第一讲
五代十国之巧思与风华

“戴安娜，中国美术里，你最喜欢哪个朝代的美术？”叔明问我。

我说：“当然是承上启下的五代十国，这时中国美术达到一个高峰。盛唐气韵犹在，写物象形的技巧也逐渐炉火纯青。为什么说盛唐气韵？因为唐代美术的气足，空前绝后。”

我找出敦煌藏经洞里保存下来的《引路菩萨图》，当然是仿品，原件藏在大英博物馆里，并不公开展出，要看需提早预约。

“这幅画的尺寸并不大，高八十余厘米，宽五十余厘米，可是你看，这画上似乎真有飘渺的神灵世界，真能感到迎面这尊大菩萨有几层楼高，像佛经里说的，形容之巨，震动四方。正大仙容，首先要正、大。”

叔明在国内也去过一些庙宇，感慨说：“庙里把佛像金身做得巨大，这和西方天主教会在教堂建筑和美术上下重本是一样的，都是要引起信徒视觉上的惊骇，感到自身之渺小，感到神的法力之广大。可是这轻飘飘的残绢上的画像，轻描淡写，却也做到了这一点。中世纪宗教绘画里多用尺寸对比，以凡人的小衬托出神灵或大人物的高大，看起来只有滑稽和不真实。这里用了同样的手法，却使人相信供养人没有被刻意矮化，正是凡人的身材。菩萨之‘巨大’看起来竟然一点儿也不虚假呢。”

“因为‘金主’很重要啊。莫高窟里为供养人所作的各种肖像、出行图、全家福，简直可以单独列一个门类。在基督教的概念里，人是上帝的羔羊；在中国佛教的概念里，人是众生的一员，众生则是佛的‘客户’。你看，释迦牟尼以及众佛的终极心愿是救人类出苦海，像不像心理治疗师？所以佛对于人，是高高而不在上。”

我们凝神看了一会儿这菩萨。他身形顶天立地，散发出的气场也充满天地之间，充满实感。战战兢兢的画师作不出这样的画。

“唐代壁画地位非常高，不像后来的明代，壁画尤其是墓室壁画只有地位低下的画工才画。唐代的宫殿、寺观、衙署、旅舍、斋堂、石窟、墓室等都用壁画装饰。”我补充道。

叔明立即插嘴：“就像古罗马和文艺复兴时期的意大利。”

“文艺复兴时意大利是湿壁画 ，而中国是干壁画 。莫高窟的唐代壁画规模最宏伟，达到全盛。因为那时候唐代全力经营西方，完全掌控西域，势力远达中亚，所以敦煌莫高窟和安西榆林是中国的边陲，却是中亚的中心。安史之乱以后，吐蕃王朝成为河西走廊的新主人，这一时期的佛画和石窟造像又吸收了藏文化元素。你看这画像，画师妥妥地受了吴体‘落笔雄劲，其势圆转，衣带飘垂’的影响，要的就是这个范儿，但是在佛像面容的刻画上，则隐约有印度造型艺术的严谨对称以及更远处希腊美术里广额隆准的模样。”

敦煌藏经洞里的另一张佛画《观音菩萨像》，丰肌秀骨，同样予人超现实的伟岸感。

叔明在大学里修过西方艺术史，对于视觉分析有一些了解：“你看这观音菩萨臂长过膝，下肢缩短，像从高处俯视的效果，观者仿佛立于云中和菩萨对视。我觉得唐朝人的宗教体验和我们现代人应该很不一样。另一个可能是，画师应该也有在洞里画巨幅壁画的经验，他大概站在梯子上，画几米高的菩萨，落笔的时候和菩萨是平视的。这种体验也被移植到了绢上。我们应该去敦煌看看。”叔明两眼放光。

我表示同意：“当然是越早去越好。我去过三次，开放的洞窟一次比一次少。当然，现在有非常先进的球幕电影，感官上给人以强烈的震撼。但是，当你站在黑乎乎的洞里，看着讲解员打在墙上的光，有些地方一千多年前的矿物质色彩还那么鲜艳，有些地方是几十年前不懂事的人在这里生火做饭毁掉的，身临其境，那样的感受也无法替代。”

叔明惆怅地说：“我们接着讲五代十国吧。”大概是因为我出版过一本谈艺术史的小书，他请我给他开“私塾”，厘清中国美术的脉络。我讶异极了，普林斯顿有全美最好的亚洲艺术史研究中心，英文出版物里关于中国美术的研究车载斗量。可是叔明说，那都是西方视角，他更想得到不一样的看法，况且我在开古董店之前，学的是历史和社会学，想必讲美术史的切入点又有不同。而且，说到最后，对美术史的了解都要落到器物上，这点西方艺术史和中国艺术史是完全一致的。我的古董店虽然是小本生意，可是也能摸到几个近代的真品呢。

于是，我缓缓道来：“文物从来都是命运多舛，中国文物之丰，流散之远，有使人扼腕者，有使人称幸者。中国历代都有大规模临画的传统，虽然不能从战乱离散里拯救出神品本尊，却至少留下了其模样，临摹的画也顺位上升成为传世神品。比如藏于故宫博物院、传为五代画家周文矩 所作的《重屏会棋图》，其实是宋人摹本。”

幸好当今印刷技术发达，有专业出版社用折页精印的传世名画，绢纹都清晰可鉴，可以抚摸珍玩，这种亲密和自在，又胜过在博物馆里隔着玻璃远观了。

我继续讲：“周文矩是句容人，也就是江苏人。从五代开始，美术的中心转移到了南方。唐朝末年，藩镇割据，各地势力混战，于是有了后梁、后唐、后晋、后汉、后周这五代。北方生灵涂炭，文人画师相继投奔相对安定的南方，尤其是前后蜀和南唐。当时人物画分工笔、写意、着色、白描四种。这幅《重屏会棋图》是着色，用线遒劲，尤其在衣褶处，满注腕力，缓缓顿挫。周文矩学的是吴道子和周昉，但是又改变了吴道子的流丽和周昉的浓艳，开辟出雍容清雅的新风格。他和李煜关系很好，李煜‘书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀’。周文矩以书法入画，笔行得很慢，满注腕力，这叫以笔为刀，以纸作石。”

叔明感慨说：“不知道是不是因为他们下棋的关系，这画看起来好文雅，大家都特别有教养的样子。”

我笑着说：“你的观察是对的。西蜀画家多是跟着唐僖宗入川的，皇家习气比较重，更倾向于富丽堂皇。南唐画家呢，虽然也是宫廷画家，但是南唐三代帝王都很文雅，所以宫廷绘画里的文气也很浓。南唐的人物画吸收了唐代绘画的洒脱流丽，又有江南的蕴藉雅驯，技巧上也高度成熟，尤其是构思极尽巧妙。南唐的人物画能成为经典，帝王风雅是重要原因。”

“为什么南唐帝王比唐代皇室更风雅呢？”叔明一头雾水。

“你肯定学过，西方尤其英国是在18、19世纪流行起来读伟大的经典著作的，因为工业革命造就了第一批中产阶级。贵族可以粗鲁无文，但是中产阶级不可以，他们还要借助教养和文化来爬社交楼梯。所以他们读名著，赏名画，学名曲，积累文化资本。南唐的李家王朝也一样。南唐帝王上位，其实和五代十国的其他‘领导人’一样，哪有什么名正言顺啊，都是篡位。南唐的前身吴国是唐朝淮南节度使杨行密力战北方朱温划下的地盘，覆没边缘的朝廷顺水推舟，将杨行密封了吴王。”

我掰着手指解释：“杨行密的儿子称帝，过了一代人，被大臣徐温的儿子徐知诰篡位。这徐知诰还不是徐温的亲儿子，而是养子。五代十国很多继位的是养子，也叫假子，后梁、后周都是如此。这并不是因为五代十国的老大们心胸特别宽广，而是因为战场厮杀，人员损耗太多，多养几个儿子，上阵也是父子兵。还有呢，朝廷经常搞满门抄斩，比如后汉的名将郭威，就只有他自己和养子（太太的侄子郭荣）在外逃过一劫，造反后改朝换代，建后周。郭荣即位后就还其本姓，史称柴世宗。

“徐知诰篡位以后，仗着无父无母的孤儿身份，就说自己其实是唐皇李家子嗣。他的大臣们翻烂了李家族谱，挑出太宗三子吴王李恪作为徐知诰的祖先，一是子孙序列能接上徐知诰年龄，其次这一系名声比较好。徐知诰从此改名‘李昪（biàn）’。他处处要表明自己的高贵和风雅是存在于血液里的，特别喜爱文艺，看见学问好的美男子就要约谈，谈得投机，就给官做。他的儿子、孙子也都好风雅。南唐中主李璟写得一手好词，有‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’‘青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁’这样的传世之好句；也下得一手好棋，周文矩的《重屏会棋图》就是画他和兄弟们一起下棋的景象。你看这幅画，最中间的是元宗李璟，画面左边的是他的三弟李景遂，对弈的两人是四弟景达和五弟景逖（tì）。”

叔明评论道：“这画看起来很和谐。可是这棋盘上只有黑子，并无棋局，还是摆的什么古谱？”

我回答：“在李景达、李景逖之间的棋盘上，没有黑白厮杀，只用黑子摆出北斗七星，勺柄指向李璟，表示他是老大。这分明不是下棋，而是一幅兄弟和睦的棠棣和谐图。画里座位是有讲究的，左尊右卑。第一梯队，李璟右侧是李景遂；第二梯队，李景达右边是李景逖，表示兄位弟及的政治秩序。但是实际情况并非如此。二弟早逝，李璟很信任李景遂，封他为太弟，也就是皇储。李璟的嫡长子燕王李弘冀不干了，展开了皇储之争。李景遂诚惶诚恐，辞职了。李弘冀成为太子后，还是把三叔毒杀了。李景遂是中国历史上最后一个汉族皇太弟。这张画是今天的核心集团合影，也是明天李景遂的催命符。”

叔明也做过一些功课，他提出：“有一种说法，《重屏会棋图》是李煜给周文矩出的题目。皇上太爱下棋，耽误国事，自己也悔恨，但是意志力不坚定啊。做儿子的就请画师献上此图，时刻提醒。结合历史的话，这个说法就很不可信了。大哥李弘冀如此嚣张，李煜应该时刻缩着头做人才对。”

我补充道：“尤其是李煜出生的时候有异貌——重叠的牙齿、重瞳，这是圣人的特点啊。李弘冀怎么可能不忌惮这个弟弟呢？于是李煜自行变透明人，隐居，喝酒，作词，写字，战战兢兢，自求多福而已，如此他怎么可能定制这样一张重磅‘宣言’，引来他大哥的注意以及杀心呢？

“不过，有识之士认为此画的年代是可以推断的。五弟景逖（938—968）当时还没有蓄须，不会超过二十岁，所以这画不会晚于958年。更重要的是，公元958年，画上老大的亲密战友——二把手景遂已经死了。李弘冀为什么没有斩草除根，把这画也毁了呢？虽然古代没有修图技术，但点一把火没难度啊。因为李弘冀也没有熬到掌握话语权的时候。958年，北方后周政权对南唐发起的为期两年的攻势取得了压倒性胜利（赵匡胤挂帅），后周占领了南唐长江以北的土地。李璟对后周称臣，皇帝不能当了，改‘职称’为‘南唐国主’。李璟表示要退居二线，让太子李弘冀上岗。周世宗不答应。不答应也就罢了，第二年九月，二十几岁的李弘冀就死了，这才由一直自号‘钟山隐士’的李煜成为第一顺位继承人。李煜到底是不是‘白莲花’，这事也没法追究了。

“不过，请你注意这里的屏风。这幅画得名《重屏会棋图》，就因为屏风是这里的‘画眼’。所谓重屏，就是画上不止一张屏。屏风是先秦以来天家最重要的摆设。《荀子》里说，天子‘居则设张容，负依而坐’。‘户牖之间谓之依，亦作扆。’用来间隔空间的屏风，古代叫‘依’，或者‘扆’。名物专家扬之水认为，小曲屏风与床榻的结合促进了屏风画的发展。屏风画的种类就多了。”

我边说边找出电脑里的一些资料图片：“一种是像折子戏那样的多曲木屏漆画，可以画经史故事、神怪祥瑞、风俗现世、道德教谕、山川舆图；一种是大型的照壁屏风，用木条做成大方格的屏风骨架，其上裱糊纸或绢的名家书画，可挡风，可清心；一种是枕屏，有便于携带的旅行装‘小素屏’，仅在枕头前挡风，也可以做‘豪华版’，几折围绕床榻，苏东坡就很热衷于用当时高手的山水长卷绕床榻一周，可以卧游；还有一种是座屏，设于床榻之侧，宋代以前大家都矮足低坐，这是汉代以来的习惯，床榻是多功能的，坐，卧，读书，吃饭，下棋，写字，走神……都在这上面。”

叔明说：“所以这几位皇室兄弟坐在床榻上，背后是座屏。”

“而且屏风上所绘的也是关于屏风的事。屏风画的主题取材于白居易的《偶眠》：‘放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤？’中心思想就是：屏风贵在适意，弄些道貌岸然的说教反而睡不踏实。”

叔明失笑道：“这么一看，屏风竟是此图主角，而皇室兄弟几个倒成了屏风的背景。”

我说：“中国画家就是喜欢这样搞脑子。晚唐五代的画家已经在玩味真实的世界、表象的世界和表现的世界之间的映射层叠关系了。有时候使用‘镜子’，有时候使用‘画像’，有时候使用‘屏风’。屏中人是实耶，虚耶？屏中事是实耶，虚耶？你想，如果《重屏会棋图》也曾被用作某一架座屏的装饰，而画中人物也如此这般坐在屏前，这层次就更好看了。”

叔明说：“可见画家的心思也是相通的。扬·凡·艾克和委拉斯贵支都会在画像里安排镜子、窗户，也是把不同层面的信息带到同一个空间里来。”

我点点头：“你注意到唐代绘画和五代的不同了吗？唐画即使没有对景物的描摹，你也感觉人物是在室外，在一个大尺度的空间里。而从五代开始，到宋朝，都重视对室内空间的描绘。从这个意义上说，五代绘画是从唐朝的精神世界进入宋朝的物质丰裕世界的一个过渡阶段。看张萱 的《虢国夫人游春图》，唐画重传神，传神就是生命力旺盛的状态。没有生命力的背景杂物，如果不是情节需要，都是可省略的。

“到了10世纪下半期，家具种类也多了，生活更精致了，人们在室内活动的时间更多了。这些也体现在绘画里。顾闳中 的《韩熙载夜宴图》就是这个转折点上的重要作品。虽然目前有些观点认为，《韩熙载夜宴图》的家具陈设、男女衣冠发型主要反映了两宋之间的文物典章制度，很不‘五代南唐’，但是看看这个布局，就能感到画家心里的叙事空间正处在两个时代的交接点上。它是开阔而流动的，又时时在‘物件’上滞留，在‘空间’里盘旋。”

叔明恍然大悟：“啊，这个故事我知道，李煜曾经派三名画家——顾闳中、周文矩和顾大中——去韩熙载家里打探，也许三人各自的版本曾经在南唐、北宋宫廷里流传，此卷是南宋的摹本也未可知。”

我接着说：“韩熙载这个人，才情卓绝，文能定国，武能安邦。他父亲被后唐李嗣源杀害，他逃到南唐，也是打算一展身手，统一南北的。李煜的爷爷和父亲都很赏识韩熙载，因为此人貌如神仙，骑马出街会引起围观，而且锦心绣口，谈笑使人忘倦，精于音律舞蹈，辞赋书法为当世之冠，文韬、武略、外交没有他不行的，所以祖孙三代都成了韩熙载的‘粉丝’。但他们只是宠偶像，军国大政还是交给佞臣。

“李璟信赖的五个人，陈觉、冯延巳、冯延鲁、查文徽、魏岑，被后人称为‘南唐五鬼’。韩熙载和‘五鬼’都对着干，尤其旗帜鲜明地反对让陈觉任监军去抵御后周大军。但是李璟不放心弟弟齐王，坚持让陈觉监军。结果陈觉阴谋夺取大将朱元军权，直接导致朱元哗变，投降后周，使已经撤退的后周长驱直入，南唐割让长江以北的土地，对后周称臣。

“李煜也没比他的父亲好，一继位就杀了好几位能臣，逼得潘佑、李平自缢，鸩杀了智勇忠义的名将林仁肇。韩熙载看到李煜自折左膀右臂，知道南唐没救了，出任宰相，不过是个史书里的笑话，索性佯狂作乐，只求眼下快活。”

叔明感叹：“这个人是不是有self-destruction（自毁倾向）啊！”

“这也是一种理解。他养了四十多个姬妾，有点儿钱都散给姬妾，并纵容姬妾和客人自寻快活。钱财、健康、名声，他统统都不要了，不过身体太好，活到六十多岁，终于去世。

“不过李煜是个更大的悲剧。他既不知道韩熙载为什么不肯为他所用，也不相信韩熙载真的没有任何野心——也许韩熙载也和林仁肇一样已经被北方赵匡胤收买了呢？他也不是真的要打探韩宅的情况，否则派个探子就把事办了。也许李煜只是单纯地觉得，一代名臣之放浪形骸，这是个好题材啊！你知道，他在太太病重的时候和小姨子偷情。正常人不是应该三缄其口吗？他倒好，填了词让人传唱，舍不得浪费这个题材。后来他投降宋朝，忍辱偷生，写下一首《虞美人》：‘春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。’这首词果然是好，以一国血泪写就，最后得到赵光义一杯毒酒的稿酬。”

叔明感慨：“李煜才是真正的艺术家。没有什么不能变成艺术。这幅《韩熙载夜宴图》，虽然他没有画一笔，可是他才是制片人。被浪费的一代英才和被抛掷的时光，果真是一流的题材。”

“让我们来看看画。全画长三米多，分‘听乐’‘观舞’‘歇息’‘清吹’‘送客’五段。局部看有空间深度；整体看，人物在平面上又是流动的，安排富于装饰性。这幅画可以看千百次，现在我只请你看韩熙载的神态。整体来说是丧的，又丧出了不同层次。”

“丧？”

“现在的网络流行词，就是沮丧，没有斗志。画家画出了韩熙载不同层次和阶段的丧：百无聊赖的丧，强打精神、自我纾解的丧，略感开怀、解衣盘礴的丧。这是一种极具实感的亡国前的氛围，造就了《韩熙载夜宴图》里登峰造极的现实主义。可以说，这是中国美术史上最诚实的一幅画，没有之一。”

叔明感叹道：“经由这幅画，我们了解到，最悲凉的时刻，不是悲剧冲突发展到了顶峰，也不是面对一地悲惨的悲剧后果，而是切实感到悲剧正在发生，又无法螳臂当车，只能等着历史的车轮从自己身上碾过。幸好还有精妙的歌舞、舞娘的青春，使人不知今夕何夕，春宵一刻，只在当下。这就是文艺的价值。这真是中国独特的审美啊！”

“这就开始总结了？我们的探索之旅才刚开始呢。”我笑着调侃道。 vj67cNfMCAFRHVz3i0lVNXCQF3k7CMgGtHOqKak7xWcZryT5d0gaEbT7bu3CX2NB