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片名：《英格堡·霍尔姆》
原片名：Ingeborg Holm
英文片名：Margaret Day
年份：1913年
出品：瑞典电影戏剧有限公司
原著：尼尔斯·克洛克
导演：维克多·斯约斯特罗姆
编剧：维克多·斯约斯特罗姆
摄影：亨里克·延森
主演：希尔达·博格斯特罗姆；埃里克·林德霍姆；乔治·格伦鲁斯；埃隆·林德格兰
被誉为瑞典电影之父的导演维克多·斯约斯特罗姆不仅是瑞典电影学派的代表人物，同时也是开启瑞典电影现实主义创作传统的发起者。他的诸多经典影片在世界电影史中占有重要的一席之地。他执导的《英格堡·霍尔姆》不仅在当时成为瑞典电影现实主义创作的杰出代表作，也成为日后瑞典电影现实主义创作的基石。
剧情简介：
斯文·霍尔姆和太太育有两子一女，还经营着一家小店铺，日子过得幸福快乐。就在他们对未来憧憬和规划时，斯文患上了严重的肺病，不久就去世了。太太英格堡拼命工作想保住小店，最终还是破产。在病困交加的情形下，她来到济贫院，忍痛把三个孩子送到寄养家庭。在济贫院举办的一次亲子活动中，英格堡见到自己的小儿子，可是小儿子这时候已经不认识她了，英格堡再也无法承受，精神失常。
15年后，大儿子回到济贫院寻找母亲，最终用英格堡当年的照片唤醒了她，母子团圆。
《英格堡·霍尔姆》是瑞典导演维克多·斯约斯特罗姆早期电影作品之一，电影改编自尼尔斯·克洛克写的戏剧。尼尔斯·克洛克是瑞典的一位教师兼作家。剧本的内容源于生活中的一个真实故事，是他认识的一位寡妇的经历。与电影和戏剧描述稍有不同的是，孩子是在母亲死后才被送去寄养家庭的。
原著于1906年写成，同年年底在赫尔辛堡剧院公演。1909年，这出戏剧在斯德哥尔摩公演，斯约斯特罗姆就曾多次前往观看
，并于1913年把这部剧搬上了银幕。令他没有预料到的是，他的这部影片是他的第一部真正意义上的故事片作品，从此开启了瑞典乃至北欧地区的现实主义创作传统，客观上也让电影这种当时的新媒介，在瑞典成为推动社会文明进步的一个重要工具。随着瑞典早期电影“黄金时代”的到来，在很长一段时间内，瑞典电影成了北欧电影的一面旗帜。
现实主义影片与类型片或现实主义电影美学与好莱坞电影美学作为一组对立的概念，是贯穿世界电影史的两大传统。现实主义电影的源头可以追溯到法国的卢米埃尔兄弟。
在传统的文艺理论中，现实主义是一个与浪漫主义、自然主义、象征主义、唯美主义，以及形形色色的现代主义、后现代主义等相对立的美学范畴，它包含创作原则与创作方法两个层面。
如巴赞所说：“我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段称为现实主义的。”
可见，巴赞所认为的艺术的“真实”，是需要进行选择和虚构的，是与“纪实”不同的现实主义概念。他说，“我们指责导演恐怕不是由于他的虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸”，艺术真实的目的是“对现实有新的开掘”。这就为突破纪实手段，拓宽电影的现实主义创作，奠定了理论基础。
可以看到，现实主义电影并不意味着不需要编排、虚构、设计和再创造，而是从现实生活中提炼出典型，创造出“艺术真实”，表达作者对现实的理解与批判，具有一种警示和教化的作用。比起创作方法方面，更重要的是作者的创作倾向和原则。
斯约斯特罗姆的电影正是这样一贯关注现实、关注中下层民众的喜怒哀乐。他的镜头中经常会出现渔夫、农夫、破落的市民等中下层民众的形象，通过这些角色的境遇表达他对社会现实的看法以及对善与爱的诉求。《英格堡·霍尔姆》则是开启了瑞典乃至北欧现实主义创作的先河，在北欧电影史中具有特殊的意义。
影片《英格堡·霍尔姆》对源于真实的事件进行了提炼和再创作，具有高度的现实主义创作风格，对当时的瑞典救济制度进行了深刻的批判与揭露，并在上映之后引起了广泛讨论，迫使瑞典进行了扶贫法案的变革。这部影片在主题表现、人物塑造、摄影构图、表演等艺术创作上，即使用现代的标准衡量都不失为一部优秀的作品，尤其是影片以当时突显的社会问题作为影片主题的诉求，以及放映后带来的社会效应，在今天来看都有很强的现实意义。
希尔达·博格斯特罗姆是一位舞台和电影演员，曾在斯约斯特罗姆的几部影片中出演角色。《英格堡·霍尔姆》是她担任女主角的第一部影片。20世纪10年代，绝大多数默片演员的表演较为夸张，而瑞典演员的表演自然细腻，这成为瑞典电影表演有别于欧洲大陆其他国家的电影表演。直至今日，电影中的表演也是在谈论瑞典电影时始终绕不开的重要元素。希尔达在这部电影里将隐忍、压抑的情绪自然地表现出来，拿捏的表现程度实属难得，一个女人在贫困、病痛、屈辱、离别和疯狂时挣扎的心理通过希尔达的表情和动作被生动地表现出来。片中最经典的表演片段是英格堡跟大儿子分别的那场戏。在导演精彩的场面调度指导下，她将一个母亲与自己孩子别离时的辛酸与痛楚表现得淋漓尽致。值得一提的是，正是希尔达·博格斯特罗姆出色的表演，斯约斯特罗姆又邀请她在《鬼车魅影》中扮演另一位受苦受难的角色——一个常年受到酗酒丈夫家暴的妻子和母亲。《鬼车魅影》在电影史上被称为瑞典电影文化的名片，是一部将技术与艺术完美结合的经典影片，希尔达·博格斯特罗姆的表演使得影片增辉不少。从目前所看到的资料可以认为，瑞典乃至北欧地区第一个出现在银幕上的受难女性形象就是由希尔达·博格斯特罗姆塑造的。后来的德莱叶、伯格曼、拉斯·冯·提尔等北欧电影导演也在银幕中塑造了各种各样的受难女性形象。
除了人物的塑造，《英格堡·霍尔姆》的动人之处还在于丰富的景深和场面调度，这得益于斯约斯特罗姆的舞台生涯。他17岁开始就在剧院工作，后来成为舞台导演，对指导场面调度游刃有余。
整部影片时长72分钟，总共有81个镜头。斯约斯特罗姆基本用的都是固定的镜头，没有过多的剪辑，全靠画面内部的调度。
《英格堡·霍尔姆》中的固定镜头大多是全景/中景镜头，并且按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息，这在丰富了画面的同时也增强了影片的现实感。影片主要人物在镜头内也主要是在纵向运动，这样能够不因为横向运动而离开观众的视野，从而完整地展现人物的全部动作。这样的设置，会给影片带来一种布莱希特的间离效果：远远地架设摄像机，让观众感觉是在远远地观望着事态的发展，使观众能够更加融入电影情节之中，增强了影片的情绪感染力（比如在一场亲子活动中英格堡崩溃的场景）。可以试想一下，如果该片是由好莱坞拍摄的，毫无疑问里面会充斥着大量的特写镜头、伤感的背景音乐、催泪的台词，等等。这种人为营造的感伤气氛效果肯定是不如斯约斯特罗姆版的。
另外，整部影片的镜头大多是长镜头（从影片时长72分钟，总共81个镜头可以看出）。长镜头的好处是能够创建完整的时空，强调了镜头的整体性；而刚提到的景深镜头则能使观众与画面的关系比与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性，能够极大地拓展空间，使画面变得富有立体感和纵深感。这二者都为观众提供了多方面观察事物、多角度地理解被表现对象的可能性，具有意象的含糊性、解释的不明确性，把思考的权利交给观众。观众自然地会对画面内部的大量信息进行细细揣摩，会更积极地投入思考，甚至参与场面的调度中去。
影片开场的第一段落是一家人在度假屋的生活，这一段持续了1分15秒，讲述的是霍尔姆一家人刚结束度假，准备回家。画面上，前景是母亲跟小儿子在修剪枝叶，中景是大女儿跟大儿子在花园里玩耍，最后面则是父亲在收拾房子。斯约斯特罗姆的镜头给人一种纪录片的感觉，景深很深，画面很有层次感。另外，在一家人准备回家的时候，斯约斯特罗姆还在这里两次把镜头向右摇，让人物处于画面的中心。不管是有意的还是无意的，摄影机在这里是跟着两个小孩的运动进行运动，观众的视角自然而然地会对后景的两个小孩产生认同感，这样就使画面的气氛显得更加活泼。仅从开场这个镜头中我们就可以看出，霍尔姆一家有着一定的资产，生活还算富足，过得幸福惬意。
接下来是他们回到家吃饭的场景。仍然是固定的长镜头，3个镜头加起来约2分30秒。后景中间打开的门露出了卧室的一部分，一群人在客厅与卧室之间进进出出，这种纵深的运动使得画面非常丰富，有运动感，使得一个镜头里的空间更有深度。后景、前景之间借门作隔断，让画面更有层次感和美感。我们在这个场景中可以看到，霍尔姆家雇了一位女佣，而且从他们家中挂的画，还有一些装饰中我们也能看出，家境还算不错。
开头的这两个场景（图1-1、图1-2），生动形象地向观众展现了一个北欧中产阶级家庭幸福快乐的生活情境。但是，开头这里也为观众留下了一个隐患：在影片的3分50秒一家人吃饭的时候，我们能看到丈夫斯文·霍尔姆正在咳嗽。
电影一开始将他们一家人描绘得无比美好，起到了欲抑先扬的作用，更加强了影片的批判效果。在动荡的社会生态下，作为一个中产阶级家庭也不过如此。一场疾病或意外就可以让他们一贫如洗。
图1-1
图1-2
英格堡送别大儿子的戏，这个镜头持续了1分20秒。
大儿子就要跟养母走了，养母去旁边房子里找人开门，母子二人则在济贫院的门口依依惜别。大儿子恋恋不舍，一而再，再而三地回过头来，不愿意离去。英格堡为了让孩子不那么难过，跑到旁边房间躲了起来。儿子再一次回头，母亲已经不见了，于是便不再留恋，跟着养母出了大门。这时候英格堡悄悄地从房间探出头，靠在墙边，希望能偷偷看儿子最后一眼。不过这时候儿子已经走了（图1-3）。最后的镜头是伤心的英格堡晕倒在墙边以及冰冷的铁门。
这一段镜头，斯约斯特罗姆完全没有使用剪辑，也没有用展现演员表情、心情的特写镜头，甚至英格堡在这个镜头中大部分时间都是背对着镜头的。正是由于他只是用了固定镜头里的一些演员调度：养母的出画、入画，英格堡的出画，大儿子的回头，英格堡再次入画，大儿子出画……反而将英格堡作为母亲的辛酸、无助、痛苦表现得淋漓尽致。最后镜头中只留下了济贫院紧闭的大铁门。
图1-3
《英格堡·霍尔姆》利用大景深层层铺展纵深场景调度，充分利用了画面中人物走位的调度和前景、后景的关系，将多个有关联的视觉元素并置在一个镜头内，并以此产生类比、对比、暗示等含义，使之很好地融入影片主题的表达之中。
在斯文·霍尔姆发病去世的场景中，前景是斯文·霍尔姆，后景是正在玩耍的英格堡·霍尔姆和孩子们。这样的景深设置能够制造悬念，令观众惴惴不安地等待英格堡·霍尔姆进入房间和承担后果。接下来的场景前景是英格堡进屋发现丈夫已经离世，伤心欲绝，而后景则是不知情的孩子们在玩耍时的无忧无虑（图1-4、图1-5）。
我们作为观众，在观看的过程中经历了两次这家人的遭遇：第一次是先于里面的主人公（英格堡）看到的，第二次是跟着英格堡一起发现的，这让人更加心生对霍尔姆一家的同情。
还可以看到，这个镜头里画面被分成了门里、门外两个世界，门里是地狱，门外是天堂；门里色调较暗，门外孩子们玩耍的地方则色调较亮。前后景的对比有很强的戏剧张力，让人感受到世事的无常。天真无邪的孩子们并不知道自己的家庭正在遭受怎样的变故，不知道自己的未来就此改变。
图1-4
图1-5
这种前后景的对比在影片中还有很多。比如，送走女儿的一场戏（图1-6）：前景是伤心的英格堡，她正准备要送走自己的孩子；后面是正在坦然地签着协议的主任，也许心里正开心地盘算着这次又能赚多少钱；最后面则是保卫和养母在门口进进出出，忙着准备离开的事宜。冷漠的主任跟前景悲伤的离别形成了鲜明的对比，明显地批判了官僚制度、济贫制度，突出了济贫院的冷漠和无情。
图1-6
除了丰富的景深和场面调度，斯约斯特罗姆还灵活利用了摄影角度和构图来传达叙事的主题。
首先是机位的选择上，斯约斯特罗姆在这部电影里的大多数镜头摄影机都不是正对着拍摄对象或是事件的，而是稍微形成一个角度，这样消失点所倾向的那个方向的内容就能更全面地展现给观众，让观众更好地观察到事件的全貌，比如之前提到的英格堡送别大儿子的场景，让我们能看到躲在墙后面的英格堡。在这个镜头中，斯约斯特罗姆的构图是略微倾斜的，这样的好处是，这个摄影角度能够让观众既看到儿子离开的场景，也能看到躲在墙后面的英格堡。在当时，更常用的拍摄方法肯定是正对着济贫院大门拍摄的。然而，正是这倾斜一点的角度，大大加深了这个镜头所饱含的酸楚和痛苦。我们能够看到正在离开的儿子，也能看到躲在墙后面的英格堡，可是这不得不分离的两个人，明明都舍不得，却互相看不到对方。在儿子走出铁门的时候，我们会情不自禁地为英格堡捏一把汗，希望她能够偷偷见到儿子最后一面，有什么比这更让人难过的呢？
另外，这部影片大多数镜头机位都比较低，当人物站起来的时候，画面顶部就会紧贴着人物，从而产生一种强烈的压抑感和局促感，尤其是在杂货店和济贫院办公室的场景。比如，仰拍济贫院的主任等“官僚分子”，显示出他们的强势，表现了他们对英格堡的一种控制与压迫，突出了英格堡·霍尔姆作为弱势群体在这个社会的无力感。他们站起身时偶尔脑袋还会高出画面之外，这时候正在压迫英格堡的人是谁已经不那么重要了，压迫她的，是这个系统的人，是这个济贫院，是这个不公平的济贫制度，是这个社会。
很多时候，斯约斯特罗姆有意识地将英格堡挤压在画面的角落，同样表现了她受到的压迫和无助。尤其是杂货店的场景，还有一个柜台在前面遮挡，使得英格堡每次都只有半个身子出现在画面的角落。在她丈夫死后，英格堡只得一个人撑起这个家。他们请的店员也根本没有对这家店负责，甚至他的行为还危害到杂货店的生意，她必须要花费更大的努力来保住这家店。这样的构图生动地表现了生活的种种压力对英格堡造成的压迫（图1-7、图1-8）。
图1-7
图1-8
在探望生病女儿的戏中，画面上英格堡跟孩子被挤到了画面角落，她们都只露出了脑袋。画面超过四分之三的部分都是暗色调的，体现了英格堡跟孩子所受到的压迫。然而，画面上英格堡跟孩子的那个角落是亮色调的，这具象化了英格堡母爱的光辉（图1-9）。
图1-9
这一点从济贫院办公室的桌椅摆放的位置上也能体现出来：一开始济贫院的办公室里，主任的办公桌一直摆在中间，这样保证了主任能够处于画面中部的位置，体现了他绝对的力量和权威（图1-10）。可是当15年后英格堡的大儿子再次回到济贫院，办公室里主任的桌子被移到了画面的右侧。这样英格堡的大儿子就成了画面中心突出的人物，主任反而成了弱势的一方（图1-11），甚至还差点被大儿子挤出了画面（图1-12）。这样的前后力量的对比设置将主任恃强凌弱的可笑表现得淋漓尽致，有很强的讽刺感，也让观众在影片前面感受到的压抑得到了释放。
图1-10
图1-11
图1-12
可惜的是，由于年代久远，影片的很多镜头都显示出了不同程度的破损，尤其是每一幕开始的镜头，还有最后母子相认的部分，破损得相对更严重，这也是无法避免的。最可惜的是，在瑞典电影数据库（www.svenskfilmdatabas.se）的资料中显示，这部影片时长是108分钟
，在互联网电影资料库（IMDb）的影片信息界面中显示的则是96分钟，可是现在所能看到的由Kino发行的DVD版只剩下了72分钟。根据审查的记录，1913年原版的胶卷长约1980米，但是1915年重新发行的版本，只剩下了约1400米。而我们现在所能看到的版本，是1956年的版本，在1915年的基础上又大约减少了100米。
《英格堡·霍尔姆》原先应有5卷胶卷，现在我们能看到的版本只剩下了4卷。原版的海报也丢失了，这不得不说是一个遗憾。
《英格堡·霍尔姆》里所使用的固定镜头和精致构架出的深度空间，加上演员的自然表演，真实地体现了人物细腻真诚的情感。正是由于《英格堡·霍尔姆》的这种简单、淳朴、自然的镜头运用和表演使影片显得分外动人。瑞典隆德大学教授埃里克·海德灵教授在后来出版的《英格堡·霍尔姆》剧本的序言中写道：“这部电影第一次让电影艺术开始走向现实主义，它所使用的景深、利用空间的方式，在日后也成为一种主要的电影美学形式……很多电影史学家都将《英格堡·霍尔姆》看作斯约斯特罗姆的第一部，也是瑞典电影的第一部杰作。”
同时，它的成功也为即将到来的瑞典电影的“黄金时代”奠定了坚实的基础。
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