第四章
希腊建筑

希腊建筑师首先关注柱子和过梁问题，创造了后来西方人从未完全忘记的形式。气候带来的露天生活和简朴的希腊理想对覆盖过梁未能满足的大空间不做要求，拱仍局限于次要用途。尊重传统使得某些类型的基本形式保持相对稳定，并为研究更微妙的表达问题提供了机会。两个独立的柱式系统即多立克式和爱奥尼亚式，在长期的发展中由希腊种族的两个主要分支加以完善。这些形式结合到一起时，其细节并未混合在一起，而是按照公认的“柱式”保持差异。第三种是科林斯柱式，一种相对较晚的艺术创作。

自然条件和材料 与气候条件极端、建筑材料的选择受到限制的埃及或巴比伦相比，希腊建筑风格的形成较少受到外界的强制影响。干旱和洪水都不常见，木材和石头都不缺。当然，自然条件还是让人以一种更微妙的方式感觉到了。结构构件的比例受可用石头的强度和细度的影响。西方和早期的希腊本土使用一种粗糙、多孔石灰石，爱奥尼亚使用纹理相对较细且坚固的大理石，雅典在公元前5世纪开始普遍使用大理石。然而，即使在早期，各地的材料在形式选择上都留下了很大的自由。

希腊建筑师的个性和理想 正是在希腊，建筑师的个性首次变得清晰，尽管受传统的限制。正如一长串技术著作的标题所证明的那样，他们知道并讨论了自己在做什么。他们的基本理论是一种形式理论，希望用“多样中的统一”这句话来穷尽美的意义。最受欢迎的美的示例是音乐与其物理规律的和谐。在所有艺术中，这与建筑最为相似。因此，从广义上说，在所有其他品质中寻求对称就不足为奇了。罗马作家维特鲁威从希腊文献中取材，将对称定义为“作品中相同构件的适当一致，以及几个部分与整个物体形式的成比例对应”。希腊人出于不同的目的把不同的单元区分开来，并可在每个单元上留下一个同质的形式，在现代限制意义上也是对称的，即有相对应的一半。他们研究比例，不仅是为确保所有部分相对厚重或细长的总体和谐，也是为确保其尺寸之间的数学关系如比例相等或公共分割模块。然而，他们并不是机械性地应用这些统一的原则，引入细微的修改是为确保更高程度的组织结构，有时是为完全避免过于单调的一致性。

发展 希腊建筑的发展是从不确定性到极端精致，再到不那么拘束的华丽。早期纪念性建筑的元素逐渐协调一致，直至公元前5世纪在雅典的伯里克利时代达到顶峰。随后，人们的精力不完全放在阐述和改变公认的主题方面，而是寻找新的艺术思想，同时解决由财富和奢侈产生的新问题。

时期 历史悠久的希腊的主要种族最早出现在公元前1100年古老的爱琴海文明的废墟上。他们特有的古老风的形成时期大致始于公元前776年的第一届奥林匹克运动会，这是国家团结的第一次表现，其以公元前480—公元前479年最终击退波斯人和迦太基人的进攻而告终，这使希腊人意识到自身的力量，并刺激了他们创作更成熟的艺术作品。土著发展时期大致延续到马其顿人征服希腊和亚细亚，即公元前338—公元前323年。这一辉煌的扩张称为希腊化时代艺术，其中希腊的遗产受亚细亚的影响而有所改变，一直持续到公元前2世纪罗马人征服了希腊，这种扩张将希腊人的精力带向了一个新方向。

多立克式建筑和爱奥尼亚柱式建筑的关系 多立克式建筑和爱奥尼亚柱式建筑最初的风格截然不同，随后的混合不应掩盖其各自的起源和不同的命运。在这一历史时期开始时，多里安人占领了伯罗奔尼撒半岛和希腊中部，镇压了早期的一些部落，并迫使其他部落向东迁移。爱奥尼亚人占领了阿提卡、爱琴海的中心岛屿以及对面的小亚细亚海岸，具体称为爱奥尼亚；伊奥尼亚人则居住在北面的亚细亚海岸。正是在爱奥尼亚和伊奥尼亚城镇，在亚细亚模式的影响下，被称为爱奥尼亚的风格开始兴起，直至公元前5世纪后期，这种风格几乎一直局限在这个地区和邻近的岛屿上。与此同时，包括阿提卡在内的所有其他希腊人都在致力于发展另一种与此形成对比的风格，称为多立克式风格，而这种风格则是植根于本土文明的民族传承。如果爱奥尼亚当时在文明、财富和艺术方面未处于领先地位，则很可能会将爱奥尼亚人称为“外省人”。他们坚持自己的风格，所以在亚细亚的土地上只发现了一座多立克神庙。直至雅典海上同盟使两岸关系更加密切之后，爱奥尼亚形式才开始在相当大的程度上渗透到希腊大陆，或者受到多立克式建筑的影响。

古风时代 （前776—前479年）希腊形成时期艺术生产力的领导者是小亚细亚的爱奥尼亚城市和新建立的殖民地，主要是意大利南部的多利安和西西里岛。它们的土地比希腊本土更肥沃，居民更有进取心，因此很早就获得了超越大陆城市一般简朴的财富和文化。提及爱奥尼亚更重要的中心，可能会让人想到以弗所和萨摩斯，以及其巨大的早期神庙。除了诸如防御工事和喷泉屋等实用建筑外，几乎唯一的公共纪念性建筑就是神庙。它们单独或令人印象深刻地聚集在卫城或神圣的围墙内，俯瞰着城市中不起眼的房屋。爱奥尼亚形式与可用材料相协调，精致、纤细、优雅，在柱头有完整宽阔曲线的多立克形式通常很重。各种细节的调整仍受到很大不确定性的影响，特别是在多立克柱式中，在亚加亚人或伊奥尼亚人的影响下，有着不可克服的困难和殖民地的多样性。直至公元前6世纪最后几年，才有了最终的解决方案。

中心时期 （公元前5世纪）波斯战争后民族意识觉醒，以及随后50年的相对和平，开创了希腊艺术的伟大时期。希腊北部和中部遭毁坏的纪念性建筑的重建在公元前5世纪刺激了希腊迅速发展到成熟。可以肯定的是，爱奥尼亚恢复缓慢，建筑很少，但在希腊其他地方的活动却非常活跃。尽管西部殖民地保持了繁荣，但大陆的艺术文化却迅速走在了前列。战利品促进了伟大国家圣殿的发展，如德尔斐、奥林匹亚和提洛岛及其神庙、通廊和宝库（图3-14）。戏剧的演变首先增加了剧场的建筑问题。多立克柱式的形式呈现出它们正常的关系，无论在哪里使用这种风格都会强加上这种关系。

伯里克利统治下的雅典 （前461—前430年）在雅典，破坏最为彻底，随后的胜利也是硕果累累，与环境的完美结合造就了独特精致的建筑。

正是在海上霸权、亚细亚征服使雅典与爱奥尼亚族的丰富艺术密切联系的时刻，所有圣殿都要重建。现在首先欣赏的彭忒利科斯山大理石是一个有价值的媒介，提供了更纤细的形式。爱奥尼亚的热情给庄严的多立克式建筑注入了新的优雅精神，甚至也采用了爱奥尼亚形式本身，尽管多立克传统从根本上改变了它。要不是伯里克利这样一个有见识的人主宰了雅典的民主制度，雅典就不会抓住这一时刻的全部优势。他把得洛斯宝藏转移至雅典的装饰上，这使得同时代的人都谴责他，但也使他的城市受到了全世界的钦佩。帕特农神庙（图4-1和图4-2）、雅典卫城的通廊、雅典娜胜利神庙和厄瑞克修姆神庙（图4-3）展示了希腊艺术在寻求其他不太微妙的表达之前保持了几年的极度精致。菲迪亚斯和他的学校的合作制作了一个高贵和适当的雕塑装饰。在比雷埃夫斯，伯里克利几乎可全权支配，他根据米利都的希波丹姆绘制的矩形街道平面图，将整个城市纳入建筑构成中。

中心时期 （公元前4世纪）公元前4世纪发生的内战使得大陆衰败，内战持续时间很短，直至为马其顿人所征服，几乎很少鼓励发展建筑。尤其是在战败的雅典，除了迫在眉睫的实际需要外，缺乏其他手段。然而，其他城市正是从雅典大胆的创新以及前一时期的精彩纪念性建筑中获得了灵感。随着历史的发展，斯巴达和底比斯相继掌权，尽管时间短暂以至于他们未取得太大成就，但有迹象表明他们开始鼓励艺术发展。伯罗奔尼撒半岛、曼提尼亚、大都会和麦西尼的新城市是这一时期的典型。在西部，迦太基人在公元前409—公元前406年摧毁了西西里的希腊城市，之后是长时间的瘫痪，在此期间，暴君狄奥尼修斯位于锡拉库扎的宫殿几乎是唯一重要的作品。公元前4世纪末，随着城市的复兴，一些神庙建筑又再次开始建造。尽管小亚细亚的城市再次部分地处于波斯的统治之下，但在这些城市里却建立了当时最伟大和最有特色的纪念性建筑。许多神庙已荒废一百多年，这些神庙的重建工作已开始，其规模之大令发源地的一切黯然失色。以弗所和普里埃内的爱奥尼亚神庙在公元前334年亚历山大入侵时完成，最大的神庙位于米利都附近的狄杜玛，紧接其后就开始修建了。对于半独立的卡里亚统治者来说，希腊艺术家设计了哈利卡纳苏斯城，并在那里建造了巨大的摩索拉斯陵墓，该墓以随葬建筑的名字永久命名。

中心时期的建筑类型 这座神庙的重要性仍名列前茅，尽管重要程度不如从前。在希腊和亚细亚，在国家宗教中心，特别是奥林匹亚和提洛岛，增加了重要的纪念性建筑，埃皮达鲁斯通过年轻的雕塑家波利克里托斯设计的一组新建筑与这些纪念性建筑齐名。在亚细亚，爱奥尼亚柱式的早期本土形式已成熟并发展起来。在希腊，多立克式、雅典式相得益彰，仍是最常见形式。阁楼化的爱奥尼亚和科林斯柱式现在也用于室内，尤其是在漂亮的圆形神庙变得很流行。在西部，传统多立克式的用途仍是独一无二，只是稍做修改。新类型中出现了更大的独立性，以响应新的要求。每座城市和每个伟大的圣殿现在都渴望有一个石制的剧场，这是一个新的重大问题，代表着日益提高的奢华和便利标准。到亚历山大时代，体育场也是用石头砌成。在大都会，阿卡迪亚人建造了一个巨大的有盖礼堂，里面有可容纳六千人的阶梯座位。另一方面，建筑开始为个人服务，富有的公民与君主国的王子争相建造精致的房屋和坟墓。

希腊化时期 公元前334—公元前323年间，亚历山大辉煌的征服历史使东方受到希腊的影响，对希腊本身的艺术也产生了一定的影响。在其继任者掌权的新帝国里，外部环境更有利于艺术，在新帝国，百废待兴，但一切手段都唾手可得。新首都亚历山大港、安条克以及后来的帕加马成为艺术活动的中心，尽管罗兹和爱奥尼亚城市紧紧地压制着他们。在希腊，其本身的早期纪念性建筑的巨大遗产和普遍的财政衰败不利于建筑。例如，雅典、德尔斐和奥林匹亚的面貌实际上保持不变。只有在现在最先提到重要地位的地区，如埃托利亚和伊庇鲁斯，才建立了许多重要的纪念性建筑。在西西里岛，官方艺术在后来的锡拉库扎暴君统治下得到了最后的发展。

问题的变化 在任何地方，建筑都必须考虑自身与整个城市设计中的问题。建筑遵循了早期希波丹姆广泛采用矩形平面图的先例。除了外观外，还考虑了交通和卫生问题。在亚历山大港，两条主要街道的宽度超过100英尺，下方有下水道和水管。这座城市具备了现代大都会的许多特征，包括博物馆和图书馆、大公园、建有防波堤的大港口和称为“法罗斯”的大灯塔。这些城市的装饰给建筑师们提供了机会，使他们努力超越以往所有辉煌壮丽的作品。米利都和马格尼西亚的大神庙帕加马和锡拉库扎的巨大祭坛，亚历山大港的塞拉匹奥神庙及其巨大的有柱廊的庭院，都在这个时期建成了。更有特色的是统治者甚至私人的豪华宫殿、各种公共建筑、市政厅和体育馆。慈善事业有时会给建筑带来新的发展方向，比如为纪念城市的某些捐助者而建立的公园和体育馆，处于中心但具有附属特征的坟墓或纪念性建筑。市场周围都有门廊，主要街道两旁都有柱廊。

细节变化 在所有这些奢华的气氛中，有些东西不可避免地丢失了。形式的极度精致、微妙的曲线，为更丰富的装饰和更大胆的构件所继承。从技术上来说，这个结果更容易实现，更容易理解，而且正是由于这些特质，它才适合一个复杂而复合的文明的需要。受回归影响而从雅典式改变成最终形态的爱奥尼亚柱式现在是最受欢迎的一种，而科林斯柱式变得越来越普遍。随着思想交流的增加，柱子的形式不再依赖于种族传统，取而代之的是一个原则，即传统的形式，尽管保持着独特性，但却是根据特征的适当性而自由选择的对象。拱和筒形拱顶使用得更频繁更大胆，但从来没有用由砖石或土块制成的坚固拱座。最重要的是，正是在这个时候，理论著作成倍增加，数学公式使得在野蛮世界中可模仿希腊系统。甚至在希腊化的希腊边界之外，帕提亚笨拙地模仿，罗马成了最忠实的学生。

受希腊和罗马影响的时期 在罗马帝国的统治下，尽管罗马皇帝和鉴赏家喜欢用新的纪念性建筑来装饰雅典，但古希腊土地上的建筑从未完全丧失其个性。在希腊和小亚细亚继续发生的转变与其说是从首都传入，不如说是在罗马本土发展、复制和驯化。伯里克利时代一千年后，我们将会看到，罗马衰落后，受到东方最新影响的希腊天才仍有热情在博斯普鲁斯海峡建造新的建筑。

细节形式 在希腊建筑中，人们非常关注个体细节的形式，尤其是柱状系统的形式，因此建筑的智能化研究对这些细节及其相互关系的了解也是必要的。

多立克形式 多立克形式在他们的主线中显示出一种固定性，这比难以置信的痛苦实验更令人惊讶，通过试验，精确的规范关系最终得到发展（图4-4）。区分这种风格的不变的元素是柱头、其垫层或钟形圆饰，其沉重的方形突出的顶板；嵌在檐口和柱顶过梁之间的雕带，凹入的柱间壁和有凹槽的三陇板交替出现；和檐口下侧的飞檐托块或挂板。柱身从底部到顶部逐渐变细，减小到其下直径的五分之一到三分之一，通常有轻微的弯曲或膨胀，称为柱微凸线。柱身的线条由垂直的菱形饰纹加强，中心时通常有20个凹槽，在锋利的边缘或棱上会合。直至伯里克利时代之后，柱子仍相对厚实，高度是其下直径的4~6倍。这种巨大的支撑可直接放在一个平台上，无须过渡，其实只有在极少数特殊情况下才会增加一个单独的模制基座。然而，任何多立克式柱廊都要比周围的环境高出至少一级，总是形成一个共同的基座或柱列台座。

多立克柱式中的正式关系 批评家们一致认为，在成熟的多立克体系中，最富表现力的特征是一个有机的整体。

它的原则首先在于由柱子和柱上楣构在垂直和水平方向上的完美平衡，以及它们之间过渡的管理。水平顶板挡住凹槽柱的垂直“运动”，并预示柱上楣构的水平运动。这本身是通过基座处带有环绕条纹的扩张钟形圆饰和在下方形成柱颈线脚的切口准备。柱子的垂直线再次采用三陇板，不那么突出，但数量为两倍；再一次被柱子的小柱帽挡住，最后在低矮的飞檐托块中环绕，折成一条几乎连续的线，在这条线上完成了过渡。即使圆锥饰或“雨珠饰”在三陇板和飞檐托块下方——被认为是原始木制框架中的销钉的派生物——在石制柱上楣构也起着相同的作用。它们是水平和垂直方向之间的最终中间元素。

多立克柱式的结构表达 加上所有这些纯粹的空间关系，同样是结构作用的巧妙表达。钟形圆饰似乎能提供弹性支撑，三陇板作为一系列支撑檐口的柱子，中间的柱间壁作为填充板。在许多情况下，可以肯定的是，这些构件只是表面上发挥了上述作用。柱身上方一个略微凸起的表面减轻了柱头突出物的实际载荷。三陇板和柱间壁通常在单独块体上分割，而非接合，重视的是视觉上对结构的强调。

角柱的问题 在成熟的希腊多立克式系统用于直角转弯的柱廊时，该系统会出现内在困难，如寺庙列柱廊（其主要应用）。由于柱子和柱顶过梁的厚度大于三陇板的宽度，所以需进行一些调整，以将三陇板置于雕带的角部，其在该处是获得结构表达和音乐韵律所必需。该问题有许多解决方法：通过加宽拐角附近的柱间壁；通过使雕带的一个拐角到另一个拐角，三陇板间距距离相等，并抛弃柱子和三陇板的精确轴向关系；通过缩小角柱的间距；以及这些方法的各种组合。必要的调整很复杂，很可能是因为这个原因，公元前4世纪的著名建筑师，熟悉雅典的解决方案，但更喜欢较简单的排列，指责多立克式不适合用于建造寺庙。

多立克式建筑的起源 许多形式的起源都源自被石结构取代的木结构中。很明显是模仿木梁顶端的元素用于柱上楣构上（图4-5）。在某些纪念性建筑的遗迹中，完全没有任何柱上楣构碎片，导致得出这样一种结论：在整个古典时期，有时装在赤陶中的木质柱上楣构确实偶尔会保存下来。古典时期作家也提到了一些建筑中的木柱，尤其是奥林匹亚的赫拉神庙。通过遗迹，这里的结论得到证实，这些遗迹显示了同一建筑中在每个时期的柱子，据推测，应是在木柱腐烂时一根接一根插入的。但木柱很难让人联想到巨大的多立克式柱子的形式。它所取代的木支架一定具有不同的比例和细节，现在还不确定。至少迈锡尼形式提供了柱头的原型（见图3-14和图4-6），就像他们为寺庙的设计和早期建造模式所提供的一样。只有某些次要的装饰主题可能源自希腊以外，这些是最原始的艺术形式，如回纹饰或回纹波形饰，很可能是希腊人独立发明的。

多立克式建筑的发展 用石头代替木头和赤陶并未立刻形成已描述的一致的正常排列。中心时期之前经过漫长的发展，在该时期过去之后会继续发展。这种发展在一些技术问题上朝着更高的组织化方向稳步前进，例如石块的接合，如拐角三陇板、柱头的轮廓、柱上楣构的构成，以及尺寸的模数或公约数的贯彻所带来的问题，但当地在比例的选择上有很大的自由。例如柱子的直径与高度之比、柱间直径之比、柱下直径与柱上直径之比等问题，以前视为在细长、开放和垂直的方向上均匀发展，现在根据当地保持相对稳定的传统，变化更大，部分受到可用建筑材料的影响。在比例问题上普遍的想法源自普遍重比例的地区和城市保存的大量早期纪念性建筑，以及如阿蒂卡等地区的大量和著名后期纪念性建筑，以及它们细长的大理石柱。但西方后期的寺庙保留了其柱子厚重和粗糙的材料，东方寺庙同样没有这样的必然趋势。

古风时代 在古风时代，柱头保留了其迈锡尼祖先又宽又鼓的钟形圆饰，以及下方的空心（图4-6）。柱顶过梁很窄，与柱子上表面齐平，甚至有所后退；三陇板很宽，因此拐角三陇板仍可接近柱子的轴线。但由此形成的柱间壁很少，因此柱间壁上的飞檐托块通常较三陇板上的窄。人们很少注意石头接缝的顺序，可以肯定的是，这些接缝被灰泥覆盖，而灰泥通常与当时使用的多孔石灰石一起使用。对模块的探测当然是在这个时期中期开始的，尽管仍是试探性探索。建筑师在柱子的较低直径和平均直径之间犹豫不决，而且雕带采用了独立的系统。

中心时期 随着中心时期到来，柱头不再是空心的，钟形圆饰呈现出一种更陡峭、更巧妙的双曲线轮廓。柱顶过梁不像木头起源时那样狭窄，但在加宽时，拐角三陇板问题变得严重了。在采用的解决方案中，拐角处柱子的间距缩小变得普遍。柱上楣构呈现正常形式，在使用大理石时暴露出来的石头接缝变得规则，与建筑形式有着有机联系。基于柱子平均直径的单个模块似乎已应用于整个柱子系统，包括柱上楣构。

后期 因此，公元前5世纪完全建立的形式后来改变较少。除了在西方，可以肯定的是，多立克式几乎在公元前4世纪中叶遭到抛弃。也许是由于爱奥尼亚形式的影响，大陆上一个后期多立克式示例，在尼米亚寺庙中，显示出如此细长的比例——柱子的高度是其较低直径的6.5倍。后期柱头一般缺乏成熟形式的巧妙线条，其钟形圆饰要么几乎是直的，要么呈圆形。

爱奥尼亚形式 爱奥尼亚式柱系统的特征是与多立克式形成鲜明对比的永恒元素，尤其是涡卷饰柱头、模制基座以及带有块体或齿状装饰的檐口。与多立克式柱头不同的是，爱奥尼亚式仅在柱顶过梁的方向往两边突出。一对螺旋涡卷形装饰或涡卷饰在柱身与载荷之间形成一个看似有弹性的中间体。在后来变得普遍的更为传统的形式中，这些涡卷饰的顶端通过条纹连接，环绕着一圈叶子，叶子后来变成装饰有“卵箭饰”的钟形圆饰的形式。顶板只由一条狭窄的模制条纹组成。爱奥尼亚式柱子的细长柱身始终有一个独立的基座。在许多形式中，后来最广泛采用的是座盘——两个凸模或环状半圆线脚，中间空心或有凹形边饰。柱身高度为7.5~10个较低直径，有细小的柱微凸线，有24个凹槽，通常由小而平的圆角分隔。柱顶过梁分成三个面，每个面稍微突出于下方的面。典型檐口通过一排突出的块体进行区分，从“齿”获得的灵感将给这些块体取名为“齿状装饰”。在雕带引入柱顶过梁和檐口之间时，没有像柱间壁那样再分成独立的镶板，通常用连续的雕塑条纹进行装饰。

爱奥尼亚柱式中的正式关系 爱奥尼亚式系统，尤其是没有雕带的示例中，呈现了水平和垂直方向的协调，类似于多立克柱式，尽管没有如此精细的细节。齿状装饰既对应于三陇板，也对应于飞檐托块，并具有两者的艺术作用。柱头在某些方面甚至比多立克式更适合承载横向过梁，因为仅在需要支撑的侧面有突出物。但在需转过一个拐角时，其两个面之间的差异就造成了困难——这一困难与多立克柱式中三陇板造成的一样真实。通常采用的解决方案是在两个相邻的外表面上放置成对的涡卷形装饰，使拐角对角突出，并使后表面在内角相交。

爱奥尼亚式起源 爱奥尼亚式结构形式似乎比多立克式更接近木制原型，甚至在柱子和柱头方面也是如此（图4-7）。柱子相对非常细长，它们的柱头表明，鞍形件仍存在于沉重的木制框架中。事实上，最古老的柱头只是一个简单的块体，在较低拐角为圆形，涡卷形装饰只画在表面。柱上楣构上的梁端不会弄错。在装饰形式中，柱头的涡卷形装饰是最值得注意的，可追溯到亚细亚内部装饰的起源。

爱奥尼亚式的发展 像多立克式一样，爱奥尼亚式的发展与其说是在一个明确方向上的比例变化，不如说是特征变化。早期示例的丰富多彩转化为光滑、连贯和优雅，同时采用了多立克式元素。早期柱头的涡卷饰大大突出，下方的钟形圆饰完全暴露；后来内缩了，相对重要性降低。雕带最初由伯里克利时代的雅典建筑师引入到柱上楣构上，一部分原因是他们希望得到更丰富的雕塑装饰，还有一部分原因是他们在进行多立克式训练。由于比较在意结构表达和艺术适宜性，他们在使用雕带时禁止使用齿状装饰，因为这些齿状装饰将不再与天花板横梁相对，且似乎会压碎所使用的精致形象雕塑。后期建筑师就不那么谨慎了，在公元前3世纪，赫摩吉尼斯将雅典的创新移植到亚细亚，他在一个小形象的雕带上使用了厚重的齿状装饰（图4-8）。最后在狄杜玛的大神庙里实现和谐，在那里，通过重复装饰大型美杜莎的头像和装饰中间垂花饰花环，将雕带与齿状装饰按比例装饰。

科林斯式 科林斯式并未在希腊形成一个完全不同的系统。它们本质上是独立的发明，通过这些发明，一种或另一种传统多立克式或爱奥尼亚式可被取代，它们变得丰富的共同趋势是适合组合使用。最早也是最具特色的是柱头，主要由一个倒钟组成，周围是一排排的茛苕叶形装饰树叶，成对的涡卷形装饰或涡卷饰支撑着顶板的拐角。来自埃皮达鲁斯的示例（图4-9）显示了后期变得正常的类型，两排叶子，每排八片，交替放置，锐利和精致，使希腊雕塑处于最佳状态。通过关联其他元素，有助于一个新柱式发展，元素包括弯曲的雕带和带有支撑支架的檐口——“托架”，或称“飞檐托”。这一发展的成熟产物有一种和谐的奢华感和对各种用途的适应性，这使其较多立克式和爱奥尼亚式更具优势。既无拐角三陇板的问题，也无角柱柱头的问题。

科林斯柱式中的正式关系 在爱奥尼亚式示例中，平纹雕带加强了使用柱顶过梁的趋势，垂直和水平线强烈对立，而非混合，而柱头通过其钟形轮廓，将柱身的线带到柱上楣构上，这样已经足够。

科林斯式的发展 “科林斯式”这个名称来自维特鲁威，他讲述了科林斯的卡利马科斯发明柱头的著名神话故事，灵感来自一个篮子周围装饰着茛苕叶形装饰树叶，卷须卷曲在篮子下铺设的瓷砖下方。事实上，保存下来的最早的示例是建筑师伊克提诺斯于约公元前420年在巴塞使用的单个柱头，很可能是受埃及人后期的莲花状的柱头的启发，雅典人在公元前5世纪中叶与埃及人保持着密切联系。在巴塞，科林斯式柱子只是一种与爱奥尼亚式并排使用的变体，在阁楼爱奥尼亚式的同一柱上楣构下。在埃皮达鲁斯和其他地方，在公元前4世纪，它经常单独用于柱廊内部，在公元前334年，它首次用于我们所知的外部，在雅典精致的吕西克拉特纪念亭（图4-10）。最早的建筑仍保存着，其中再次在雅典大规模使用科林斯柱式布局，一座巨大的宙斯神庙建于公元前2世纪，其基础早就由庇西特拉图铺设。因为这项工程由塞琉西王朝皇帝安条克四世负责完成，因此很可能有人会质疑，安条克丢失的纪念性建筑是否没有提供使用科林斯式纪念性建筑的更早示例。在这些希腊化主权者及其继任者罗马人的统治下，这些获得了最大的流行和最大的发展。

雕像支撑 在特殊情况下，人们会使用男性或女性雕像用作支撑物——称为男像柱或女像柱——使建筑更丰富、优雅，尤其是雅典厄瑞克修姆神庙的“少女门廊”（图4-3）。

柱形构件的尺寸与比例 在所有柱式中，构件尺寸变化很大，但并不影响其形式。这三个示例都在柱子高度超过50英尺小于15英尺的地方。柱子轴线之间的距离从雅典娜胜利神庙的5英尺2英寸到塞利努斯的阿波罗神庙的21英尺9英寸不等。高度和间距之间的关系在很大程度上是任意和形式化的，而非由材料的极限承载力决定可变关系。

在神庙中，多立克式柱子的间距一般约为其高度的一半，爱奥尼亚式柱子的间距约为其高度的三分之一。如果结构方面的考虑占主导地位，过梁的长度将保持更接近固定长度，比率将倾向于与柱子的高度成反比发生变化。尽管大理石柱顶过梁和后期柱顶过梁一般比早期柱顶过梁的粗石灰石略细，但柱顶过梁的比例同样不严格依赖于任何静态定律。成熟时期的多立克式柱顶过梁，无论是石头还是大理石，高度约为其长度的三分之一；希腊化时期的爱奥尼亚式柱顶过梁，高度约为其长度的四分之一。因此，在其他相关因素中，在结构上似乎越来越大胆。不同柱式的构成形式比例的变化、同一柱式在不同规模上的比例的一致性，都是安全度和强度较大的标志。

墙壁 除采用柱子及其丰富的装置外，希腊建筑简单到几乎无装饰。希腊人通常不在墙壁上使用浮雕装饰，而是通过精细成层砌体的规则接合来获得这种效果。表面光滑的块料用于最好的工程，但在厚重的墙壁中，只在边缘或者边缘制图强调的接缝处对块料进行装饰，这种做法随着时间推移越来越多。在墙壁和柱廊融合的情况下，柱子连接或接合到墙壁上，如在厄瑞克修姆神庙（图4-3）或在阿克拉加斯的“巨人神庙”（图4-11）的西正面，这通常由特殊原因造成，使希腊人过多倾向于简单的结构表达。在墙壁末端必须支撑柱顶过梁的地方，将壁角柱视为特殊的构件，它有自己的柱头和基座，与柱子的柱头和基座不同。

线脚 墙壁的基座和顶部经过特殊构件强调和垂直放置，水平和垂直方向的过渡变得不那么突兀，从简单的垂直墙基层或封檐板到一套精致的雕刻线脚。我们已在多立克式钟形圆饰和爱奥尼亚式基座中看到过这些线脚（图4-12），它们在希腊作品中经久不衰。基于凸、凹和反向曲线的简单和通用形式，通过轮廓的细微变化、从不使用明显的圆弧，且通过明智选择中凸、支撑和基脚的不同作用可进行区分。一个典型实例是使用反向曲线或反曲线饰。较细凹入部分突出的表反曲线通常仅用作自由中凹特征，而在需要强度时，使用其另一位置的曲线即里反曲线。在多立克式建筑的墙壁基座上，使用了一个垂直放置的较高石头层，下面有一个突出的墙基层；在爱奥尼亚柱式建筑中，类似于壁角柱的模制基座，其最常见的组成部分是环状半圆线脚或反向反曲线饰以及墙基层。为支撑突出的横梁或檐口，多立克式修建者使用了一种典型的钩状喙线脚，爱奥尼亚式修建者使用馒形饰——外形像钟形圆饰——或里反曲线。更丰富的组合表现出线条的流畅和对比度，中间点缀着窄平缘或半圆珠子。

装饰 通过雕刻和绘画获得对结构解剖的重视。这些通常受限于有限的领域，如多立克式和爱奥尼亚式雕带，与简单的墙面形成对比。因此，在爱奥尼亚式大理石上，多立克柱式的绘画、雕刻和色彩丰富了线脚本身。在选择装饰主题中最大的判断是强调应用它们的表面形式而非掩饰。因此，具有较高垂直度的回纹饰是为平条纹保留的。弯曲的线脚装饰有与表面元素平行或垂直的主题，或者重复其轮廓的主题——馒形饰的卵箭饰，里反曲线的心形叶子——从而从各个角度进行协调。

门 在成熟的希腊时代以纪念性方式使用时，所用门和窗均为方形。其侧柱有时垂直，但经常稍微向内倾斜，希腊化建筑师认为这是一种增加视高度的设计。重要的洞口通过青铜外壳或类似于爱奥尼亚式柱顶过梁的突出线脚来强调。这些不仅仅用于顶部，还用于侧面，甚至是窗户周围。通过使过梁突出于侧柱之外而产生耳状物，是希腊结构强调的一个典型实例。

拱和拱顶 在完工程度较低的建筑中，如城墙和下部结构，通常使用叠涩拱以及后期的真拱。阿卡纳尼亚保存下来的最古老的拱形门并不存在于公元前5世纪之前。在公元前4世纪，筒形拱顶用于某些地下墓室。在公元前2世纪，在帕加马的许多拱顶中，出现了一座跨距达27英尺的拱桥。因此，拱几乎是第一个黄金时期中希腊建筑的一个元素，在希腊化时代用稳步增加的技术掌握来进行处理。

天花板、屋顶、山墙、雕像底座 希腊建筑的屋顶是由木梁支撑的瓷砖，木梁通常位于中隔墙或柱子上。关于桁架的知识没有得到证实。在大多数情况下，横梁必须从下面保持可见，尽管在一些示例中，带有面板或藻井的木制天花板可行。在可自由使用大理石的地方，其强度使得神庙柱廊上的石制天花板在技术上可行。在厄瑞克修姆神庙北门廊上有20英尺长的大理石横梁。迈锡尼时期的传统山墙屋顶很常见，有四个斜坡的四坡屋顶却很少见。山墙形成了三角形楣饰，檐口沿着斜坡向上，其构件除了中凸反曲线饰或檐槽，也水平穿过。三角形楣饰通常用浮雕或圆形雕塑填充，山墙拐角由称为“雕像底座”的雕塑装饰强调。

大型元素构件 希腊建筑在较大构件元素的使用上同细部一样呈现出保守主义。在主要的民族建筑形式的基础上，正厅在多利安人入侵后仍作为希腊房屋的基本元素，保留了迈锡尼时代的这一特点。具有多种用途的狭长大厅，或是只有一个中殿，或是被纵向排列的柱子分隔成两个或三个走廊，仍作为彼时希腊建筑最典型的元素。它常见于神庙、柱廊、典型希腊世俗建筑，可以是出于任何特殊的建筑目的，如比雷埃夫斯的雅典武器库。在本土发展时期，这种模式几乎没有被抛弃，除非被迫放弃，在这种情况下，可能会出现不利的后果，不容忽视。一家大型机构在特殊情况下可能对某些神秘大厅、剧场和音乐厅（形式的灵感来自实际需求）予以协助时，将出现这种情况。外部列柱廊是神庙中最先采用的连续包裹柱廊（图4-13），是外部效果中最引人注目的元素，后期在坟墓和纪念性建筑中应用。在希腊化时代，带有内部列柱廊的柱廊式庭院和方形大厅——本质上是东方的主题——已适应希腊环境。

建筑类型 作为民主制度、知识自由和体育生活的第一批人民，希腊人首先遇到并解决了涉及这些方面的建筑问题，建造了市政厅、剧场、体育馆和其他不变的欧洲类型建筑。私人生活相对次要，住宅建筑简单。在最好的希腊时代，墓碑是庄重的雕塑作品。国家在黄金时期的所有资源都用在了公共建筑上，尤其是神庙，这是市民生活的中心。这座神庙也许就坐落在迈锡尼宫殿的原址上，向每个公民开放，象征着新的社会秩序及其对艺术的丰富影响。

宗教建筑 宗教建筑的形式部分由希腊教派的性质决定，部分由原始起源的传统决定。在对主神如宙斯、阿波罗、雅典娜和阿耳忒弥斯的崇拜中，主要的仪式是祭祀，不是在封闭的房间里，而是在露天的大祭坛进行祭祀。一个相对较小的圣所就足以建造神殿，为一个神像和更易腐烂或更有价值的祭品提供庇护。尽管几乎总是对人们开放，但并非设计用于信徒集会。在对某些地狱之神的崇拜中，仪式是闭门进行的，但在大多数神秘宗教中，发起者数量很少。

神庙：基本元素 在这种情况下，通常在采用房屋形式上没有困难，又深又窄的长方形正厅，作为神庙的基本元素，即内殿或内院［图4-14（1）］。通常要么是不可分割的，要么分成一个中殿和狭窄的侧走廊。通常内殿的前面是门厅或门廊，柱子为相对柱式［图4-14（3）、（6）等］；封闭门厅不常见［图4-14（1）、（2）、（5）］，或者根本没有。

神庙：常规形式 尽管这种简单的形式足以满足次要的神庙，但通过添加两个其他元素，这种类型变得常规（图4-13）。后室［图4-14（6）、（8）］，在后部增加了一个对应于门廊的部分，但通常不与内殿连通，显然是为了形式平衡而引入。到目前为止所描述的列柱廊，完全围绕着整体的柱廊［图4-14（5）~（8）］，没有足够重要的实际作用来解释它的起源。起源也许应在一个由柱子支撑的稀疏林冠中，就像早期基督教祭坛上的那样。这很可能一开始足以庇护神像，然后扩大，形成一个封闭的内殿。可以肯定的是，在多立克式神庙中，这种布设似乎起源于此，列柱廊几乎与内殿有着偶然性联系。尽管前面通常有一根柱子与后面的每个支柱相对应，但这些柱子与墙壁或门廊的柱子没有精确的位置关系。

神庙：其他特征 其他元素偶尔可在神庙里发现，不限于任何特殊地区或时期。可能有一个特别神圣的里间，称之为“阿底顿”，可容纳神像并开放通往内殿［图4-14（1）、（2）、（5）］。一个类似但开放通往后方的里间被引入几个神庙，特别是帕特农神庙，以作为神的庇护下的宝库。在简单的内殿和列柱廊式神庙之间是柱廊式神庙，前面有柱子，还有前后廊柱式建筑形式，后面也一样。在狭窄空间中需要获得丰富效果时，这些有时可用作列柱廊式布设的最佳替代，例如在雅典卫城的雅典娜胜利神庙外围［图4-14（4）］。

神庙的外墙或柱廊由大型下部结构支撑，呈台阶状，三台阶形式最为常见（图4-13）。这些台阶与神庙的规模成比例，台阶往往太高，无法攀登，这就需要一段特殊的可行的台阶或入口对面的斜坡（图4-11）。内殿和列柱廊被一个简单的山墙屋顶覆盖，山墙或三角形楣饰适合雕塑装饰（图4-2）。神庙通常只通过它东面的大门获得照明，尽管一些爱奥尼亚式神庙（如厄瑞克修姆神庙）肯定也有窗户（图4-3）。其他一些据悉“露天的”或内殿没有屋顶的神庙，现在视为由于不完整或施工困难而造成。

神庙：规模、比例 很少有神庙的正面超过100英尺，尽管六个巨人本身就形成一个等级，尺寸几乎相等，约160英尺×350英尺。一些列柱廊式神庙窄至45英尺，甚至35英尺，而没有列柱廊的神庙如雅典娜胜利神庙，有时仅20英尺或以下。由六根柱子组成的常规“六柱式”多立克式正面本身具有惊人的弹性；宽34英尺的自然女神庙和宽91英尺的宙斯神庙并列矗立在奥林匹亚——这是对希腊建筑特有的比例关系的漠视。超过100英尺，柱子数量必须成倍增加，在帕特农神庙和塞利努斯大神庙有八根柱子，在狄杜玛的爱奥尼亚式阿波罗神庙有十根柱子。即使是后期较小的爱奥尼亚式神庙，由于其外部走廊的宽度，前面也有八根柱子。列柱廊式神庙的长度范围从宽度的2倍多一点到3倍少一点不等，在这个比例上没有时间上的趋势可循。侧面和前面的柱子数量之间的比率也不按照一般规律变化，尽管6:17和6:16这样高的比率仅在最古老的多立克式神庙中发现，6:11这样低的比率仅在最近的神庙中发现。神庙正面的高度通常在宽度的一半左右——六柱式神庙的高度更高，六柱以上的神庙的高度更低——在任何情况下，爱奥尼亚式神庙的高度都高于多立克式神庙。

神庙的发展：古风时代 在神庙发展的早期阶段，不仅在柱子系统中，而且在总体布设中，都有许多地方上的变化。在希腊本土，可研究其平面的最古老的神庙——公元前700年前的奥林匹亚赫拉神庙，公元前600年前的科林斯柱式神庙——后室和内部三重分割，以及多立克式列柱廊拐角缩小。但在赫拉神庙的其他构成部分，许多不太复杂的形式甚至在更晚的时期才出现，这很可能代表了一个通过省级保守主义坚持的更原始的发展阶段。早期爱奥尼亚式地区的神庙经常没有列柱廊，柱廊似乎是在爱奥尼亚人移民在祖国发展起来的，后来被带到了亚细亚。像古风时期以弗所的阿耳忒弥斯神庙和萨摩斯的赫拉神庙这样的伟大纪念性建筑均建于公元前6世纪，展示了在爱奥尼亚土地上不久后出现的列柱廊。在西方的殖民地，尽管它们后期才建立，但单边内殿一直盛行到公元前5世纪，而且列柱廊的问题解决得有些笨拙。在直径和在前面及侧面的柱子间距上的明显差异，有时在发源地发现，在这里是古风时代的规则；侧面和正面间距相同的正常解决方案，且由于三陇板，在拐角进行了一定程度的收缩，直到其接近才出现。在几个偏远的地区，神庙是由一排柱子将内殿分成两个走廊［图4-14（2）、（7）］——显然，这是一种比两排柱子划分［图4-14（6）、（8）］更原始的支撑很宽跨度的山脊的设计，专业建筑师称对两排柱子进行划分为神像留下了一个轴向的位置。后一种布设在西方很少见，那里的大多数内殿都是不可分割的。

神庙设计中的地方传统 在西西里岛西部的希腊偏远地区塞利努斯，可看到一个坚持地方传统的极端实例。这里有两个原始的封闭的正厅，每个都有自己的阿底顿；不少于七个左右的列柱廊式神庙保存着阿底顿，其中三个甚至在它们完全被常规类型同化之后保存。七个中的两个保留了封闭的门厅，所有四个古老的门厅都有一个精心设计的入口正面，要么是由第二排横列的柱子组成，要么是由一个柱廊发展成内殿，这在其他地方很少看见。部分由于这种特征的倍增，神庙长度都超过了平均比例。除一个仅分割一次的正厅外，只有阿波罗大神庙的内部有柱廊。

中心时期的神庙 公元前5世纪，所有列柱廊式神庙成功获得了常规多立克式布设。到处都采用相对柱式的门廊和后室，一个不可分割的内殿和三条走廊。奥林匹亚的宙斯神庙、意大利南部的帕埃斯图姆大神庙和阿蒂卡海岸外的埃伊那岛小神庙的平面上，三条走廊仅通过微小的细节即可区分出来。对于只有一个中殿的神庙来说，情况更是如此，比如后期的阿克拉加斯神庙和所谓的雅典忒修斯神庙。帕埃斯图姆大神庙保存良好，基本上允许所有构成部分重建（图4-13）。像其他当代神庙一样，内部柱廊由两列小柱子叠加而成。下部只是用柱顶过梁连接起来，上部的柱子延续了下部的锥形。

雅典 该世纪下半叶的雅典建筑师开始了一系列前所未有的创新，在将多立克式神庙丰富到其最高程度后，最终将爱奥尼亚式推到了它的位置上。伯里克利是民主制度的领袖，伟大的雕塑家菲狄亚斯是公共工程部长，这个希腊最国际化的城市给神庙形式注入了新的生命，就像它被强化成一个公式一样。引入的元素不仅仅来自爱奥尼亚，它们包括直接令人想起埃及的特征——可能是公元前454年雅典人远征埃及的成果——以及其他本质上的新特征。

帕特农神庙 帕特农神庙（图4-1、图4-2）取代了波斯战争前设计的一个更为传统的神庙，由建筑师伊克提诺斯和卡利特瑞特设计，建于公元前447年至公元前432年间。它有一个特别宽的内殿，为菲狄亚斯雕刻的雅典娜巨大雕像提供了空间。内殿的内部柱廊在神像后面翻转，成为希腊第一个列柱廊式大厅。在后殿，叠加的多立克式柱列为爱奥尼亚式柱子所取代，爱奥尼亚式柱子相对高度更高，使得单个支柱可到达屋顶，且直径不会过大。在外部，多立克柱式得以保留下来，门廊和后室具有六柱式列柱廊，以及一个8×17列柱子的列柱廊。大理石的使用使得在门厅和外部走廊上用方格石而非木头做天花板成为可能，并创造了丰富的雕塑装饰，这是前所未有的。

建筑上的改进 柱列台座巧妙地向上弯曲，早期用于奥林匹亚的赫拉神庙和科林斯的神庙，也用于帕特农神庙和较小的忒修斯神庙，属于水平和垂直构件的一系列精心修改的一部分。柱上楣构中心的线条也向上弯曲，在平面上向内弯曲。柱子朝内殿墙壁向后倾斜，拐角处柱子斜着倾斜。墙壁本身倾斜，与整体的金字塔效果一致。此外，角柱比其他的柱子稍微厚些，可清楚看到柱廊的尽头。所有这些变化尽管很小，像柱微凸线一样，却足以以最微妙的方式看到更好地组织的每一种可能性，并赋予艺术作品某种生命特征。

雅典娜胜利神庙 在雅典卫城的后期神庙中，多立克柱式已完全被抛弃，从而采用爱奥尼亚式，而爱奥尼亚式再度变得很常见。第一个是雅典娜胜利神庙的小神庙，即所谓的“无翼胜利女神殿”，由卡利特瑞特于约公元前435年在西南堡垒上建造。其内殿较浅，每端有四根柱子的列柱廊。虽然它是所有希腊神庙中最小的，但其宏伟的建筑、与下部结构比例和谐完美的细节，使它在伟大的建筑旁边也能展现自己的价值。

厄瑞克修姆神庙 另一座爱奥尼亚式神庙是献给雅典娜和厄瑞克修姆的（图4-3），从公元前435年到公元前404年每隔一段时间建造一次，以取代帕特农神庙北部的旧神庙。其平面不规则，对应于它所庇护的各种教派和所站立的不平坦地面。它有一个内殿，东面有六根柱子的列柱廊，南面和北面都有小门廊，西面有一堵有附墙柱的墙。在著名的南面“少女门廊”，雕刻的支柱可巧妙适应其建筑功能。这六个形象，前面有四个，均背对着建筑站立。他们总是轻松地用一只脚休息，支撑腿总是在外侧，包裹在垂直褶皱的帷幔里，起到和柱子凹槽一样的艺术作用。在北面门廊，爱奥尼亚式柱头是最丰富的，有双螺旋线，在柱颈上雕刻忍冬花纹，或花状饰纹。另一个引人注目的特征是特别的北门口，其模制的柱顶过梁通过雕刻的玫瑰花饰变得更丰富。北面和西面的柱子高度不同于东面和南面的柱子高度。此外，北面柱廊突出于内殿拐角之外，并具有一扇通往建筑西面神圣围壁的门。虽然建造连接处时缺乏设施，但将建筑中的各种形式结合起来用于复杂用途的尝试是一件新鲜事。在尝试的过程中，这些特征逐渐演变，例如独立于主正面使用的柱廊或门廊，成为后来建筑发展中最受欢迎的设计。

巴塞的神庙 在阿蒂卡的边界之外，约公元前420年，建筑师伊克提诺斯受雇设计位于阿卡迪亚山脉的巴塞的阿波罗神庙。其布设新颖，甚至胜过他家乡的建筑。不仅使用了多立克柱式和爱奥尼亚柱式，而且我们第一次知道还能使用第三种，也就是丰富的科林斯式。正如将爱奥尼亚柱式用于帕特农神庙的国库一样，将其用于内殿内部，其中柱子与整个房屋的高度一致。在内部也开始通过短横墙将柱子连接至墙上，从而将独立柱转为附墙柱。爱奥尼亚式柱头本身与以往在希腊看到的均不同。他们在所有三个暴露面上均存在涡卷饰，其允许柱廊在不需要特殊拐角柱头的情况下穿过内殿。其涡卷饰形式的最近原型位于某些埃及涡卷形装饰中。埃及模型也可能暗示了单一的科林斯式柱头，其在与爱奥尼亚式柱具有相同的柱上楣构的情况下，为内殿末端的一根柱子加顶。

雅典庙设计中的雕塑装饰 公元前5世纪的雅典庙也在丰富的雕塑特征和引进它们的模式上开创了新先例。迄今为止，在多立克式神庙中，除两个三角形楣饰的三角形区域和两端的一系列柱间壁外，几乎未采用形象雕塑装饰。爱奥尼亚柱式建筑装饰的特征模式是通过围绕着内殿外墙或其下部结构形成的连续条纹或形象雕带。如今，在帕特农神庙的设计中，所有外部多立克式的柱间壁均遍布雕塑，且将一个连续的爱奥尼亚式雕带添加到列柱廊天花板下的内殿周围。在胜利女神雅典娜的爱奥尼亚式神庙内，其前柱式构造安排是通过一个单独的檐口连接内殿和柱廊，卡利特瑞特并未将雕刻的雕带限制在内殿之内，而是将其带到两个柱廊的柱顶过梁上。在爱奥尼亚柱式柱上楣构上第一次使用雕刻的雕带，紧接着在厄瑞克修姆神庙和巴塞神庙内部也有类似使用，很快就影响了所有现行做法。

公元前4世纪的神庙 雅典建筑师的革命性设计并未使其他地方的神庙出现即时或完全的改革。西方神庙仍很少受其影响。在塞吉斯塔，且在公元前430年后不久在帕埃斯图姆建造的伟大神庙中，出现了类似于帕特农神庙中的曲度和倾斜度，但爱奥尼亚柱式未得到青睐，甚至对内部来说也是如此。在希腊大陆，大理石的普遍采用导致了列柱廊使用石质天花板，其一般比例类似于阁楼建筑的一般比例。在特格亚的雅典娜神庙中，雕塑家史珂帕斯跟随伊克提诺斯的脚步，采用了爱奥尼亚式和科林斯式柱以及多立克式柱。然而，这些柱的主要用途是用于新的圆形神庙中或圆顶墓——位于埃皮达鲁斯、奥林匹亚和德尔斐。

后期爱奥尼亚神庙 爱奥尼亚式文艺复兴时期的伟大神庙自然地恢复到以萨摩斯的赫拉神庙和以弗所的阿耳忒弥斯神庙为代表的早期民族类型。前面有八根柱子，有时十根，沿两侧排成两排，或有一条宽度足以容纳两根柱的走廊［图4-14（8）］。柱子正面和侧面均与壁角柱对齐，使得天花板横梁的规则性成为可能，这在多立克式神庙中从未实现过。从普里埃内和帕加马的爱奥尼亚式神庙中的多立克式建筑中获取柱列台座的曲度，狄杜玛的阿波罗神庙采用了科林斯柱式的半身柱作为内殿内部结构。使用越来越多的一个元素是整个结构的平台或基座，带有柱基和凸起线脚，其趋向于取代柱列台座。

神秘神庙 宗教习俗的朝拜殿堂（包括入教某些神秘神庙在内）主要在后期成倍增加，尽管有若干个示例是从更早时期流传下来的。对于其中一些神庙来说，传统正厅即内殿已足够，其要么不分割，要么设有纵向柱廊，萨莫色雷斯岛的也是如此，也可通过在一部分高度的柱子之间建造屏帷墙来将列柱廊分配到神秘用途中，就像塞利努斯一座神庙一样。由此可见，这只是阿克拉加斯的奥林匹亚布置的一个步骤，在该步骤中，将这些屏风带到完整高度，因此内殿延伸到外接合的柱廊中（图4-11）。这座神庙的巨大尺寸和由此造成的对中间支点的渴望，由柱子之间巨大的男性形象雕像提供，这可能是该列柱廊完全关闭的原因。对于艾留西斯的神秘礼堂来说，传统神庙计划已在庇西特拉图时代抛弃，原因是一个提供更大容量和从各个方面观看仪式的计划。一个方形房间由每个方向的七行柱子所分割，其中墙体周围有几排座位，用于容纳大量观众，尽管大量柱子留出了大部分空间，但几乎很少能看到中心空间。

圣坛 在伟大神庙之前的祭坛起初相对小型，其在希腊化时代成为纪念性建筑，在面积和华丽程度上超过了神庙本身。本质上，它们包括一个供献祭者使用的平台和一个在该平台上方用于燃烧祭品的凸起壁炉。尤其值得注意的是在帕里翁的祭坛，一侧超过600英尺；在锡拉库扎，长度上具有几乎相同的距离；在帕加马，具有一个雕塑平台和一个围绕着祭祀平台的U型爱奥尼亚式柱廊。

国库 在泛希腊宗教中心，神庙内殿不可存放供奉给神灵的祭品的十分之一，这种做法很早就兴起，即建立单独国库，其中每个城市的礼品均可存放在该库中。这些采取了小神庙的形式，通常在墙角柱间有两根柱，尽管偶尔为前柱式构造。每一个均带有其城市和起始时间的风格印记。将其排列在奥林匹亚的露台上，或独特地沿着德尔斐蜿蜒的神圣之路排列，是圣殿最有趣的特征之一。

神庙围壁、通廊 纪念性通路或通廊，内外侧均设有柱廊，可通往神庙围壁，且朝圣者庇护所柱廊沿着墙体内表面延伸。穆尼西克里试图在雅典卫城（前437—前432年）的通廊里融合这些元素，这些元素在其统一的复杂性中前所未有。尽管宗教保守主义阻碍了其设计的完全实现，但一部分仍持续显示其纪念性质。更大的神庙区域，通常设有许多神庙和祭坛，一丛丛的橄榄树和冬青树，大量雕像和还愿物，形成了宏伟的总体效果（图4-19）。

民用建筑 用于民用目的的特殊建筑在希腊发展相对较晚，其中聚集在露天处是可行的，在此神庙提供众多民事功能。最普遍采用的形式是柱廊，一个长而窄的大厅，就像正厅或神庙内殿一样，但不像内殿，具有一个代替一面侧墙的开放式柱廊。在柱廊作为庇护所、市场和交易所的各种用途中，通过单一范围的柱子细分并未提出像神庙中存在的相同艺术和实践缺点，且其仍是最常见的内部安排。然而，设有三个隔板或位于两层中的柱廊并不少见。承载石制柱顶过梁的多立克式柱子通常形成外部柱廊，爱奥尼亚式柱更高且间距更小，以支撑着屋顶的木梁。在两层柱廊中，爱奥尼亚柱式置于多立克式之上，每一层均有其完整的柱上楣构。

市场 最初同样是为政治功能服务的市集或市场，是一个没有固定形式、一侧或多侧与柱廊毗连的露天场地。该场地经常位于两条主街的拐角处，且沿着主街两侧穿过。因此，这若干条柱廊最初是独立的，只是后来在爱奥尼亚柱式中采用了一个周围具有连续柱廊的封闭式常规规划区，效仿了东方式列柱廊状庭院。位于大都市、普里埃内（图4-20）和马格尼西亚（图4-15）的市集在这一更高层次组织过程中展示了连续步骤。（通常附属于市集的是柱廊后侧的商店以及中央空间的神庙或喷泉，靠近广场的是议事厅或市政厅和其他民用建筑），销售特殊类别货物的附属市场是对主要市集的补充。

市政厅 像许多其他希腊建筑一样，议事厅起源于正厅。在奥林匹亚，一个较旧的部分甚至保留了房屋的原始形式，设有一个半圆形建筑末端和一条单一纵向柱廊。后续示例，如多利斯城的福基孔，就像设有两排柱子的成熟内殿一样。在它们和侧墙之间增加了多排座位。这个问题本质上类似于神秘神庙的问题，最终导致像他们一样抛弃纵向方案，且采用了面向演讲者平台的同心座位布置。在公元前2世纪或公元前3世纪的普里埃内，座位平行于三面墙，屋顶由内部列柱廊支撑——这是一个统一的解决方案，且在技术上令人满意。在米利都，将座位制成半圆形，仿照剧场的模型，增加了一个纪念性庭院和通廊。所有这些建筑最多只能容纳几百人。一个特殊问题将由大都市阿卡迪亚人的大厅提出，其中有数千人安置在此。建筑师采用了一系列关于三侧的同心状柱廊和座位，但通过将柱子放置在从中心点射出的直线上，避免了像在艾留西斯神秘大厅那样严重阻碍视野。屋顶当然是木制的，尽管解决方案实际上令人满意，但这一屋顶既不是永久性的，也不是纪念性的。

剧场 希腊剧场是一种自然的发展，对应于戏剧从原始的狄俄尼索斯崇拜中的发展。为了来自戏剧的合唱歌曲和舞蹈从中脱颖而出，保留了它们在后来发展中的地位，并对剧场的原始元素——表演场地或舞场的重要性负责，其中心为祭坛。另一个终极元素是在凹层中上升的座位，弧拱与其相对，包含供参与者使用的更衣室和列柱大厅，即弧拱前的一个平台，其中某些演员或所有演员均出现在平台上。经推测，一个早期的发展阶段可能为礼堂提供了一个便利的山坡，起初没有任何建筑特色，但随后设有木制座位。在公元前5世纪，与埃斯库罗斯的戏剧性改革一致，引进弧拱。在索福克勒斯时代，其仍是木制座位，伴随彩绘油画布的墙壁。然而不久以后，纪念性材料经取代，且将这些元素精心设计到公元前4世纪的剧场中，这在希腊化日子中几乎一样。即使这样，组件也只是松散地并列，而未焊接到单一单元之中。希腊的设计模式过于天真，以至于无法寻求具有如此不同的形式和功能的部件的结合。

典型希腊化剧场 以弗所的剧场（图4-16）展示了在希腊化时期后期成为惯例的形式。仍安排表演场地，以便包括一个完整的圆圈，尽管圆圈本身不再像早期示例那样用边石加以标记。其周围为石制座位，占据了超过半圆形的空间，且直接坐在山坡上。在其一半高度处通过一条通道同心地进行分割，以及通过阶梯步级放射状地进行分割，且在两侧通过斜墙阻挡。这些和舞台的建筑之间是观众进入的通道，且也是合唱团应从远处进入的通道。与表演场地相切且位于礼堂对面的是列柱大厅，高约10英尺，设有小型的附墙柱和三扇便于合唱队进出的门，且其余开口均使用木板封闭。弧拱本身是一种长而窄的建筑，有两层楼高，在朝向列柱大厅的一侧设有一系列大开口，其中三个开口安装有门。大开口在早期已构造了一些自然主义的舞台背景，如今赋予其一个更传统的填充细长柱，作为罗马舞台背景的分组装饰柱的原型（图5-10）。

剧场设计的多样性 在其他示例中具有丰富的多样性。可利用的场地并不总是允许礼堂像以弗所那样具有规则的几何形状，其外边界通常不规则且有时座位本身的布局也不规则。地面的构造通常允许从属于中间环形通道的入口。表演场地可能会提供荣誉席位，就像雅典狄俄尼索斯剧场美丽的大理石王座。一个人们可寻求庇护所的柱廊或散步场所也可能增加到在弧拱附近的某个地方。

剧场大小 在住宿方面，这些露天剧场远远超过了现代剧场。雅典具有容纳30,000名观众的空间，大都市具有容纳44,000名观众的空间。后排的人员同样离演员远得多，但作为补偿，他们从一个比我们较高楼座低的角度观看演出。礼堂直径范围200~500英尺。

小剧场 无论是在目的上还是在礼堂的阶梯状布置中，与剧场有关的是音乐厅，这是一座涉及音乐和演讲比赛的建筑。排序第一的是由伯里克利在雅典的建造。其似乎设有一个锥形屋顶（具有内部支承）。在希腊罗马时代，用于此类目的的建筑在任何相当大的城市中成为惯例。较小音乐厅呈矩形，设有弯曲的阶梯座位，就像一个现代的报告厅或独唱独奏厅；较大音乐厅基本上包括在罗马剧场中，最著名的是希罗德·阿提库斯在公元2世纪为反对雅典卫城而建造的音乐厅。

体育场 希腊人的运动精神在他们的纪念性建筑中占有一席之地。对于竞技比赛来说，体育场是进化而来的，其名称来自希腊弗隆。将体育场安排在地形有利的地方，设有一组的座位，但最好是在两个长而平行组通过一个半圆形连接靠近在一起。在必要的地方，座位是人工建造的，或通过墙，或通过土堆建造，奥林匹亚也是如此。直至罗马时代，才在雅典加入石头或大理石座位。容量从12,000到50,000不等。同样在类似布局中安排竞技场，但其设有一个大半径转弯。希腊时代，在纪念性材料中进行这些操作几乎还不够。层中心的隔板仍是一个简单的土堤，即木材的起始屏障。

其他运动场地 体育馆和角力学校为大型运动会提供一般锻炼和准备。最初，严格地说，角力学校是拳击和摔跤的地方，但经常交替使用这两个术语。在原始时代中，一个简单的围壁已足够；后来，沿着一侧添加柱廊；随后其他侧由房间支撑。该布置在希腊化时代已被简化，取而代之的是一个同类型、有柱廊的庭院，奥林匹亚和埃皮达鲁斯的也是如此。庭院朝南的一侧通常加深两倍。周围的房间或提供了指导场所，或提供了供朋友聚集阅读和交谈的场所。其中一个是浴缸，设有一个简单的水箱或水槽。独立的沐浴设施并不多，直至希腊化时代后期，一个奢华的精心制作阶段随之而来，为伟大的罗马温泉浴场提供了原型。

住宅建筑，正厅房屋 由于政治和公共生活几乎完全由男性掌控，私人房屋直至在进入中心时期为止仍是次要的。其似乎通常包括一个大小适中的大厅、正厅派生物和一个靠近街道的庭院（除小房屋外）。公元前4世纪，普里埃内房屋仍显示出一种不断重复出现的正厅房屋风格，在大厅前的相对侧设有柱廊，就像迈锡尼时代一样统治着庭院（图4-17）。这条街的入口在一边，通向一条狭窄的走廊，走廊沿着庭院的一边，旁边有一个柱廊。然而，大多数房间只能通过露天庭院才能到达。

有列柱走廊式庭院的房屋 公元前3世纪时，这种类型的房屋开始由一种庭院有连续列柱廊的房屋所取代，即东方式布局。放弃了正厅，以留出一个宽阔的大厅，位于一侧，尤其是在提洛岛（图4-18）。列柱廊是希腊化时期国王住宅的主要中心特征，就像帕加马的卫城一样。所有这些住宅都向外翻了一面简单的墙，很少或没有窗户，很少在门上有柱廊。关于某些部分的第二个叙述并不少见。壁画最早出现在阿尔西比亚德斯时代，据说他将一名画家关在家里，直至他开始装饰墙。后来，壁画常用于室内装饰，就像古希腊罗马时期的庞培古城一样。

墓葬建筑 埋葬死者是希腊的常见习俗，尽管焚化并非不为人知。葬礼大部分在城门外平原上的墓地举行。

平民化的感觉要求坟墓的标记简单，因此，除了少数传统英雄的纪念性建筑，在外国人欣赏并采用希腊建筑师的晚期，最精致的纪念性建筑在希腊本土以外。在雅典，朴实无华的石板或石碑是最受欢迎的类型，刻有金银花或茛苕叶形装饰，通常装饰有象征性的雕刻浮雕。公元前4世纪末，已在东方使用的石棺出现在希腊。最著名的示例是西顿希腊化统治者的墓葬群，其中模仿房子或神庙的细节、浮雕背景。神庙的形式也更大规模地用于纪念英雄的真正的墓室或祭庙。从公元前5世纪末开始，这些在小亚细亚成倍增加，以卡里亚国王摩索拉斯的巨大纪念性建筑为顶峰，达到约350座。它有一个支撑在一个高高的平台或基底上的列柱走廊式内殿，顶上是一座具有24个台阶的金字塔，上面有一辆四马二轮战车。普林尼给出的总高度为140英尺，周长为440英尺。特别著名的是其丰富的雕刻装饰，除许多独立形象外，浮雕有不少于三个雕带。这座建筑使平台上的列柱廊布局引人注目，成为后来纪念性建筑的典型形式。

纪念性建筑 类似形式用于纪念性建筑，如雅典的吕西克拉特纪念亭，建于公元前335—公元前334年（图4-10）。在这里，一个圆形的超级结构第一次放置在一个正方形的基座上。在国家圣殿举行的更大规模的祈祷仪式包括各种形式的纪念性建筑。一根柱子通常用来支撑一个形象，纪念性背景是为半圆形的雕像群或开敞式有座谈话间而设立。所有这些均在德尔斐大量排列（图4-19）。

整体上，德尔斐、奥林匹亚和提洛岛等泛希腊中心不仅仅包括宗教建筑。就像上述这些城市一样，它们展示了希腊建筑的整体。在德尔斐，剧场和体育场是阿波罗神圣围壁的附属建筑。在奥林匹亚，一座巨大的运动建筑综合体拔地而起，有市政厅、贵宾住所、喷泉、柱廊，后来甚至还有私人住宅。提洛岛既是一个港口，也是一处圣殿，除了神庙，它还有仓库、商业俱乐部和交易所。在如此古老而神圣的土地上（首先是在像德尔斐这样的地方，选择此处归功于一个山沟）不可能有太多正式的布局。然而，在使新建筑适应旧建筑的不规则布局方面表现出很高的技巧，而且对地形的映衬产生了很好的视觉效果。

城市 同样的特质将古老的城市区分开来，这些城市的选址是为了军事力量，然而继承的限制使变化变得困难。这些城市是时间的产物，他们的规划是其历史的写照。尽管他们的住宅区仍很差，建造得很紧密，但市民生活的中心却很丰富，直至它们可与国家朝圣地相媲美或超越国家朝圣地。这是真的，尤其是在雅典，卫城为一组卓越的建筑提供了无与伦比的背景，这些建筑材料丰富，工艺精湛独特，形式精妙。这种方法来自西方，岩石在另一边骤然升起，剧场紧贴其南部侧翼。在古典时代，一条蜿蜒的道路穿过雅典娜胜利神庙的堡垒，通向通廊。穿过柱廊和有五扇大门的中心墙，一扇大门出现在岩石的顶端，矗立在雅典娜的巨大雕像前。右侧是帕特农神庙，在左侧，以不同方式面向光，厄瑞克修姆神庙以其简单和丰富作为相互的衬托。这两座神庙之间的行进道路蜿蜒前行，装饰着数百尊雕像和最高艺术价值的祭品。

城镇规划 后来的城市显示了希腊倾向于将所有事物合理化的影响，将它们简化为普遍和几何类型。希波丹姆成功完成比雷埃夫斯的常规规划后，他受雇于图里和罗德斯。大多数希腊化的城市都采用了矩形规划，至少在主街道上是这样。有时有两条主要的交叉干路，有时每个方向有几条干路。似乎未寻找到整个城市的大致矩形轮廓。尽管亚里士多德注意到希波丹姆为住宅的适当分组做了规定，但在希腊城市中，这种考虑似乎仍从属于壮观的公共建筑分组。在应用新发现的公式时，建筑师并不总是谨慎地考虑地形条件。在普里埃内（图4-20），矩形街道规划强行强加在陡峭的山坡上，横向街道成为真正的阶梯街道。尽管保存完好并进行认真挖掘，然而，它为我们提供了晚期希腊城市的一个方面的最好证据，远远地暗示失去了安条克和亚历山大港的辉煌。

像希腊城邦一样，希腊建筑只停留在几个元素的综合之上。希腊建筑最初是由对自然的简单适应激发，后来是由自信的理性激发，它在有限的场地内寻求并获得了最清晰的表达，而这正是适度需求所暗示。