第一讲
民国跨文化人士的身份认同：广东、上海和京津

叔明说：“苏立文 的《东西方艺术的交会》提到一名晚清的广州艺术家林呱（Lam Qua），能作油画，是侨居澳门的英国画家乔治·钱纳利的弟子。林呱听起来不太像中国人的名字啊。你知道他是谁吗？”

我解释说：“‘呱’应是广东人尊称‘官’的音译了，林呱是林官，周呱是周官。但‘林呱’并不姓林，他叫关乔昌 。虽然我们不太清楚关乔昌有没有出过国，但从他的自画像来看，他肯定接受过西洋美术的系统训练，并发展出自己的风格。衣袍下的身躯从解剖学上来说还是不太准确，但头部结构可是下过大功夫。不过这也算中国画家的通病，衣服盖住的地方都爱抽象处理。他是油画‘西风东渐’过程中第一位重要的中国画师。据说他能为客户提供‘中国风格’和‘英国风格’两种不同的绘画样式。”

“这么说，他是很商业化的画家了。”

“不然呢？1757年，广州成为全国唯一的通商港口，广州十三行 总揽全国进出口贸易，广彩瓷器、牙雕、潮汕木雕等工艺美术品从这里走向世界，西洋油画、雕塑、机械等舶来品也从这里进入中国。中西思潮在广州产生了交集，而这种交集也必然被裹挟在商潮里。关乔昌和钱纳利后来几乎成了竞争对手。钱纳利于1825年移居澳门，关乔昌遂成为广州油画画师第一人，在同文街16号设有画店，许多洋人客户慕名前来。关乔昌曾接下的一桩离奇生意，就来自美国医生彼得·帕克。那时候，进入中国的洋人大都在十三夷馆（清代称外国人在中国的馆舍）集中居住。可以说彼得·帕克的诊所和关乔昌的画店同在一个街区。帕克医生是眼科医生，他给病人做眼科手术，可是很多病人来找他做肿瘤手术，尤其是长在体表的肉瘤。帕克医生希望关乔昌把手术前后的病人对比画下来，放在诊所里当广告，也可以给新病人提供信心。二十年间，帕克为四万多位病人做了手术，关乔昌则留下了一百多幅‘肿瘤病人’画像，目前分散在耶鲁大学、康奈尔大学等机构。”

叔明说：“不好意思，我知道患者很痛苦，可是我真的忍不住想笑。帽顶上通红的珠子呼应红光闪闪的瘤包，眼白呼应肉瘤绷紧之处的闪光，画家也未免太有幽默感了。蜜色肌肤和深蓝衣服的对比，让我想到了安格尔 。不过最吸引我的是，画家和他笔下的患者都表现得很酷。”

我说：“画家画了这么多‘肿瘤君’，笔下甚至都有了感情，肿瘤也是有血有肉，有它的生命和态度了。画家甚至是带着一种赞叹的感情在画肿瘤，观者也能感受到画家和‘病变’之间的联系。肿瘤和患者也俨然成为一体，患者表现得安之若素，其实已经下定决心把它切除。要知道，当时几乎没有什么麻药，手术过程非常痛苦。”

“病人表现得太平静了，我可以想象西方观者看到一定会惊叹于中国人超常的忍耐力，也许还会有一些延伸的感想。”叔明赞叹。

“这一批‘肿瘤君画像’在波士顿和纽约都曾经展出过。可以想象，在这批作品里，这些肿瘤不仅是身体的疾病，也外化了当时中华民族的心灵疾病和社会疾病，而帕克医生则希望能同时治愈这些疾病。”

“但是我感到的更多的是人性的张力。这些画浓缩了每个患者的人生，长期的痛苦和忍耐，希望和恐惧，手术前的勇气和内心挣扎，都被表现出来了。这对于画家来说也是难得的题材吧，这些画里一点儿商业气息都没有。”

“关乔昌的画因为足够复杂而独具魅力。他的作品在英国、美国都参加过展览，他还被邀请去澳门为美国侨民画肖像。关乔昌之前，还有一位来自广东南海的画师关作霖，搭海船去过欧美各国学习油画技法，于嘉庆中叶回到广州开设画店。关作霖应是第一位在国外学西洋画的中国人，但是迄今未能找到其确定的油画作品，姑且可以认为关乔昌是中国首批重要的油画家。在其之后，广州能作油画肖像的画家还有关廷高、新官、周官、煜官、辉官等，也足可见外销画已成行成市。”

叔明问：“这些画家和岭南画派有渊源吗？”

“外销画的商品价值大于艺术价值，它们就像17世纪以来的外销瓷一样，顺应国外市场的需要，在本国却鲜为人知。岭南画派则是在更高的本土文化层面上吸收西方的美术技法。岭南画派元老居巢 、居廉 少年时在广西学艺，师从常州画派的宋光宝、孟丽堂。纯讲笔墨，孟丽堂可是被齐白石认为可以和八大山人、石涛相提并论的人物，可惜偏居广西一隅，作品知名度不太高。居氏兄弟吸取宋光宝敷色艳丽的技法，花旁又加蜂、蝶等昆虫，一派清新喜人的景象。”

“他们这是水彩画吗？”

“常州画派承传下来的恽南田的‘没骨花卉’本来就善用‘撞粉’和‘撞水’的技法，以湿笔为主。‘撞水’就是在花叶将干未干之际，注入少许水，让花叶的边缘带有轮廓线；‘撞粉’则是先施薄粉，再注水少许，然后将纸倾斜，这样能产生明暗凹凸的变化。居廉的文艺造诣不如其兄，但是在绘画上却因着较少‘文气’和‘士气’开创出新境界。他放弃了传统国画构图，将写生和素描技法与恽氏的清丽柔婉相结合，透视准确，明暗渲染充满光感，完全沉浸在对自然物质世界之美的礼赞中。”

叔明若有所思：“居廉的画很有19世纪欧洲植物插图画家的严谨，同时又有种家常的感觉，甚至能让人‘闻’到岭南地区夏日雨后地面的尘土味。”

我说：“这其实就是岭南文化的特点——缜密，大胆，不装。居廉有几位好学生：高剑父、高奇峰兄弟，陈树人 。高剑父少年跟随居廉学画，打下了写生的底子，后来在澳门跟法国老师学素描，又赴日留学，由此立下了改造传统中国画的决心。高剑父等三人在日本加入了孙中山组织的同盟会，并回国建立广东分会，他们在成为岭南画派元老之前，首先是革命元老。”

“中国当时去日本的留学生很多啊。”

“从1896年到1914年，中国赴日留学生数量激增。光是学艺术的，除了高剑父兄弟、陈树人，还有陈师曾、何香凝、李叔同、陈抱一、汪亚尘、朱屺瞻、关良、陈之佛、丁衍庸、丘堤、关紫兰、傅抱石、王式廓等人。”

“是因为明治维新和甲午海战后，日本在东亚的地位上升了吗？”

“甲午海战固然让中国人对日本的实力有了重新认识，但更重要的是，日本提供了一种学习西方的快捷方式。反正日本也是学欧美，所以留日也约等于留欧美。早在19世纪70年代，东京新成立的工部美术学校便聘请来自都灵皇家美院的丰塔内西做教授。日本艺术家赴欧美学习的历史也相当悠久。当大批中国人到日本学艺术时，日本去欧洲学艺术已有半个世纪的历史了。其次，在日本学到的欧美技术和文化被认为是东亚民族消化得了的先进技术和文化，不至于让我们消化不良，也不至于引起排斥反应，而且是被确认过行之有效的。再者，1905年日俄战争，日本获胜，再次让中国各界深刻领会到先进政治体制的威力。日本是立宪国，俄国是专制国，中国舆论界总结出：这专制国和立宪国打仗，专制国没有不败的，立宪国没有不赢的。中国再次掀起立宪以及学日本的热潮。最后也是最有意思的，是日本如何应对中国留学潮呢？他们推出了‘速成科’，几个月就能毕业。”

叔明恍然大悟：“那不是学店吗？”

我补充道：“学店之间还有竞争，你学制八个月，我就半年结业。还有一种专业技术培训班，有翻译一起上课，几天就能拿到毕业证书。”

“高剑父读的不是这种‘野鸡’学校吧？”

“根据广州的艺术史研究者黄大德梳理的史料，光绪末年，科举既废，广东引领风气之先，官府和民间纷纷开办新式学校，其中述善学堂请了一批日本老师来培训小学教师，日本画士山本梅崖就在这个背景下到述善学堂的图画学校任教，他也经常参加本地画家的雅集，慧眼发现了高剑父的才能。山本离开广州去伦敦时，不但举荐高剑父接任他的教职，还建议其去日本留学，并留下多封介绍信。就这样，高剑父大约于1905年底赴日本，1907年初回国，后又带弟弟高奇峰赴日，进入东京美术院学习。他在1934年前履历写的都是‘东京美术院’，而这年任中山大学文学院教授后，履历就空白了。想必正规大学比较较真，需要正式毕业文凭。你可以自行判断高剑父在日本受的美术教育程度。1930年左右，高剑父在广州购置了一处很精致的中式庭院，这就是岭南画派的摇篮‘春睡画院’，关山月、黎雄才、方人定、司徒奇都是从这里走出来的。”

“岭南画派学习的是日本哪个流派的绘画呢？”叔明问。

我告诉他：“高剑父在日本期间，丰塔内西式的全西化美术教育已经成为众矢之的，当红的是美国教授芬诺洛萨的理论：日本绘画远远优越于廉价的西方现代美术，日本画全盘西化是灾难，更好的道路是在回归传统和日本精神的同时，吸取西方绘画中好的东西。一种新的日本画样式诞生了，它复兴了富于装饰性的狩野画派和土佐画派，把素描、明暗、透视等写实技法以传统笔墨表现出来。”

“这根本就是为中国艺术革命青年们量身定制的道路嘛！”

“1908年，高剑父在广州办画展，倡导折中中国、西方和日本的新中国画，可见他已经学到了‘新日本画’的精神。岭南画派走这条道路也是必然。高剑父虽然不为官，但艺术以及艺术教育就是他的新革命道路。岭南画派是折中的，通俗的，也是民族主义的。中华人民共和国成立后，这个画派很好地迎合了广大人民群众的审美趣味，才有了不可撼动的主流地位。”

“西方的构图、东方的意趣、现代的感情融合在一起。但是高剑父画里的雄强气概是日本画里罕见的。我记得你说过，清代宫廷画里鹰隼多，是因为贵族喜欢养鹰，可是民国时期的画家为什么也很喜欢画鹰和秃鹫？”

“这一时期的国画家普遍喜欢画虎、鹰这类猛兽猛禽。他们认为这是时代精神，或者是时代需要的精神。”

“是不是留学欧美的艺术家可能会有不一样的心得？”

“欧美留学生普遍散漫一些，更个人主义一些。李铁夫 最早去欧美学艺术，但他不是士绅子弟，而是去加拿大的华工之一，凭借天分才得到各种好心人和机构的资助，在英国和美国接受了完整的美术教育。李铁夫和高剑父一样，也追随孙中山，在纽约筹建同盟会分会并担任常务书记整整六年。他凭借自己的艺术才能和社会地位为辛亥革命做了许多工作：卖画筹款，游说权贵，宣传革命，发展会员。李铁夫可能是中国留洋画家里把油画学得最到位的一位，油画语言运用得出神入化。他自称曾接受切斯 和萨金特 的教导，肖像画里确实有萨金特的帅劲。但是萨金特画肖像总有点儿奉承的美化，在这点上李铁夫倒是沉着得多。萨金特学委拉斯贵支，又把委拉斯贵支的潇洒夸张了一点儿，李铁夫收着画，反而比萨金特更接近祖师爷，也更有时代感。”

叔明说：“那张未完成的肖像，画完了也许倒没现在这样有味。李铁夫画的鱼真水灵，圆嘟嘟的，让人不禁想上手去摸一把——面对活鱼我绝对不会有这个愿望。看到荷兰静物画家笔下的鱼和肉我也不会有这个愿望。”

“广东人爱吃生鲜。荷兰静物画里那种死了起码二十四小时的鱼，广东人看都懒得多看一眼。广东人对‘鲜’的强烈感触和认知，都淋漓尽致地表现在李铁夫画的鱼里了。如何传达这个认知和印象，并让它上升到审美层面，这就是李铁夫的功力所在了。不过，李铁夫画里的空间还是有问题，这些静物像是在2.5D的空间里，或者像高浮雕，浮在表面上，它们背后的空间并没有处理好。但是整体来说也是出类拔萃了。”

“至少比同时代的许多油画家要地道得多。李铁夫为什么没有为中国培养出更多的出色油画家？”

“1930年，李铁夫抱着创办‘东亚美术学校’的梦想回国，他虽然有革命元老的资历和鹤立鸡群的才能，却始终徘徊在画坛边缘。20世纪三四十年代，李铁夫在中国辗转漂泊，1950年被政府迎回广州教了两年书，也算落叶归根。另一位早期美术留学生周湘，先赴日本，再赴比利时，回国后在上海创办中西美术学校，刘海粟曾在他的学校担任老师。1920年代，赴法留学的最多，有李超士、方君璧、蔡威廉（蔡元培的女儿）、林风眠、林文铮、徐悲鸿、李金发、潘玉良、吴大羽、庞薰琹、颜文樑、吕斯百、吴作人、张充仁等。这些人回国后都成为新型美术教育机构的顶梁柱。比如，徐悲鸿担任过国立北京美术学校校长；林风眠、林文铮等人在杭州创办国立艺术学院；颜文樑创办苏州美专……他们更倾向于弃绝中国艺术中的糟粕，以洋为本，以中为用。徐悲鸿在美术教育中完全以西洋技法为主。他担任校长的北京美术学校，虽然招收国画专业，但国画专业的前三年全学素描，第四年学色彩，对于国画技法虽然有涉及，但是笔墨和程序那套已经完全被抛弃了。”

叔明惊讶道：“太糟了，这不是让正宗的国画面临灭绝的危险吗？”

我哈哈大笑：“你要理解当时的中国，保守派占绝大多数，希望改造传统或者走出新路的现代主义者的力量不值一提。而这些美术学校的学生也难逃毕业即失业的命运。他们想当职业艺术家就要迎合市场需求，想谋求教职就要去适应社会。改造谈何容易呢？可以说，保守与地域也有关联。北京的文人画家几乎全是走传统路线的。南方有岭南画派，东部有海上画派，北方则有以中国画学研究会为核心的京津画派。金城 是中国画学研究会的创始人之一，他在遍览欧美博物馆和古迹后，认为中国画的正宗是工笔，而中国画全盛在由晋至元的一千年。”

“那么他是复古主义者？”叔明问。

“金城提出画无新旧，说世上事物都有新旧，唯独绘画事业无新旧，历代名家也没有鄙夷前朝作品为旧。他说，如果能化用旧元素，则旧的也是新的；如果一味执着于求新，则新的也是旧的。一旦心里存在新旧之念的计较，下笔就没有法度可循了。”

“我知道你这已经给我翻译成白话了，每个字我都懂，连起来就不知道是什么意思了。这似乎形成了一个自我论证的闭环，无法讨论。他的概念随时在变化，这新和旧已经变了几回意思了。”叔明略感困惑。

我进一步解释：“假设金城不是存心狡辩，他的话也许可以这样理解：‘绘画事业无新旧’，这里的新旧是时髦或落伍；‘化其旧虽旧亦新’，是化用过去的元素，则从文化遗产里也能创新；‘泥其新虽新亦旧’，是一味追求时髦，则再新也落了陈腐套。所以金城的本意是不要为了时髦而创新，创新是创造的副产品而已。他曾说：‘不曾临摹学习过宋人的繁难，岂能体会简易的妙处？！’可见，他认为创造的血脉是绵延的，而不是隔断的。这么说是不是好理解一些？”

叔明拍案道：“你的阐释我喜欢，这个版权应该属于你！”

我笑了笑，说：“其实这正是中国式画论和西方美术理论互相交流融通的难点所在，需要当代的理论和研究人员去再次解读和重新挖掘背后的概念层次。如果这个工作没人做，大家不过是就没有达成共识的概念自说自话罢了。留日的陈师曾 本来可以胜任这个工作，可惜他去世太早。陈师曾的祖父是维新派人士湖南巡抚陈宝箴，父亲是被誉为‘中国最后一名传统诗人’的陈三立。陈三立把家学‘思益学堂’办成名动八方的小学，既有国学课，又开设数学、英文、体育等课程。陈师曾从小学画，师承大教育家王闿运。1902年，他去日本留学，1909年回国后在江苏通州师范任教，后来拜吴昌硕为师。1916年，陈师曾任国立北京高等师范学校的图画教师。1920年，与金城等人组织了中国画学研究会。他写过一篇《文人画之价值》，这篇文章可以说是开天辟地，把董其昌漏洞百出的南北宗分野抛在一边，暗暗接下了梳理‘高雅艺术之自觉性’的历史使命，用新定义出来的‘文人画’给大家指明方向。他说，‘文人画’是什么呢？就是画里带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”

叔明说：“这论调耳熟，赵孟也说‘士气’和‘古意’。‘文人画’这个提法去除了‘士气’里的阶级属性，听起来更民主一些。”

“所以陈师曾很推崇齐白石的艺术，一方面固然有故人的渊源，他早就认识齐白石的绘画老师胡沁园，且陈师曾和齐白石都对王闿运执弟子礼；另一方面也因为齐白石是他心目中文人画家的典型——虽然是农民出身，却具备人品、学问、才情和思想四大要素。齐白石能在北京站稳脚跟，并被日本收藏圈追捧，陈师曾起了非常大的作用，他的‘文人画’理念也在齐白石身上发扬下去。陈师曾的观点得到京津文人画家们的积极响应，更得到徐世昌 的切实支持。徐世昌在投身袁世凯阵营后得到重用，曾任军机大臣和庆亲王内阁的副总理。1918年，段祺瑞把持的‘安福国会’推举他为大总统。他主张偃武修文，被称为‘文治总统’。”

叔明问：“他重视画学会，是因为这是他文治的政绩之一？”

我说：“更重要的原因是徐世昌自己也是画家。他六岁习画，工书法、山水、花卉，还收集古砚古墨。从他的画来看，他对南宋山水笔墨研究很深，重视对传统的继承，也希望能开创新局面。徐世昌还应蔡元培的倡议，拨款建立了国立北京美术学校，这就是北平艺专、中央美院的前身。不过，很有意思的是，1922年，蔡元培就是在这所美术学校里召集了北京教育界两百人的集会，一致同意请孙中山停止北伐，并请孙中山和徐世昌同时下台，通过和平谈判来消除争端。而徐世昌就此结束了四年的总统生涯。”

叔明总结说：“在任何年代学艺术和支持艺术都需要勇气啊！但这是为了更广大群众的利益。” Pi+rB1bjmtAYG2DqzQ4/igYe0AaCaUBulwAaDgedV2IfDa6GGrE0Hj3aJi0kmdqv