皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡：我是故意这么画的

一个国内的老师曾半开玩笑地跟我说：如果你和一个人聊文艺复兴，他只跟你聊达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、多纳泰罗，那么这个人八成不懂艺术，只看过《忍者神龟》；如果他能跟你聊马萨乔、波提切利、乔尔乔奈、提香、丁托列托、委罗内塞，那他可能是个学画画的；如果他跟你聊弗兰德斯画家，上来就一字不差背诵人名，那八成就是来装逼的；但如果他的嘴里能飘出皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）这个名字，诶——这个人就有点意思了。

那么这位皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡究竟是何方神圣呢？应该说，他是文艺复兴早期一位绝对不应被遗忘的大师，重要程度绝对不亚于马萨乔、波提切利。然而这位大师却实实在在地被人们遗忘了几百年，直到19世纪才重获声誉，倒霉程度堪比前面讲过的那位罗吉尔。

你也许没听说过皮耶罗其人，但只要你认认真真逛过乌菲兹美术馆，就绝对不可能对下面这组画没有任何印象。两幅画被装裱在一个相框里，画中一对男女以毫厘不差的相同姿态出现在各自的画面中央，侧对观众目视前方。如果用现代流行语来形容，大概就是“充满仪式感”了。

读过上一章的人乍一看应该就会立刻发现了：这组画明显是受到了弗兰德斯画家的影响嘛！首先，皮耶罗采用了公爵领地的风景作为背景，并且绵延不绝地制造出了一个无限开放的空间；另外，虽然两个人物被各自绘制在了一个独立的画面上，却又统一在了同一个自然光下，光线明亮、色彩艳丽；而且，人物的珠宝首饰等细节都抠得面面俱到。

但是，对比弗兰德斯画家的肖像画，我们也能明显感受到二者最大的不同：弗兰德斯画家画肖像都是四分之三侧，而皮耶罗作为一个意大利人，追求的是古罗马式的复古，所以在给有身份有地位的人画肖像时，选择了跟古罗马钱币肖像一样的侧面角度。

为什么皮耶罗的绘画会出现这种“杂糅”的特点呢？原因自然与他的经历有关。

1439年，皮耶罗在佛罗伦萨。当时的佛罗伦萨正在召开大公会议，东西南北的宗教领袖全都汇集在了这里，商量怎么把分裂了四个世纪的罗马教会和拜占庭教会重新联合在一起。罗马的教皇来了，北边的教士们来了，东边的拜占庭君主也来了，希腊的教士们也来了。这些来自东西南北的宗教领袖不是空着手来的，而是带来了各地的宗教书籍和画作。一时间，佛罗伦萨便成了东方、西方、北方三大宗教艺术交流与碰撞的大熔炉，这对刚刚开始自己职业生涯的皮耶罗来说影响是巨大的。毫无疑问，正是经过在佛罗伦萨的这一番博采众长，皮耶罗才逐渐形成了自己独特的风格。

不过想必有读者已经开始吐槽了：这“独特的风格”怎么看起来槽点略多啊？就拿这幅《乌尔比诺公爵夫妇》来说，画的明明是百分百纯欧洲贵族——乌尔比诺公爵费德里科·达·曼特菲尔特罗（Federico da Montefeltro）和第二任夫人巴蒂斯塔·斯弗尔萨（Battista Sforza），乍看之下却土里土气仿佛来自东北某屯。公爵夫人衣服和珠宝虽然精细度堪比弗兰德斯画家，质地却完全感觉不到奢华，而且整个人面白如纸、僵如大理石，脸都快与背景天空融为一体了；当然了，公爵也好不到哪去，朴素得仿佛一个拿番茄酱染了染衣服和帽子的厨师，脸的轮廓像是拿儿童积木拼起来的一样。

皮耶罗为什么要这么画？真相其实隐藏在这幅画的背后——物理意义上的背后。把绘制着这两幅画的木板翻个面儿，另一组画出现了：费德里科公爵与夫人的凯旋图。

这里的“凯旋”并不是真的打了胜仗后举行的那种仪式，而是一种象征。我们看到公爵和夫人分别端坐在各自的马车上，驾车的则是各种美德的拟人。左边，给公爵驾车的是三种人类基本美德的拟人：手拿天平和剑的人物象征正义，端着镜子的人物象征谨慎，手里拿着一根断掉的柱子的人物则象征着坚韧。右边，给公爵夫人驾车的则是婚姻美德的拟人：穿着黑色孕妇装、手拿鹈鹕的人物象征着母性的牺牲，身穿红衣、手拿圣杯的形象则象征着忠贞。

有人一定要问了，为啥公爵有三种美德，夫人却只有两种呢？这也太不公平了。

那么夫人缺少的是哪种美德呢？答案是“希望”。知道这个答案后，再看一看马车上被画得宛如僵尸的公爵夫人，相信很多人就明白了：画这幅画的时候，公爵夫人已经死了。所以现在，再让我们回过头来看正面的两幅肖像，你会发现那些所谓“槽点”，其实都是画家有意而为之。华丽的衣装黯淡了光华，失去血色的容颜几乎融化在背景的天空里；夫妇二人面对面相望，却被分隔在两个画板上，阴阳两隔。

不过，相信有读者又要反驳了：皮耶罗这两张肖像画的槽点似乎不止这么一点吧？虽然珠宝首饰衣服啥的抠得挺细，但人物的线条都简化得跟几何形体没啥区别了。尤其是公爵那鼻子和下巴，标准的三角和圆，真人能长成这样？简直都有点反生物学了。而且，既然他画的是侧面，就应该画出人体侧面的厚度来，然而画里的公爵和夫人却完全跟纸片一样。

如果你的心里也是这么想的，首先我得为你鼓掌——说得真是一点没错。但是，将人物线条极简到几何的程度，通过提高暗部的亮度来压缩人物的空间，这正是皮耶罗绘画的特点啊！

没错，人家是故意这么画的。如果你还要追问他为什么要这么画，那我就要拉出我们前面提到过的那个终极问题的答案了：究竟何为美？极致即是美。即便是中世纪不符合解剖学的“纸片人”，以僵化模式反复堆叠形成一种“精神污染”的效果，都能产生一种不可思议的美感。皮耶罗把符合解剖学、有血有肉的活人以这种极简、拍平的效果表现出来，削弱质感、量感，将人物所占的前后空间压缩，一种独特的美也就在这种违和感中诞生出来了。

在这张以《神圣对话》为题材的祭坛画中，皮耶罗集各路宗教绘画之大成所形成的独特风格可以说是体现得淋漓尽致了。首先，明亮而统一的自然光和细致入微的刻画明显是受到了北方弗兰德斯绘画的影响；另外，我们看到画中所有人物均表情一致地一字排开，以正脸或微侧面向观众，肢体动作也出奇地拘谨，仿佛被冻结在了这一时空之中，使画面充满了一种强烈的神圣感，这种从正视与肃穆中彰显神性的表现手法无疑是受到了东方圣像画的影响；而作为整幅画基础的那严谨到令人头皮发麻的单点透视，则是典型的意大利画家的作风。

当然了，这幅画中除了受其他地方画家影响的痕迹之外，皮耶罗个人开创性的风格也全部体现了出来：人物暗部的色彩也绘制得十分明亮，明暗对比被削弱，使人物的体积感被削弱成了一种半平面化效果；各种静物被刻画得十分写实与细致，但人物的轮廓却又极其简化，抽象到了几何形的地步，可谓写实与抽象相结合。

《神圣对话》描绘的是圣母子和诸多圣徒会聚一堂的情景。至于前面跪在地上的人嘛，不用我说也该知道了吧——没错，就是这幅画的委托人。不过——等等，这个委托人怎么看着有点眼熟呢？是的，你又猜对了，可不就是前面那幅肖像画的主角费德里科公爵么！

你会发现，整幅画只有在公爵身上绘制的用力程度与其他人物有所区别，因为按照当时意大利的宗教规矩，委托人是不能跟圣人们在一个空间里的（弗兰德斯画家就笑了）。但也恰恰是画面中的费德里科公爵，让我们感受到皮耶罗其实是完全有能力像其他画家一样画画的。且看公爵这只手，写实程度难道比其他画家逊色？再看公爵这身盔甲，难道不是杠杠的金属质感？还记得我当年在布雷拉美术馆近距离看到这幅画的时候，简直有种上去拉拉公爵的手再敲敲他身上盔甲的冲动。

我敢打赌，刚才我在前面吹皮耶罗的时候肯定有不少人在心里默默吐槽：什么故意而为之啊，不过就是画不出来而已。这不，你们要的“打脸”来了。

几乎可以想象，在皮耶罗所生活的时代，质疑他画技的“二把刀”应该也不在少数。如此一来，这只与整幅画格格不入的手和手腕上锃亮的盔甲为什么会如此突兀地出现在这里也就不难解释了：是谁说我不能画来着？呵呵。

在皮耶罗的另一幅画《君士坦丁之梦》中，你们最喜欢的强烈的明暗对比也来了。

《君士坦丁之梦》描绘的是天主教的一个传说：相传在公元4世纪，罗马的君士坦丁大帝（Constantine the Great）正准备和自己的对手马克森提乌斯（Maxentius）决一死战。开战的前夜，熟睡中的君士坦丁竟然梦见一个天使以特殊形态从天而降，并启示他：十字架将为他带来胜利。于是君士坦丁索性把罗马军旗上象征罗马宗教的雄鹰徽章全都换成了十字架，最后果然打了胜仗。

由于是宗教题材，又是描绘不可思议的梦境，所以我们看到，通常出现在皮耶罗绘画中的自然光消失了，取而代之的则是一道照亮了黑夜的神秘圣光。圣光照耀下，明暗对比也就异常强烈了起来，大面积的黑白对比使得画面节奏感十足，将梦境的氛围衬托得淋漓尽致。值得一提的是，我到目前为止还没有见过比这张画更早的描绘夜景的图，换言之，这很有可能是艺术史上最早的夜景画。

而说到人物的动态，是的，皮耶罗的确极少在自己的画面中去表现。正如我们所看到的那样，其绘画中的人物总是犹如冻结一般被庄严定格。但是在这张《基督复活》中，我们却看到了皮耶罗对人物动态的非凡表现能力。

说起来，皮耶罗能被世人重新发现还多亏了这张《基督复活》。19世纪中叶，著名的英国旅行家、艺术史学家奥斯丁·亨利·莱亚德（Austen Henry Layard）看到了这幅画，并在英国著名的《季刊》杂志中对其一番盛赞，这才使得“消失”了几个世纪的皮耶罗重回人们的视线。从那之后，对这幅《基督复活》的盛赞便开始纷至沓来，著名英国作家阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）甚至称它为“世界上最美的画”，足见这幅画在艺术史学界有多么的受欢迎。当然，赫胥黎的说辞是有点过于主观了。但至少在我看来，评论界对皮耶罗的《基督复活》的种种称赞却绝非过誉，因为这幅画确实相当之精彩。

画面描绘的是基督复活的情景：当四个罗马士兵正在酣睡之时，耶稣基督忽然从坟墓里一脚踏出，庄严肃穆而又霸气十足。

可以看到，画中的四个罗马士兵全都睡得四仰八叉，姿势舒服极了。尤其是左数第二个正面朝向观众的哥们儿，睡得实在是非常令人信服，以至于我国内的一位老师曾开玩笑说：“盯着他看一会儿连我都打瞌睡了，简直有催眠的功效。”而与这四个睡得四仰八叉的罗马士兵相比，耶稣基督的高贵庄严则被强烈地凸显了出来：尽管是单脚踏着棺材板的动作，身体却依然保持着严正站立的直立感，并且居于三角形构图的“金字塔”最顶端，充满神性。

基督苏醒，士卒沉睡——通过姿态上的对比处理，谁是圣人谁是凡人，可谓一目了然。

对照《基督复活》，皮耶罗其他作品中的人物似乎也变得更容易理解了。就譬如《神圣对话》中为什么所有人都跟冷冻一般矗立在那里？因为他们全都是圣人——圣母、圣徒、圣女。

现在我们终于确信了，无论是削弱人物的体量感，还是拘谨的动态处理手法，都是专属于皮耶罗的独特绘画语言。他并不是不能像别的画家一样画画，只是有着自己独特的审美追求而已。换言之，人家是故意这么画的！

毫无疑问，皮耶罗这种独特的审美追求在当时是有些非主流的。毕竟，比他稍晚一点出现的达·芬奇才是那个时代的代言人：如果圣母有100斤，那画出来就要让人觉得有200斤；如果圣母有20厘米厚，那画出来就得让人觉得有30厘米厚；暗部必须得压下去，人物看起来得是“实心”的，有体量感，而且每个人物的神情和动态都要有所不同才行。

相比之下，皮耶罗反其道而行之的半平面化审美实在是太超前了，直让人联想到比他晚了几百年的夏凡纳和克里姆特（19世纪象征主义画家）。而其圣像式塑造人物所产生的独特的仪式感也与后来的一些艺术流派不谋而合。

但皮耶罗又是一个典型的文艺复兴艺术家，因为他的绘画突出体现了文艺复兴时期崇尚科学的绘画理念。他崇拜毕达哥拉斯（古希腊数学家），研究柏拉图立体，和当时有名的数学家交朋友，甚至还自己动手撰写了不少研究数学和科学透视法的文章，说他是个数学家都不为过。也许正因为如此，他的每一幅画才都严谨地遵循线性透视法，几乎到了让人浑身起鸡皮疙瘩的地步。就比如刚才我们看到的《神圣对话》，只要将每条透视线延伸，你就会发现，这幅画在空间上是完全合理的，线性透视的消失点还正好在圣母的脸上，简直可以堪称是对线性透视法的教科书式应用了。

这种令人头皮发麻的严谨性几乎在他的任何画作中都有体现，比较有代表性的就是这幅《鞭打基督》。画家完全遵照线性透视法的几何规律营造空间，然后再把人物安放于营造好的空间之中。人物与建筑的体积感均被压缩成了“纸片”，空间关系完全运用线性透视来体现，颇有种现代平面几何构成的既视感。

值得一提的是，画中的人物虽然也严格符合透视法，但块头却都有点大，几乎都赶上柱子了。而再瞅一瞅皮耶罗的其他画作，似乎很多都存在这个问题。相信很多人立刻就想到了杨·凡·艾克，但我个人认为，杨·凡·艾克可能是真的搞不定透视，但皮耶罗肯定不是，毕竟对透视法和数学的研究都到了数学家的地步了。所以还是那句话：人家是故意这么画的。

至于为什么这么画，艺术史学家们各有各的看法。所以，各位也不妨来发表一下自己的高见，就当成是我们的“课后作业”了吧！

几何式简约，半平面化塑造，明亮而统一的光，以及扑面而来的仪式感，使得皮耶罗的绘画在整个艺术史上都独具一格。从他热衷科学透视法和几何学、致力于追求“真实的科学性”的角度来讲，他的画确实是属于文艺复兴那个时代的。但是当你在意大利四处游历寻找他的踪迹时，又一定会像我一样，冷不防就会被他的某些作品震惊一下，心想：什么？这真的是一个文艺复兴早期的画家的作品？就好比这幅《圣诞》，如果不看画家名，你诓我说是某个十九世纪象征主义大师的作品我可能都信。

也许正因为其绘画独具一格的吸引力，皮耶罗这块“金子”在被埋没了几个世纪后终于又开始发光了。这一百多年来，对他的赞美与研究一并纷至沓来，使他在艺术史上的地位不断抬升，到今天差不多已经是可以赶超马萨乔、波提切利级别的大师了。而在我看来，这些其实都是他早就应得的荣耀。 wJWRudgriYwWatJLpOtyR46887LfVMDf7CFizevhfn8V3yD+N4TS8m6+qQ1J892U