前言

经过我的研究团队认真仔细地观摩、分析，我们精心挑选了北欧电影史上25部不同时期的经典影片，涵盖了北欧电影默片时代到目前为止进入院线的影片。这些影片不仅是导演本人的经典代表作品，也标志着北欧电影发展史上出现的一个个重要的电影时刻，同时也是北欧地域风貌、社会发展、意识形态、人文精神价值的集中体现，在叙事与造型上有明显区别于好莱坞主流商业电影的地域特色。

在好莱坞电影正式形成规模之前，北欧电影，尤其是以瑞典和丹麦为中心的北欧电影在欧洲及全球电影市场占有举足轻重的地位。它的电影文化和电影制作理念以当下的标准来看都是很先进的。瑞典影剧院有限公司的灵魂人物马格努森认为，电影所传递的内容应该是能被大多数观众接受的，同时又是能够提高他们审美趣味的。这种理念在电影进入瑞典不久之后，就被灌入瑞典电影艺术创作与制作的具体实施过程当中，使之成为今天瑞典电影的发展基石和创作脉络走向。这里要注意的是，这种理念在两个层面对电影做出了说明，即电影的娱乐功能和教化功能，其中，有意识地培养电影观众，可以看作教化功能的一部分。因此，在后来的发展过程中，在瑞典就会顺理成章地出现以瑞典地域特色参与叙事的早期瑞典电影学派和以现实主义创作为走向的电影艺术创作。电影创作聚焦平民，电影文本多改编自严肃的文学作品，加上精良的制作成为当时瑞典电影的一大特色。20世纪20年代末，瑞典的重要导演和演员相继去了好莱坞，瑞典电影发展虽然陷入低谷，但此时知识界精英已经形成了对电影文化比较成熟的认识。这一点可以从20世纪30年代开始的两次关于电影大讨论中看得很清楚。当早期高质量严肃的电影作品逐渐被娱乐化的电影挤压，难以维系之时，知识分子发起了两场大讨论。讨论直接的起因是在一部名为《天堂客栈》的影片中出现了一个按当时标准认为不雅的镜头，而这个镜头在知识界被认为是对瑞典文化的亵渎。讨论的结果是商业不得绑架电影艺术，即使是娱乐电影也必须承载道德的含义。显然，讨论强势地影响了电影的发展趋势，现实也是按照讨论的结果在演进。可以看出，电影的娱乐与教化两个功能已经左右了电影的创作与制作，虽然当时的大多数观众喜欢这部影片，符合马格努森认为的电影所传递的内容应该是能被大多数观众接受的，但如果同提高他们审美趣味的理念相悖或是与现实社会推崇的价值观发生冲突，即便受到大众的青睐，这类影片也要受到质疑或批判。

早期的丹麦电影和瑞典电影都相继进入了10年左右的黄金期。以浮华剧、马戏团剧、妖妇剧为题材的剧情片和实验先锋片的丹麦电影，此时风靡全球电影市场。在欧洲，唯一可以同法国电影并驾齐驱的就是丹麦电影。如果说，德国电影的真正形成是在第一次世界大战之后，那么在这之前，丹麦电影在德国已是攻城略地，占据了德国电影市场的大半江山。在瑞典，瑞典电影界的“金牌导演”都不约而同地模仿着丹麦电影的设定模式，瑞典电影市场充斥着来自丹麦的“类型片”。正是看到了这种“预设的影像”会诱发人被娱乐的欲望功能及市场效益，瑞典政府不得不祭出了“保护主义”的大旗，制定了电影史上第一个也是最严格的电影审查制度，挡住了来自邻国的娱乐电影狂潮，也为后来的瑞典电影学派成功的建立，创造了良好的氛围。丹麦电影在制作手段上极具探索和实验性，但有时这种先锋式的探索和实验超前得令人无法接受，这在早期影片《女巫们》中就已露出端倪。

今天，当回望和梳理早期北欧电影的发展脉络，我们就会理解，20世纪五六十年代，为传统的叙事方式和制作模式吹去了一股“清风”的法国新浪潮运动，相继在丹麦和瑞典出现的时候，在瑞典的这场新浪潮运动是以“复古”的创作理念进行的。在反对过于个人风格化的伯格曼电影的过程中，以波·维德伯格和杨·特罗艾尔为代表的新生代导演重拾以现实主义题材或具有现实主义精神题材的创作理念。虽然这与法国新浪潮的理念是重叠的，但是维克多·斯约斯特罗姆的影片《英格堡·霍尔姆》早在20世纪10年代就成功地开创了北欧的现实主义创作传统，成为北欧现实主义作品的一张最早的名片，所以他们的运动“继承”的色彩多于“创新”。因此，瑞典电影人称这场发生在瑞典的新浪潮运动是向早期瑞典电影的致敬。直至当下活跃在瑞典影坛的重要导演，在他们的作品中仍然会清晰地看到延续下来的这种电影文化肌理。

在丹麦电影新浪潮运动中，让丹麦电影重回国际视野的导演亨宁·卡尔森以独特的叙事方式和大胆的影像构图与色彩反差手段，把《饥饿》这部充满浓厚存在主义色彩的作品小说，以视听语言的形式充分地表达出来。因此，我们也就不难理解为什么“道格玛95宣言”始于丹麦，为什么会出现深受尼采思想影响的拉斯·冯·提尔和他的饱受争议的作品了。拉斯·冯·提尔是继亨宁·卡尔森、德莱叶等导演之后，又一次让丹麦电影成为国际影坛关注的焦点，其影响力远远超过了他的前辈。他不断地革新、超越着自己的电影语言。拉斯·冯·提尔和他的影片经常引来主流评论的非议和各种热议，成了一场看似“热闹”的电影现象，使得丹麦电影又一次成为全球电影的亮点。他用一种极致的方式推进了丹麦电影往日的先锋性和实验主义的进程，他和他的影片成了重要的电影时刻。无论受到多少非议，当人们在谈到世界电影的重要时刻时，都无法回避此刻的丹麦电影。从本质上讲，拉斯·冯·提尔和他的影片是丹麦电影文化的一次复兴。

自有声电影诞生以来，世界主流电影市场便由美国好莱坞电影主导。许多国家为了发展本土电影、走向世界，纷纷借鉴这种“好莱坞模式”。毫无疑问，最好的“好莱坞电影”自然是出自好莱坞之手。大多数国家在电影创作与制作及其他诸多因素方面都无法与好莱坞相抗衡。借鉴的结果无论从叙事角度、叙事策略，甚至叙事主题、空间呈现无不遵循或承袭了好莱坞电影的设定，这不能不说是一种无奈的现实状况。另外，由于经济的快速发展，消费主义、享乐主义盛行，电影的商业属性越发凸显。商业电影利用明星、各种营销手段博取排片及票房。相比较之下，各国的本土电影若不回归“主流”，则只能苦苦地在市场中挣扎。难怪拉斯·冯·提尔声称“电影死了”。在当今好莱坞电影强势输出的情形下，中国电影何去何从，是否可以从北欧电影研究中思考些什么，即在我们自己的文化语境下，如何从几千年灿烂的历史文化积淀中汲取精华养分，并继承我们原有的、优秀的电影文化基因，使我们不仅能在电影制作技术上与电影强国比高下，更能在电影文化与价值观上竖起我们自己鲜明的旗帜。

从地域整体性和在世界电影史上的地位与影响力等方面考虑，本书在着重介绍瑞典和丹麦电影的同时，也介绍了观众熟悉的芬兰电影的导演阿基·库里斯马基的作品，以及冰岛和挪威近年来出现的有影响力的导演作品。

在此，我衷心地感谢我的研究生在研究过程中付出的辛勤汗水；感谢在本书筹备出版过程中给予我们大力支持的唐东平老师、赵斌老师、张辉老师、益才老师，以及所有支持关心我们的老师和同学。

宋雁蓉
2020年7月9日