羁绊加上了一种超然的宿命之感。
在前面笔者已经提到了电影和诗的原作中前后呼应的几个小细节。除了那些，影片还两次出现了赛尔日的小船连同他买的粮食沉入水中的镜头，一次是赛尔日被抓之后，一次是赛尔日在船上被带到监狱之前。这里两次出现这个镜头不是前后呼应，而是为了强调，这个沉没的小船为后面校官认出赛尔日埋下了伏笔。
赛尔日将校官带到了当年自己的船沉没的地方，戳破了小船，小船开始下沉（图2-35）。原文是这样写的：船快沉了，校官十分害怕，赛尔日说，没关系，这里有艘三吨重的沉船，它就是托起我们的礁石。听到了这话，校官这才想起来眼前的这个人是谁。这种说法就比直接说“你看看我是谁”或是“你还认得我吗”之类的要高明得多。
图2-35
总而言之，《赛尔日·维根》这部电影很好地跟自然环境结合在一起，笔者所说的不仅仅是电影的故事，而是整部电影的构思到拍摄的过程也是跟自然紧紧地结合在一起的。影片里也有大量大全景的运用，将赛尔日置于广阔的大海之中，把他的命运跟大海紧紧地联系在一起。易卜生优秀的原作，斯约斯特罗姆精湛自然的演技、精巧利落的剪辑和调度，加上真实紧张的实景高难度拍摄，成就了这部不朽的经典。
自这部影片之后，斯约斯特罗姆打响了自己的国际名声，瑞典电影也开启了自己的黄金时代。影片改编自文学名著＋将自然风景作为影片的叙事元素的模式，也成为瑞典默片的一个显著特点，这个特点到现在也深深地影响着北欧电影。
不过影片不到55分钟，时长似乎有点短。另外，影片里赛尔日藏小船的那段虽然很有意思，也让剧情的走向一波三折，但是这一段不够合理。在那么短的时间里，赛尔日不太可能找来那么多树枝，将小船全部盖住。当然，这都只是鸡蛋里挑骨头罢了。
[1]OSCARSON C. Terje Vigen, Naturbilder and the Natural History of Film in Sweden[J]. Journal of Scandinavian Cinema, 2013, 3(1): 69-86.
[2]何振淦.瑞典电影的今和昔[J].当代电影, 1986(6): 68-73.