第二讲
梦回大汉河山

叔明问：“你这么推崇赵孟頫 ，为什么元四家里没有他？”

我说：“你犯了用耳朵看画、迷信标签的毛病。现在说的元四家其实是指元季四大家。兄弟里最小的为季，朝代的末期为季。黄公望（1269—1354）、王蒙（1308或1301—1385）、倪瓒（1306或1301—1374）、吴镇（1280—1354）是元代中晚期涌现出来的四位成就并驾齐驱的大画家。王世贞说的元四家是赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙，董其昌把赵孟頫拉下来换上了倪瓒。我很赞同，这四个人确实不能和赵孟頫相提并论。说赵孟頫只手开辟了元代文人画的江山也不为过。元四家里的三家都受他的影响。黄公望喜欢从古人的画里找自己的笔墨资源，这是赵孟頫极力主张的方向。王蒙是赵孟頫的外孙，从小跟赵孟頫学画。倪瓒学赵孟頫的‘飞白’笔墨，把赵孟頫点出的松、石、水的母题发展到极致。吴镇的伯父和赵孟頫是密友。吴镇虽然多有借鉴赵孟頫看不上的南宋马夏 风格，但是吴镇常用的一水分前后岸的三段式构图无疑也延续着赵孟頫对董源 江岸构图的发展。”

叔明说：“在西方美术史里有达·芬奇、鲁本斯、伦勃朗这样的巨匠，他们通过作品的流传影响了很多人，但是好像没人能够像赵孟頫一样，以一人之力就把一个时代甚至以后朝代的艺术创作基调定下来，而几百年后大家依然很忠实地把他当作某种标杆和范本。”

我说：“你的观察有道理。这里面的原因，就在于赵孟頫献身于一个更大的文人画传统。在赵孟頫之前，文人画有一些实践者，有一些理论，有一些技巧和方法，但是基本停留在墨戏这个层面，在技法和表现能力上都有很大的局限性。虽然苏轼认为欣赏者在品评绘画作品时只以形似论画是儿童的见识，但是如果只能画云山和枯枝，也很难被认为是件严肃的事。确实也有画家把文人画画出了职业画家的水准，比如传说中的王维，以及国子监主簿郭忠恕、驸马王诜、知州文同。但是他们并没有着意去思考文人画这个画种要怎样发展。真正让文人画成为可以操作和发展的一种集体创作范式的，还是赵孟頫。你说他对文人画最大的贡献是什么？”

叔明说：“复古？”

我说：“中国文坛、艺坛在任何时候都起码有一半人在提倡复古。但是赵孟頫并没有大肆张扬的另一件事才是让文人画能立起来的关键，那就是对物象的简化和情绪的净化。你看《水村图》，这幅画借鉴董源的江河题材作品。赵孟頫看过不少董源真迹。你觉得他的画和董源的什么不同呢？”

叔明说：“首先是画面亮了很多，没有董源画里充满水气的天空，对山脉、水岸、重汀、植被的描绘也更简略了。”我说：“绢不吸水，要一层层染。两宋的画必须近看，都是很清润的。如果说董源是在沉浸于笔墨的趣味中不忘写实，那么赵孟頫就是有意识地对山水做符号化和审美化的处理。在汉唐绘画中，画家对于山水、植被的表现是很符号化的，他们绘画的目的是要描绘宇宙的真意和大和谐——这才是赵孟頫所要复活的古典世界，也是他极力主张的‘古意’。”

叔明说：“你是说，赵孟頫努力要让文人画脱离情绪的表现和物象的再现，同时也提供了一套图式和办法？”

我说：“或者说，沉溺于对情绪的表现以及对物象的再现，都是不够雅的。所谓文人画，就是画家即使具备了丰沛的情感和精妙的技术，也不要屈服于淋漓尽致地宣泄和惟妙惟肖地还原的诱惑。

“看《水村图》的细部，赵孟頫使用点线面来造型的能力没有受到任何局限，一株松，一竿竹，山峦起伏，烟水苍茫，都直追北宋伟大的现实主义画家们。但是如果后退几步，有趣的场面出现了，景物似乎退为汉唐画家笔下的山水——概念性的轮廓，松散无序的构图。”

叔明说：“我最近读过方闻先生的《夏山图：永恒的山水》。他认为，唐以前的画家用三角形来表示山，重叠的三角形山体使人联想到山的后退，而由后退山体和绵延水体构成的斜向的平行四边形，就能表现出空间的后退和移动的视角。”

我说：“没错，董源是‘古意’和写实的一个分界点，他刚好位于文人画家和职业画家的分界线上。董源的山水，近看抽象，远看写实；赵孟頫的山水，近看写实，远看抽象。赵孟頫就是要回到董源，逆流而上。这个意图在《鹊华秋色图》里就更加明显了。

“赵孟頫1295年回到故乡浙江。他的好友周密祖籍济南，却在江南长大。赵孟頫和他相反，祖籍吴兴，在济南做过官。他希望给这位好友展现济南的风貌，所以他画了圆顶的鹊山和尖顶的华不注山。这个画法脱胎于古代舆图，而赵孟頫对山体、水岸和草木的表现手法又很接近顾恺之的《洛神赋图》。画面上有大量的锐角水滩，随手点插几何形态的树木。可是如果靠近看，你会发现无数有趣的细节：渔人晒的网罟、荡舟水上的渔夫、穿红裙张望的女子、茂密的芦苇荡和水草、树丛共同交织成视觉上的交响乐组曲。他用红、黄、赭来染天际、水面、岸壁、树皮和红叶、人物和屋宇，与山体和树冠深浅不一的青形成补色，达成冷和暖的平衡，是文人青绿山水的典范之作。在他之后的王蒙、沈周都多有借鉴。”

叔明说：“我在‘台北故宫博物院’看到过这幅画，特别惊讶，我从来没有意识到这幅画竟然这么小。画中所有的细节真是只有指甲盖那么一点点大。”

我说：“你看他的用笔，除了少数的皴擦和点染，都是中锋用笔。最细小的芦苇和水草也是笔笔不乱。这甚至有点宗教感了。某种程度上，赵孟頫作画如画符，画的大小、尺寸，甚至内容、形式都不重要，重要的是作品中传递出来的能量和信息。赵孟頫自号松雪道人，北京故宫博物院藏的赵孟頫《自画像》便着道装，画后有宋濂题赞：‘珠玉之容，锦绣之胸，乌巾鹤氅，云履霜筇，或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中。’赵孟頫对道家文化的认同不仅仅是追慕仙风，而更因为道家给他提供了一条思想和道德上的出路。”

叔明说：“这是因为他身为宋代宗室却为元代皇帝效力吗？”

我说：“当时确实有很多效忠宋室终身不仕元的遗民，他们甚至不许子孙去参加元朝科举入仕。赵孟頫去做官要承担许多压力。他固然可以用很多理由说服自己，比如在朝为官可以为汉人争取更好的待遇，能为保护汉文化做实事。但是这些都是功利的解释，远远不如道家给的理由好。道家认为‘道’是宇宙万物的本源，‘道’超越了万物，当然也超越了具体朝代和世俗权力。而对于深深沉浸在书画道中的赵孟頫，不管是来自元仁宗的疯狂赞美，还是来自世人的冷嘲热讽，外界的毁誉确实也不重要。赵孟頫的杰作《秋郊饮马图》也为我们提供了一个入口。”

叔明说：“这幅画像梦境一样，有点夏凡纳 作品的意思，被切成三角形的水域，容颜端肃的人，古典的形体，让人觉得进入了一个超凡的空间。”

我说：“夏凡纳也主张复古。他画里的幻境和后来的超现实主义不同，不是超现实主义自由放飞的狂想和欲望，而是理想国里的清明自持。也许这能提供一个理解赵孟頫的参照点。赵孟頫画他心里的理想国，静穆而充满活力。他的一系列牧马图和浴马图似乎从李思训 的紧凑的青绿山水里截取了一角来展开，他的马是膘肥体壮的唐马，他的山水青碧可爱，他的树皮上隐约都是隶书和籀文。所谓心猿意马，马在这里也许象征人的自主意志，既可以追逐奔跑，又可以嬉戏休憩，蓬勃生长。红衣唐装圉官定住了画面，表示这批马是有主宰、有所属的。圉官神情木讷近仁，这就表达了他心中的牧者——也就是君王的理想状态。”

叔明说：“以前你也说过山水画是画家在用笔触抚摸自己的精神家园。这一片精神家园看起来格外生动亲切，也许是拉近了镜头，细节那么美妙，还有一种神秘的气息，让人愿意久久观看，希望在视网膜上留下所有颜色线条和形体。”

我说：“元代大文豪柳贯评价赵孟頫，说他的艺术在学问的风炉里融冶过，又有见识作为机栝，也就是机关。柳贯通晓礼乐、兵刑、阴阳、律历、地志、字学、佛老诸学，得到他这样的评语可不容易。我们虽然无法破解赵孟頫画面里的所有秘密，但是也能感到这表面的美感是冰山一角，底下还有一个厚重的世界在滋养它。这也就是它虽然飘逸，却不流于虚无的原因吧。在赵孟頫而言，这整个世界就是汉文化。笛卡尔说，我思故我在。思毕竟是抽象的。如果‘汉文化’是一个人，用形象语言来思考，他的脑海里也许会浮现过《秋郊饮马图》这样的画面？而有过这样的画面，也许就能证明汉文化的确切存在和永不消亡？赵孟頫书画冠绝天下，却从不自矜。因为他已经成功地消解了小我，化进了书与画这两个伟大传统里去了。” 0Y9v6jEdxzcf2GcrmQPSvhydvieG8tYlZrI/SveToehLAtUk6jXWUEfimsbfZJPU