第一讲
半角江山

叔明问：“为什么马远 的画只占一角，夏圭 的画都是半边？”

他翻着一本画册，我转身去拿几本书，回头一看，他上半身瘫在太师椅里，脚高高地搭在黄花梨的画案上。

传说中西方精英的教养呢？我怒喝：“倪叔明，你的臭脚，下去！”

他一脸无辜：“黛安娜，我在家里都这样。”

“我们中国人讲究，一个人的心性从外表全看得出来，要坐如钟，立如松，要渊渟岳峙，像幽深的潭，像肃穆的山。你刚才那样呢，就是泥石流。”

叔明脸上出现一种可以称为开悟的表情：“所以范宽以巨岩为中心的巨幅构图也可以理解为心的肖像。”

还真有点儿悟性。我说：“山就是人，人就是魂。宋代和元代就形似重要还是神似重要争论不休，有人说‘形不确切神即亡’，苏东坡说‘论画以形似，见于儿童邻’。我觉得都是‘只因身在此山中’。用毛笔在绢与纸上作画，追求得心应手，心与手的关系在画画的全过程中是最突出的。如果他们有幸看到16世纪荷兰画家拿小硬毫笔画的小静物，就知道中国画画得再像，也是一种表现，而不是再现。”

叔明说：“看来中国艺术史家要会画两笔，而西方艺术史家不必是艺术家。”

“没错。”我表示认同，“你看吴湖帆先生、王季迁先生都既是鉴赏家，又是书画大家。元代的黄公望、明代的董其昌则先是鉴赏和书法大家，中年以后学画，也成了大家。中国画里，眼、心、手之间的关系始终很近。回到你刚才的问题，为什么会在南宋出现‘马一角’和‘夏半边’这样的画？答案就在南宋整个国家和民族的命运和心态里。

“遭受北宋的奇耻大辱之后，康王赵构和残余军队在今河南商丘称帝，他表面上要抗金，内心想议和，仗打得丢盔弃甲，一路溃退到杭州。但是宋军中的几个将领相当给力。看南宋画家刘松年画的《中兴四将图》，当时还在张俊手下的岳飞收复了南京（时称建康）。1130年，韩世忠和夫人梁红玉守住了镇江。梁红玉在焦山寺击鼓助战——就是我带你去过的镇江焦山寺，四面环水，宋军的八千水师包围了金军号称的十万水师，打得金军花四十多天掘开古河道回北方。要知道，北宋是靠强大的水师吃下南唐和吴越国，才统一了南北的。运河又是北宋的经济命脉，12世纪初，宋朝的水师是地球上最强的海洋力量之一。总之，给南宋王朝续命的，是水师。

“高宗虽然定都‘临安’，表示还是要复兴大业，要回北方，在此地只是临时安顿一下而已，但其实高宗和金国皇帝心里都清楚，南宋绝不可能北伐。如果一路北进，金国不先得把两个皇帝人质推出来？高宗的皇帝还要不要做？所以，高宗在杭州修了太庙，随后画院也很快恢复，意味着要在此地好好过日子了。

“皇帝怕打仗，重用主和派的秦桧等人。画家们只有通过自己的方式来提醒贵人们，河山只有半壁，偏安只在一隅。同时，南宋画家求新求变，在布局上锐意开出新的境界，遂打破前朝的全景大山大水，追求温存小意。明代王世贞说，山水，在唐朝大小李将军一变，北宋荆浩、关仝、董源、巨然一变，南宋刘松年、李唐、马远、夏圭一变，元代黄公望、王蒙又一变，变化越来越大。”

叔明评论道：“夏圭和马远的画风比较接近我印象里的中国。瓷器上，装饰画里，总是一段冷清的山水、一条孤独的船、一个落寞的人。”

我说：“这里有种个人主义的趣味。马远和夏圭是南宋画院风格代表。明朝文徵明认为，马远的画意蕴更深，夏圭的画趣味更胜一筹。马远现存作品，比较确定的，《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》在北京故宫博物院，《华灯侍宴图》《山径春行图》《晓雪山行图》和《雪滩双鹭图》在‘台北故宫博物院’。在美国的也不少：《西园雅集图》在纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，《松溪观鹿图》在克利夫兰美术馆，《邀梅就月图》在大都会博物馆。另外，《山水图》在大英博物馆，《洞山渡水图》和《寒江独钓图》在日本东京国立博物馆。

“夏圭的存世作品则相对较少，《溪山清远图》和长约十二米的《长江万里图》在‘台北故宫博物院’，《山水十二景图》在美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，《江山佳胜图》在上海博物馆。他们的画想必很能代表南渡士大夫和学者的心绪。首先是哀怨，为了失去的国土和死亡的百姓；其次是侥幸，毕竟不但在富庶的江南捡回性命，生活也回到了熟悉的正轨；第三是欣赏，江南的风花雪月，比北国又是一番景象，那种悲凉和自哀，也渐渐变作日常审美的一种背景、一个基调了。由北宋放眼看世界的莽莽苍苍，变成一种更内向而自省的风味，也更符合朝臣和学者们喜静不喜动的生活习惯。

“北宋画大，南宋画小。北宋的画多见一米多高的卷轴，几十米长的手卷，或者挂在高堂广殿上，或者由侍者捧着，或者在案几上展玩。南宋画的尺寸就小得多了，多是便于装裱的纨扇方帧，取材和构图上就小品化了。小品如词，要尖新，要别致，首先看立意，其次看笔墨。所谓立意，则在于构境。”

叔明说：“现在看名字，我就能分辨出北宋和南宋的画。北宋的画名平铺直叙，有什么说什么，南宋的画名像散文，渔笛清幽、山村归渡、烟堤晚泊、静听松风……”

“还有断桥残雪、三潭印月、曲院风荷、雷峰夕照、苏堤春晓……我们今天所熟悉的西湖十景，就是千年前的画院待诏们总结出来的。”我补充道。

叔明恍然大悟：“每个旅游景点都有的‘十景’‘八景’的老祖宗在这里呢。可我最不喜欢这些，别人眼里的旧风景有什么好看，艺术家难道不应该以独特为贵吗？审美也需要集体主义吗？”

“所有的俗套第一次亮相时都新鲜可爱。南宋的画家们在团扇上用烟雨雪月和湖亭山阁组合出美的意境时，并没有想到会被万千次地模仿吧。他们的创作，一方面是用某种定式来裁剪自然，让自然变得文雅起来，同时也提供一种最好的观看方式，就像公共望远镜，用不用在你自己。如果你有更好的观法，可以拿出来共享，不及前人的就算了。李白也说，‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头’。品题的传统，是有点儿集体活动的意思，不过也是一个人能够参与的公共领域。文化就这样内化在风景和民族记忆里。这就是中国文化成长的一个横截面、活标本。”

叔明比较范宽和马夏的笔法：“范宽的雨点皴有雕塑感，而马、夏的画都很明显是扁的，用细线和淡墨来分割平面，但是在石头上的皴特别有表现力，和虚淡的画面形成对比。”

我拿出一本《芥子园画谱》，在纸上给他示范：“马、夏用大斧劈皴比较多。画家的口诀是：石分三面。像画一个正方体那样，用干笔、枯墨在空白的石头上一按一拖，就出现阴阳向背分明的棱角。和披麻皴、雨点皴相比，斧劈皴是更有力的造型方式。画家的眼光和判断力比写生能力更重要。这个倾向在北宋许道宁和燕文贵时就出现了。但是在南宋，画家们发现，要表现崇山峻岭其实不用画那么多山峰，一根线也能暗示出来，而且更云山飘渺了。少即是多。清代篆刻家邓石如说‘计白当黑，以虚为实’，其实这是中国人的老智慧了。人称马远‘悉其精能，造于简略’，也是这样的道理。”

叔明之前对中国画的认识主要来自美国的中国艺术史泰斗高居翰：“高居翰认为，南宋从北宋伟大的写实主义高峰上坠落，画得越来越不好，越来越粗糙和程序化，越来越无趣。”

我说：“他有他的道理，他的直觉我是很佩服的。但是马远和夏圭的写实能力是一流的。马远的《水图》为不同地理条件下不同态势的水写真，他画浪打浪的水，长江万顷，洞庭风细，寒塘清浅，简直是要画出一部视觉辞典，何其有野心。你再看马远的儿子马麟 的这幅《静听松风图》，难道不比北宋的全景式山水更可爱更亲切吗？父辈们把范宽、李唐画里的崇山峻岭和董源、巨然画里的大江大河化整为零，马麟则再给了一个特写镜头。在这里，画家关心的不再是宏观宇宙，而是个人的内心世界，松、风、水都为斯人感官所设，呼应着画中人的心绪，这难道不是一种全新的感悟和表现吗？”

叔明翻出之前讲过的宋徽宗《听琴图》，感叹道：“虽然都是很文雅的人物画，在描绘的重点上却大有不同。《听琴图》里呈现的是社交、政治和艺术三样功能混在一起的场景，显然画家认为这才是值得表现的重要题材。但是在《静听松风图》里，不需要任何外在的标签，个人的内心足以成为艺术的主题。这是南宋人物画的主流吗？”

我乐了：“到今天这也还不是人物画的主流呢。在南宋画院，皇帝分派下来的任务是画家们最重要的工作，其次是画家们认为能对皇帝起箴规作用的创作。李唐 的《采薇图》就是很典型的以图进谏。”

叔明仔细看着故宫博物院网站上的全图，认识引首上的“首阳高隐”，后面的跋和所附的伯夷、叔齐的故事是看不懂了。我只有给他解释：“李唐在宋徽宗时就入画院，作品往往成为徽宗首选。后来金人统治了中原，李唐不愿意在侵略者的势力范围里讨生活，以八十高龄开始了向南的逃亡。路上还遇到打劫，强盗们打开他的行李，只有画具，才知道他是大画家李唐。强盗里的一位青年很仰慕李唐，拜别群盗，追随或者说护送李唐到了临安。这个叫萧照的年轻人也非庸碌之辈，后来成为临安画院里的待诏。李唐到了临安，并没有门路见到皇帝，靠卖画为生，过得拮据。他还写了首诗：‘雪里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。’不过，他的风格太出众了，高宗面前的红人太尉邵雍看见他的作品，发现这不是画院李待诏的画嘛！就这样，李唐找到了组织，有了官职。

“李唐画了《采薇图》，希望激发皇帝的血性。伯夷、叔齐是商朝的贵族，他们反对纣王的暴政，但是更反对武王伐纣。所以他们跑到首阳山上，靠挖野菜为生，不久就饿死了。但是他们也在文化的长河里得到永生，成为中国人气节的化身。”

叔明注意的却不是这些：“你看这两位老先生席地而坐，地上是平整的石头，背后是松，前面是枫树，一边是河，这个空间和《静听松风图》里的结构很相似。”

我表扬他：“说得很好。用树和石头构建起一个空间，然后把人物放进去，这种小剧场感是典型的南宋画院人物画的特点。更重要的是，树的走势、石头上的大斧劈皴、水的纹路，都是为烘托画中人的精神世界而存在的。正如《静听松风图》里的藤蔓柔丝和秋水回波呼应着人物的幽思，《采薇图》里的湿笔浓墨和多用皴擦的树干、山石则点出了两名隐士的激昂愤慨，外化了他们强烈的道德感。”

叔明恍然大悟：“我现在完全理解了画就是古人的精神世界。从前我觉得南宋就是沉醉在江南春风里、得过且过的政权，原来南宋的臣民有这样多的愤怒。那些凌厉的线条和墨迹就像已经出鞘的宝剑，画家们无法再平心静气地画出范宽和李成那样的巨作了。” y28tPUqkz+ZjF8TCVDUl1X50gYDDCyABRC2gu32kwRyWMSq6hrxYWTUXc1TRu3p8