神仙画画！了不起的弗兰德斯画家

赌一张百元大钞，直到今天，肯定还有一大批人认为文艺复兴就是发生在意大利，尽管我们的高中课本明明白纸黑字地讲过：文艺复兴起源于意大利，但迅速扩展到了整个欧洲。

没错，“三杰”是意大利的，我们前面讲到的洛伦佐·洛托也是意大利的，但意大利之外的文艺复兴大师也不容小觑，尤其是“风水宝地”弗兰德斯（Flanders）。意大利人发明了科学透视法，弗兰德斯画家则在油画的材料和技法方面做出了巨大贡献。杨·凡·艾克（Jan Van Eyck）、罗伯特·康平（Robert Campin）、罗吉尔·凡·德尔·威登（Rogier van der Weyden）这三位大师，还非官方地得到了“弗兰德斯文艺复兴三杰”的美称。

说到弗兰德斯这个地方，估计大部分人都是一脸懵的：什么？这是哪儿？

这里就要先跟大家普及一下地理知识了：弗兰德斯不是一个国家，也不是一个城市，而是文艺复兴时期的一个伯爵领地，包含了今天的比利时西部、法国北部、荷兰沿海部分地区。

弗兰德斯当地人说一种本地方言，即所谓的弗兰芒语（Flemish），所以有些“二把刀”艺术史里也把这一地区直接称为“弗兰芒”，指的其实是同一个地方。不过，还有一些“二把刀”把“尼德兰（Netherlands）”跟“弗兰德斯”混为一谈，这就不对了。狭义上的尼德兰就是荷兰，广义上的尼德兰则是指今天的荷兰、比利时、卢森堡这一大片低地地区，又称“低地三国”。换言之，弗兰德斯只是广义上的尼德兰的一小部分而已。

法国有个盛产葡萄酒的名区勃艮第，相信不少人都听说过。勃艮第在当时是一个超级厉害的公国，而勃艮第公国的宫廷就设在弗兰德斯。我们都知道，欧洲贵族是艺术家最主要的资助者，那么既然强大的勃艮第公国的宫廷在弗兰德斯，弗兰德斯这个小地方能吸引大批量的艺术家也就不足为怪了。

杨·凡·艾克就曾经是勃艮第公爵的宫廷画家，画中常常出现勃艮第公国的宫廷政要，就比如这幅《罗林大臣的圣母》。

顾名思义，这幅画的委托人自然就是罗林大臣了。那么这个能与圣母并驾齐驱的罗林大臣到底是何方神圣呢？咱们就不得不先说一说他的顶头上司勃艮第公爵——人称“好人腓力（Philip the Good）”的腓力三世了。

14—15世纪，英格兰和法国之间发生了人类历史上时间最长的战争，史称“英法百年战争”。既然是英法战争，按理说就是英格兰和法兰西之间互殴才对，但人家腓力三世偏偏不甘寂寞，非要带着勃艮第进来凑热闹，还与英格兰结为了同盟，愣是把英法战争搞成了欧洲“三国演义”。

不料，就在勃艮第与英格兰“度蜜月”的时候，一个女英雄在法兰西横空出世，因率军解放了被英国围困长达半个世纪之久的奥尔良而一战封神，她就是大家耳熟能详的圣女贞德（Joan of Arc）。只是让人大跌眼镜的是，贞德才风光了不到一年，就在1430年的贡比涅战役中被腓力三世俘虏了。

作为英格兰的盟友，腓力三世自然是毫不犹豫就把这位18岁的奥尔良少女以四万法郎的价格卖给了英国人，导致贞德被宗教裁判所判为女巫，最终被活活烧死。然而在那之后还没过几年，腓力三世就跟英格兰“分手”，转而跟法兰西“好上了”——在阿拉斯会谈中，腓力三世与法王查理七世通过签署《阿拉斯条约》正式达成和解，法国从此承认勃艮第为独立国家，还送给勃艮第一大块领土。就这样，腓力三世靠着“吃两头”的本事成为了最大的赢家，贞德则成了最倒霉的炮灰。

毫不夸张地说，正是《阿拉斯条约》的签署使勃艮第倒向了法国，才促使法国赢得百年战争的最终胜利。而这个《阿拉斯条约》的起草人不是别人，正是腓力三世的首席大臣尼古拉斯·罗林（Nicolas Rolin），也就是《罗林大臣的圣母》画面左侧双手合十的西瓜头大叔。

要问弗兰德斯美术有什么特点，这幅《罗林大臣的圣母》可以说是全部涵盖了。首先，这幅画集中体现了弗兰德斯美术的最大特点——画中带景。

有人一定马上就要发出表达不可思议之情的“驴叫”了：啊——啊？

的确，在我们现代人看来，在画里画点风景简直是再正常不过的事。但你要知道，西方绘画自古以来都是以人物为主体，在杨·凡·艾克生活的时代还根本就没有“风景画”这一说呢！但弗兰德斯风景优美，常年耳濡目染的画家们怎么舍得不将其画在画中呢？于是乎，把风景绘制入画就成了以杨·凡·艾克为首的弗兰德斯画家的一大爱好。

在这幅《罗林大臣的圣母》中，光风景几乎就占了整幅画三分之一的篇幅。景色一望无际，形成了一个无限开放的空间。透过画中建筑的拱门，我们可以清晰地看到高低起伏的丘陵、郁郁葱葱的林木、哥特风的建筑，还有那蜿蜒着流向远方的河道。光把风景这一块剪下来就是一幅完整的画了。

除了画中带景，弗兰德斯画家在对光的运用上也是极富特点的。

还是拿这幅《罗林大臣的圣母》来说，既然画中出现了圣母子和天使，那这自然是一幅宗教题材的绘画了。但是，这幅画所呈现出的氛围却和意大利文艺复兴的宗教绘画有着明显的不同：尽管画家刻意避开了罗林与圣母的眼神交流，但画面还是感受不到多少神秘的宗教氛围，反而有种两个家长对坐唠育儿经的既视感。

这是为什么呢？原因正是出在了画家所使用的光上。没错，弗兰德斯画家并没有像意大利画家那样用圣光去照耀画面中的人物，而是采用了自然光。自然光往圣人身上那么一照，再加上一五一十还原的人间景色作衬，宗教气息自然就被削弱了，任你小耶稣再如何一脸严肃地摆着普度众生的Pose，也改变不了整幅画扑面而来的真实气味。

当然了，对弗兰德斯画家来说，光的作用可远远不止这些。

我们都知道，在阿尔卑斯山以南，具有科学精神而又充满理性的意大利画家们往往会严谨地运用线性透视法创造出合理的空间，再用合理的空间去整合整个画面。但是，如果以科学透视法的标准去评判弗兰德斯画家的作品，基本上就没几个能及格了。就比如这幅《罗林大臣的圣母》，哪怕没学过画画的人恐怕也能看出建筑和人的透视好像有问题：建筑物和人物完全是两套不同的透视，画家显然是分开进行绘制的，罗林要是站起来怕是得比自己旁边的柱子还高。

但是不要紧，空间和透视不够严谨，我们还可以用光！你会发现，尽管画面的空间和透视有点经不起推敲，但画家却机智地用统一的光源整合了画面，以这种方式巧妙地将一切融为了一体。正因为如此，乍一看到这幅画的我们才会觉得一切都那么和谐，仿佛根本没毛病。

在画中绘入绵延不绝的风景、营造出无限延伸的空间，用自然光取代圣光，并用统一的光源去整合画面中的元素——独特的技法使得弗兰德斯绘画在文艺复兴时代别具一格、独树一帜。

以上就是人们在聊起弗兰德斯文艺复兴绘画时必聊的特点了。不过，就《罗林大臣的圣母》这幅画来说，其实还有一点非常值得一提：倘若你看过很多意大利人的宗教题材绘画后再看这幅，一定会产生一种奇怪的感觉，觉得这幅画似乎缺了点什么。

那么到底缺了什么呢？

还记得上学时，当我的现代艺术史教授在课堂上提出这个问题的时候，全班同学皆是一脸懵圈。本着“为国争光”的目的，隐隐约约有点方向却又说不出来的我憋着一口气想当第一个抢答者。也就在这时，我突然想到，《罗林大臣的圣母》描绘的是罗林大臣向圣母子祈祷的情景，而这种委托人向圣母子祈祷的题材并不新颖，在意大利被称为“神圣对话”，即“Sacra convesazione”。于是，正好开着笔记本电脑记笔记的我灵机一动，打开搜索引擎输入“Sacra convesazione”，再这么一按回车，谜题解开了：只见一大批意大利画家的“神圣对话”映入了我的眼帘，而画中的圣母子无不被神父与圣人环绕。是啊，信徒在祈祷的时候通常面对的是起到“中间人”作用的神职人员，而不是直接面对圣母子！于是我举手抢答道：“缺了神父！”当时那风头出的，别提有多爽了，简直是我求学生涯中为数不多的高亮时刻了。

当然了，这幅画不只是“缺了神父”这么简单。我们看到，画中为圣母加冕的天使明显比例被缩小了，说明作者在一定程度上遵循了中世纪绘画中以大小来区分人物主次的规则。在这个前提下，作者却把委托人画得跟圣母一样大，还左右对称并列构图，那就显然是有意而为之了。

西方历史上著名的宗教改革发生在16世纪，但其实，从14世纪资本主义渐渐萌芽开始，新兴资产阶级中就已经开始陆续有了一些宗教改革的先行者。杨·凡·艾克所生活的15世纪的弗兰德斯，就有一部分天主教徒提出了简化日常祈祷的主张，认为信徒可以直接面向圣母子祈祷而不必通过神父。

拿着放大镜看《罗林大臣的圣母》远处的风景，你就会发现，罗林一侧的建筑物大多是民宅，而圣母一侧的建筑物则满是哥特式教堂的尖塔和钟楼。左右两侧的风景以一条河隔开，而在西方文化中，河流往往是有象征意义的，在绘画中出现通常意味着隔开两个世界。于是我们看到，在杨·凡·艾克笔下，两个世界被一座桥连接了起来，而桥的位置正好与罗林祈祷合十的手和小耶稣举起的手在同一水平线上，这绝对不是巧合。所以我推测，杨·凡·艾克很可能也是支持简化日常祈祷的“新教徒”之一，并且想要通过这幅画来表达一个观点：捐款也好，卖赎罪卷也罢，供养神职人员意义不大，只有虔诚的祈祷才是获得救赎的唯一方式。

怎么样，经我这么一说，你是不是也开始觉得弗兰德斯绘画确实有那么点意思了呢？但是别着急，最重点的其实还没讲到呢——要问弗兰德斯绘画最大的特点是什么，当然还要数那些令人瞠目结舌的细节啊！

《罗林大臣的圣母》中细节就多到数不清：满是花纹的地板，刻满浮雕的柱子，华丽的服装与冠冕，没有一个地方是一笔带过的；就连远景也一样，花园里的花一朵一朵清晰可辨，远处的建筑一座一座毫不含糊。如果拿着放大镜看，你会发现自己甚至能数出远景的拱桥上有多少个行人。

长年与国内客户打交道的过程中我发现，粗通艺术的“二把刀”们在评价一幅画时往往会从两点出发：一，画得像不像；二，画得细不细。只要画得“像”、画得“细”，这个画家就牛逼。所以我经常忍不住去想，如果文艺复兴时期的弗兰德斯画家穿越到当代的中国，其他画家估计就都没有活路了。就连那些能比着超高清照片把人物的头发丝和毛衣线都抠出来的画家也得跪（请勿对号入座），毕竟人家弗兰德斯画家不仅画得像、画得细，还一点没有照片的庸俗味道，充满了那个时代特有的人文气息和古典主义审美，更具装饰性和趣味性。

杨·凡·艾克的这幅《阿尔诺芬尼夫妇像》，相信任何人都不会陌生。画面中左边的男士就是阿尔诺芬尼（Arnolfini），也是勃艮第公爵朝廷里的一位大臣。阿尔诺芬尼站在靠窗的一侧，象征着“男主外”；怀孕的夫人站在婚床前，象征着“女主内”；背景中的圆形镜子象征着纯洁，两人中间的小狗则象征着婚姻的忠诚。夫妇二人的手庄严地搭在一起，肃穆而立，婚姻的仪式感扑面而来。

不过，《阿尔诺芬尼夫妇像》之所以一直被人们津津乐道，很大一部分原因是作者居然在吊灯与圆形镜子中间的背景墙上写下了“杨·凡·艾克到此一游”，不感到亲切简直不是中国人。

当然了，更值得注意的自然还是这幅画中的细节描绘：夫妇二人头顶精致的吊灯，无论金属质感还是造型都刻画得令人瞠目结舌；墙上的水晶串珠也粒粒晶莹剔透，流苏根根可数；更别说那面镜子了——不仅一五一十画出了镜中的影像，还精准还原了鱼眼成像效果，简直令人称奇。另外值得一提的是，《阿尔诺芬尼夫妇像》是一幅室内画，空间原本是封闭的，但画家却巧妙地利用镜子为画面开辟出了另一个空间，让画面一下子“多了一口气”，真可谓神来之笔了。

其实我能想象，如果把杨·凡·艾克放到当代中国，即便会受到艺术收藏家的追捧，但八成还是会被学院派宝宝们吐槽的：所有细节都往死里抠有意思吗？懂不懂远近虚实？懂不懂画面节奏？透视都没整对就知道抠，会抠了不起？

我在学生时代刚刚开始研究艺术史时也经常会产生类似的困惑，于是被逼开始思考一个终极问题：究竟何为美？没想到的是，经过多年的学与思，得出的结论却简单到令我自己感到瞠目结舌——极致就是美。无论你追求的路子是什么，只要将它做到极致，就自然会诞生出美感。对于杨·凡·艾克来说，大概就是面面俱到，细致入微，美从中来了吧！

这幅《卡农的圣母》可以说是画家个人美学的极致体现了。画面描绘的是一个教堂中的唱诗台，圣母子坐在宝座上，两个圣徒——圣多纳蒂安（Saint Donatian）和圣乔治（Saint George）则一左一右站在画面两侧。至于跪在地上身穿白色牧师袍的，显然就是这幅画的委托人——该教堂的牧师乔里斯·凡·德尔·佩尔（Joris van der Paele）了。

对于这幅画，我想根本无须多言。地板，衣装，铠甲，法器，柱子，墙壁……没有一个地方是草草带过的，随便一个局部的刻画拿出来看，都精细到让人头皮发麻的地步。站在这幅画面前简直有种看到了终极的感觉。

说到这里，相信不少人的心中都开始产生一个疑问了：这家伙是魔鬼吗？这么细致的刻画到底是怎么做到的？

相信学过画画的人都知道，在当代绘画里有一种叫“超写实油画”的东西。这种“超写实油画”是什么呢？说白了就是所谓的“数字油画”。首先你需要一台高清照相机（能拍出汗毛孔来的那种），为你要画的对象拍一张高清照片。然后再去图片打印社，把拍好的照片用 PS 调成曝光过度或半透明效果，喷绘在画布上。做完这些之后，你就只需要一边看着存在iPad里的照片原图，一边描画布上喷绘好的底稿就OK了。画面最后呈现出的写实度完全取决于你在美院基础部时有没有好好上课以及你有多大的耐心。

但问题是，文艺复兴时期可没有什么高清相机和喷绘机啊！那当时的艺术家又是怎么做到如此“超写实”的呢？现代学者经过研究发现，古代的画家虽然没有照相机、投影仪、打印机等工具，却有一大堆拥有类似功效的光学设备，譬如暗箱、凹面镜等等，这些光学设备就成了画家们的写实杀手锏。杨·凡·艾克很有可能就是使用了一种“双凸透镜”来辅助作画的：平行光透过这种双凸透镜后就变得不再平行了，而是会交汇于一个焦点上；然后，画家只需要将画布垂直放在焦点后方，就能清晰地看到折射过来的镜面翻转的影像了，效果堪比数字喷绘。

现在再让我们回过头来看《卡农的圣母》，你会发现里面的五个人物全是左撇子：圣母和小耶稣左手拿百合，牧师左手捧圣经，圣乔治左手扛旗，圣多纳蒂安左手端烛台。当然了，杨·凡·艾克笔下的人物通常两手都不闲着，所以看起来不会像卡拉瓦乔的画似的“左撇子”得那么明显。

不过话说回来，即使是借助了光学仪器，完成一幅这样的画作的难度系数也比有相机、有彩喷、有电子屏的今天难了不知几百倍。但杨·凡·艾克还是迎难而上，不择手段、不遗余力地追求自己理想的极致，于是才给我们留下了这些传世佳作。只可惜，关于杨·凡·艾克的生平，存留于世的线索实在少之又少，导致今天的我们对这位大师的生平几乎一无所知。

无独有偶，与杨·凡·艾克齐名的另一位被称为“弗兰芒大师（Master of Flémalle）”的画家也面临同样的困窘，人们甚至连他确切的名字都不知道。“罗伯特·康平”这个名字只是人们的推测，不过我们还是姑且以这个名字称呼他吧。

罗伯特·康平最有名的作品是一组名叫《梅罗德三联画》的祭坛画，画在木板上。中间的主图描绘的是天使加百列告知圣母怀孕的场景。主图左边跪在地上的，不用我说相信大家也已经知道套路了——没错，就是这幅画的委托人；主图右边，画的则是玛利亚的丈夫圣约瑟在作坊里工作的场景。

罗伯特·康平被称为“弗兰德斯画派之父”，时间上比较早，所以画面还保留着一些中晚期哥特风的遗韵。我们可以明显看出来画里的透视和建筑物比例都是不对的，空间被刻意压缩了，人物则以放大的平视视角出现。但这不是重点。

仔细观察这组画，我们前面所说的弗兰德斯绘画的特点是不是全都体现出来了呢？无论是透过左边赞助人一格中敞开的城门，还是透过右边圣约瑟一格里敞开的门窗，都可以清晰地看到优美的弗兰德斯的城市景色；虽然是宗教题材，却没有用圣光照耀圣人，而是采用了自然光，并且用统一的光整合了画面中的所有元素；画面中各种物体的描绘面面俱到，满眼都是细节。

当然了，除了弗兰德斯绘画的共性之外，罗伯特·康平的个人风格在这组画中也体现得十分明显：画面极其明亮，黑白对比极其强烈；人物绘制得十分立体且纪念碑式，通过强烈的对比，人物的轮廓被十分硬朗地“卡”了出来，整幅画没有任何柔和的过渡。

不过在我看来，罗伯特·康平最擅长的并不是这些宗教题材情景画，而是肖像画。就比如这两幅画在橡木板上的精致的肖像画，天呐，在我眼里简直美不胜收。

在《年轻女子肖像》中，罗伯特·康平的个人风格体现得非常明显：强烈的黑白对比，极富立体感的塑造，每个轮廓都被硬朗而精确地“卡”了出来，但又丝毫不显得死板。细细品味，你还会发现，罗伯特在刻画人物时是不加修饰的，而是真实地展现着一个普通人的内心世界，整个画面有一种扑面而来的自然与朴实无华。

再看这幅《男子肖像》，同样有着一种自然、朴实的感觉。前一幅画里的小姑娘眼神里多少还有点不安分的因素，而这幅画中的男士则沉静、坚毅又严肃——画家对人物微表情的捕捉简直无可挑剔了。这幅画里的人物显然已经不年轻了，但一张老脸也同样细腻红润有光泽，而这种细腻又真实的表现无疑得益于材料与技法。如果没有油彩的发明，想要画出如此细腻而有光泽的画来简直难于上青天。

说到这里就不得不提一下油画的发明了。可能还有很多小伙伴都以为油画是意大利人发明的呢——错，油画其实是北方低地三国对文艺复兴的伟大贡献。事实上，意大利画家到了15世纪下半叶才开始广泛地运用油彩作画呢，而在此之前极少有人会用油去调和颜料，基本都是用鸡蛋。

第一个用油去调和颜料的人我们已经无从考证了，不过第一个提及油画的是一篇用拉丁语写成的文章《论各种技法》（ De Diversis Artibus ），作者署名为特奥菲鲁斯长老（Theophilus Presbyter）。《论各种技法》总结了各种中世纪艺术所使用的工艺，并首次提到了用胡桃油与亚麻仁油调和颜料，还反复强调了用这种方法作画需要等待很长时间才能晾干。之后，低地三国的画家们便开始越来越多地使用油彩进行绘画，其中最重要的一个人物便是我们刚刚讲过的杨·凡·艾克了。杨·凡·艾克画面的光鲜亮丽让“没见过世面”的意大利人着实吃了一惊，乃至被写艺术家传记的那个乔尔乔·瓦萨里误当成了油画的发明人。

有了这种先进的油画材料后，画家们就逐渐研究出了今天被我们称为“文艺复兴技法”的罩染画法。有些机智的画家们发现，如果用油调和颜色，只需薄薄一层就能呈现出浓烈的色彩，并且还能保持透明，使下层的颜色透上来，形成色彩叠加的效果与层次感。这简直就是理想的绘画材料嘛！所以从此之后，很多画家都开始先用比较容易晾干的坦培拉画一个素描底子，再用油彩一遍遍罩染上色的方法作画，最终画成鲜活如真人一般的画作。虽然没在原作跟前拿放大镜看过，但罗伯特·康平的这两幅肖像应该就是用这种技法完成的，否则很难达到将近六百年后的我们现在所看到的这种细腻鲜活的效果。

当然了，你可能会说，跟意大利“三杰”的肖像画比起来，尤其是跟拉斐尔的肖像画相比，罗伯特·康平的细腻和神韵还是差了一大截呢。但是你要知道，罗伯特·康平死的时候，“三杰”里最老的达·芬奇都还没出生呢，就是个孙子辈。而且，在罗伯特·康平之前并没有严格意义上的“肖像画”这个概念，所以我们甚至可以说，真正的肖像画就是从罗伯特·康平这里才开始的。

说了这么多罗伯特·康平，接下来也该轮到他青出于蓝而胜于蓝的弟子罗吉尔·凡·德尔·威登了。

因为比杨·凡·艾克和罗伯特·康平晚出生了那么一点点，罗吉尔得以学习到了二者绘画的精髓，集二者之所长，从罗伯特的画室“毕业”后立刻成了当时最成功的商业画家之一。其画作远销海外，连意大利人看了以后都震惊了，可谓名噪一时。只可惜这位大师运气也不太好，死后愣是被遗忘了五百年，直到20世纪才重新受到人们的重视。

这幅《耶稣下十字架》是罗吉尔最有名的作品。单看这张画，就让人有种“画得这么好却被遗忘了那么久简直不科学”的感觉。整幅画既有强大的戏剧张力，又有很强的装饰效果。在油画刚刚诞生的15世纪上半叶，能用如此丰富的色彩表现出如此众多而又鲜活的人物，实在难能可贵。

很明显，罗吉尔在很多方面都受到了杨·凡·艾克的影响，色彩明亮艳丽，光线自然而真实，细节刻画上也有着诸多杨·凡·艾克的影子。但罗吉尔的画里并没有风景，而是把所有注意力都集中在了人物身上。他用一个“盒子”一样的空间把人物“装”在了里面，没有创造任何的景深。如果没有人物，这个空间就压根不存在，这与意大利画家先创造空间再放置人物的思路正好相反。

另外我们看到，与杨·凡·艾克笔下拘谨的人物不同，罗吉尔笔下的人物就没有一个是笔直站立的，而是各有各的动态，各有各的表情。众多的人物通过动态和眼神连成一线、彼此相关，从而形成一个整体。这种表现手法影响了一大批后来的画家。

这张《年轻女子肖像》是罗吉尔的肖像画代表作。虽然罗吉尔是罗伯特·康平的徒弟，但这张肖像画的风格却几乎与师父截然不同：故意削弱了明暗对比和立体感，把整个人物“拍扁”成了半平面，试图寻找一些几何元素去构成画面。这与罗伯特·康平对比强烈、塑造硬朗的肖像画风格几乎背道而驰。在罗吉尔笔下，纱巾、领口、脸型、手臂、腰带……各种几何形体构成了整幅画面；女子谦逊地目视下方，姿势、表情和衣着都充满了一种宗教式的优雅。

到这里，“弗兰德斯文艺复兴三杰”就全介绍完了。我知道一定有不少人在吐槽：杨·凡·艾克，罗伯特·康平，罗吉尔·凡·德尔·威登，名字怎么一个比一个难记啊，真是要了老命了。但是相信大家也深刻体会到了，这几个活跃在15世纪上半叶的大师确实是厉害，说是神仙画画也不为过，所以你又怎么忍心不记住他们呢？ MBDJ/dS20TA97MHqlfcl4Ty7LMPneqGlg08baUQMgag/RDmMKAJqYTdOyur1n85I