第一讲
大汗的世纪

在夏天的蝉鸣里讲完了南北宋，说到元朝，秋天悄悄来了。

我问叔明：“说到元朝，中外口碑殊不一致。中国人总觉得元朝君主暴虐，百事凋敝，民不聊生，而我碰到的外国人多数对元朝很有好感，认为蒙古人的统治仁慈、开明、进步，快赶上文艺复兴了。你对元朝是什么印象？”

叔明说：“总体来说，西方人都认为蒙古帝国——不是元朝——是历史上最伟大的帝国。我最近刚读了约翰·曼关于蒙古帝国的几本书，书里看待成吉思汗和忽必烈都是持仰视视角，对他们很崇拜，也很赞许。确实，条顿骑士、阿拉伯勇士、南亚武士和俄罗斯战斗民族，碰到蒙古人都完蛋。在元代，科技、文艺和经济等各方面都有发展。说到衡量一个社会的发展指标，西方人最重视的是宗教自由。元朝这点做得很开明，喇嘛教、道教、伊斯兰教、景教、祆教、佛教等各种教徒都能安然地信仰自己的宗教，这在13世纪时是全世界最先进的理念了。”

我说：“西方世界和蒙古帝国的交集远远大于西方和中国的交集。评判标准会倾向蒙古帝国很正常嘛。汉人在自己的国土上被异族统治，处处受到压制，仅仅被视为赋税的来源，比奴隶好不了多少。元朝君主不像金国或辽国那样尊重汉族文化，在一百多年的统治中，蒙元文化几乎没有被强大的汉文化影响，这也造成了一种真正的多民族和多文化共处的局面。”

叔明说：“元代美术是最多彩的。你知道尼泊尔艺术家阿尼哥 吗？北京妙应寺白塔的设计者，‘台北故宫博物院’南熏殿里的忽必烈和察合皇后的肖像也是他画的。”

我说：“这是很多种说法里的一种。这两幅肖像没有画家落款，目前也还没有定论。元代史料称这些帝后肖像为‘御容’。元代御容有两种，一种是用缂丝织出来的。元史记载，阿尼哥曾经多次为朝廷用丝锦织过列圣、忽必烈、察必皇后和裕宗（太子真金）的御容，比画得还好。看现存的元代缂丝曼陀罗，制作工艺确实神乎其技，尤其是衣纹部分，以真实的织锦表现画中衣物上的织锦，更见趣味。阿尼哥在1273年就任将作院主管。元史记载在世祖过世后的至元三十一年（1294）之后，阿尼哥奉旨追绘世祖和顺圣皇后画像，又将画织成绵保存。显然，织锦缂丝画更贴近蒙古贵族的审美。

“另一种御容是绘画，在珍贵程度上显然逊于缂丝肖像。绘制御容中又有两种风格，一种接近唐卡画法，另一种是中式工笔设色，多见于元后期帝后画像。忽必烈和察必皇后的画像更接近干法唐卡的画法：人物面容极其端正对称，画师对人物的面部骨骼和肌肉把握极其精妙，以色的渐变来堆积出血肉实感，迥异于中国画以线造型的传统。衣物设色采用平面填涂的方式，注重描绘织锦绣纹甚于体态衣褶。察必皇后的画像高于元世祖的画像，因为她戴的罟罟冠比较高。这种处理方式也是汉文化里少见的。汉族帝后像在形式上一定会坚持男尊女卑，高冠放不进画面？那就把人画得小一点。显然画元世祖夫妇像的画家和被画的对象完全不觉得皇后肖像比皇帝高不妥。”

叔明说：“是不是可以推论出这两张御容的作者是阿尼哥？为帝王作画的必然是宫里地位最高的画师，这两幅作品又体现了中国美术史里少见的风格。我甚至觉得有点像荷尔拜因创作的肖像，人物的眉眼里体现出惊人的自然主义风格，是怎样就怎样画，坦坦荡荡，并没有为刻画帝王的威仪而添加或者减少什么。”

我说：“汉人画家里也有可能的候选者。供职于将作院下属机构御衣局的刘贯道 当时被公认为是画中第一人。他画的人物据说眉睫、鼻孔看起来都会动，可见其写实功力是极尽深厚的。1279年，刘贯道因为忽必烈和察必皇后的长子真金太子画像而得到皇帝的赏识，得到御衣局使的职位。蒙古贵族生活奢侈，重视工匠，所以宫廷服装设计师也是非常受重视的职位。他又奉旨画了《元世祖出猎图》，画中的元世祖和察必皇后都和这对帝后御容有相似处。”

叔明问：“为什么没有人认为是其他画家呢？元代没有画院吗？”

我说：“元代效仿辽金遗制，取消了宋代画院制度，与皇室绘画有关的机构可大致分为三大类：第一是皇室的秘书处，即翰林兼国史院和集贤院，秘书处里主要是文人。赵孟頫1284年来到大都，就是在集贤院任职。因为他字好，仁宗就让他抄书。他抄写的《千字文》都被装裱收藏。第二类是掌管绘画鉴赏、收藏的机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂和秘书监。元初，大内书画由秘书监管理，当时人才不多，秘书监能做的就是把破烂的书画补一补、裱一裱。赵孟頫来后就成为鉴定书画的中坚力量。仁宗下过圣旨：‘秘书监里有的书画，无签贴的，教赵子昂都写了者公道。’显然不仅仅是写标签，还要鉴定。文宗时期成立奎章阁来管理图书书画，奎章阁下又设艺文监，有专门鉴定书籍的职位。著名画家柯九思在奎章阁当过鉴书博士。

“第三类才是为皇室服务的工艺美术机构，包括将作院和隶属于工部的梵像提举司。将作院类似工程设计院，管理皇家楼堂馆所的建造及以器皿、布匹、服饰的制造，下设诸路金玉人匠总管府、画局、大小雕木局等部门。工部下设诸色人匠总管府，其专掌百工之技艺，统管梵像提举司、石局、木局、油漆局等机构。从这些机构划分来看，在元代，皇家把美术分成文物鉴赏保管和工艺美术两大块，重视珍贵书画而不重视画家；在工艺美术方面，皇家重视物质载体，重视工匠才能。蒙古军队每到一地，就算屠城也不杀工匠艺人，把匠人们充作系官人匠或军匠，不许再换其他工种，子孙也要世代从事同一行当。所以元代工场和匠户的数量之多也是空前的。”

叔明说：“听起来很接近17世纪的法国皇家工场呢。戈布兰壁毯工厂和赛佛尔陶瓷厂现在还在生产，而大都的将作院已经渺不可寻了。话说回来，刘贯道这幅《元世祖出猎图》倒并不像工匠画的，感觉上更接近之前辽金美术里的‘番画’。”

我说：“河北是金国属地，刘贯道是金国遗民。我们讲辽金美术，说到他们虽然从游牧民族起家，但他们像南北朝时的北朝政权那样，在向中华民族学文化的过程中学会了务虚和慕雅。金国把宋代内府的存画扫荡一空，吸收了中国艺术的养分。辽金画家们的‘番画’既有晚唐五代宋画的修养，又因新颖的视觉材料独具一格。刘贯道对这一类绘画显然是熟悉的。他虽然领着皇家服装设计所主管的薪水，本质上还是个画家。元世祖欣赏不来汉族绘画，狩猎鞍马题材就比较贴近他的口味了。故宫文物专家余辉曾有一个大胆的猜测，就是刘贯道借着给元世祖夫妻设计冬季猎装的机会过了一把创作的瘾，把服装设计图样升级为在真实狩猎环境里的效果图。不过，我觉得与其说他是秉承了辽金遗风，不如说是套取了唐代气韵。”

叔明的问题浪潮般涌来：“为什么说它更接近唐代风格？这精密写实的程度和波斯细密画看着也像‘亲戚’，二者之间有什么联系？世祖白裘红衣，皇后白袍，这里头有什么讲究？下方三人，两人手上架着的是什么猛禽？还有一个人后面的马背上有一只豹子，也不像猎物。”

我说：“蒙古帝国时期，忽必烈的弟弟旭烈兀打下巴格达，灭了阿拔斯王朝，成立伊利汗国。在随后的一百多年间，波斯细密画和中国画来了一次‘混血’，大大提升了细密画的技巧和审美，这幅画可以算是14世纪后波斯细密画的‘表叔’了。为什么这画和唐代鞍马画一脉相承呢？辽金鞍马画倾向于朴素写实，呈现的是胡地生活，他们画黄沙和草原里的帐幕、旌旗、马匹、骑手及以狩猎、饮酒、放歌等情景。唐代鞍马画则会细细描摹华丽的雕鞍和锦障泥，马饰华贵还是其次，能入画的都是体型结构完美，身肥体高的纯种马。对照之下，辽金画里的胡马未免显得个矮胫短了。《元世祖出猎图》背后憋的这股劲，像是要把盛唐的贵气带回到鞍马画中来，而这也和展示今年宫廷冬装的命题不谋而合。

“忽必烈穿的是白狐裘，内衬红底金龙纹袍裤，正是《礼记》里的天子着装规定：‘君衣狐白裘，锦衣以裼之。’其他人都不着裘，烘托出了正主的至尊地位。皇帝的帽子是红金答子暖帽。这个样式，皇帝戴过了其他人就不许再戴同款，否则制作者都要处以极刑。

“其次，蹲踞在马背上的豹子是猎豹。元代皇室和贵族们喜欢珍禽异兽，每年在豢养禽兽上都耗费百万钱。这和唐代风气差不多。唐太宗李世民最好狩猎，一年要出门狩猎好几次。上行下效，唐代宗室贵族也好狩猎出行，架着鹰带着鹘，由骆驼拉着辎重，在唐朝章怀太子墓的壁画《狩猎出行图》里，就有猞猁和猎豹蹲在猎手身后马鞍上的情形。猞猁也好，猎豹也好，都由西域国家进贡。元代还设有专门的机构负责去西域购买猎豹。不管是进贡还是购买，都说明当时国力强大，四通八达。

“不过，比猎豹更重要的是那只白色的鸟。你看，从察必皇后的白袍，到皇帝的白裘，一条直线划下来，直指那只白鹰。这就是画眼了。鹰隼里以海东青最为神骏，胡瓌（guī）的《出猎图》里的猎人手中架的就是一只海东青。海东青里以纯白最为珍贵。唐太宗就有这么一只白鹘，太宗极爱它，封其为‘将军’。由这几点来看，画家煞费苦心地经营，意图在于创造一幅将蒙古人的大元王朝和具有胡人血统的大唐王朝融合在一起的政治图景。”

叔明总结说：“这么说来，尽管忽必烈本人没有推动汉化，但是也很乐于见到这幅画把他和唐太宗进行类比？”我说：“忽必烈很忌惮汉文化。首先，有辽金的前车之鉴，汉族文化活活酥掉了游牧民族的骨头；其次，他非常重视塑造和维护人民对蒙古文化的认同感。蒙古统治着那么多民族，只有本民族的文化地位高、凝聚力强，才能保持在诸多强势文化面前的主动权。蒙古本来没有文字，蒙古军队里的军师和智囊多是维吾尔族人，上层社会里通用维吾尔文。元朝建国后，忽必烈让国师八思巴在藏文和维吾尔文的基础上创制了八思巴文。八思巴文是有四十多个字母的拼音文字，可以译写蒙古语、汉语、藏语、梵语、维吾尔语等各种语言。忽必烈于1271年下诏要求所有官僚必须在百日内学会八思巴文。不过，忽必烈也不排斥汉文化。他的叔叔窝阔台最看重的谋臣耶律楚材博学多才，是汉文化的百宝箱。忽必烈也很注重塑造自己的仁君形象。他革新刑法，将生杀大权全部收归到汗廷，各地诸侯长官不能擅自杀罚，对关押在监狱的犯人要保证其温饱，蒙冤者如果沉冤得雪，政府要进行赔偿。他听到唐太宗善于纳谏，魏征和长孙皇后勇于进谏的事迹后，立即派使者去察必皇后宫里把这故事再说一遍。可见，他不介意元朝再现唐初强国明君的光彩。

“但是，有一点必须提醒你注意，《元世祖出猎图》中的马和唐人的马终究有区别。”

叔明说：“似乎唐代画家画的马多为动态，而辽金和元代画作中的马以静态为主？”

我说：“太明显了对不对。从刘贯道的其他存世作品来看，他的强项是画屋木、人物。他画的马肥硕健壮，却是跑不起来的。刘贯道是河北出生的汉人画匠，未必见过大草原上的铁骑奔腾，也没见过五陵年少‘银鞍白马度春风’的倜傥。他只能从旧画里东拼西凑出几匹骏马了。而在唐人画里纵横恣肆的对酒当歌与快意恩仇的豪情壮气，又岂能再现于忍气吞声的元代汉人笔端呢。” r0mnB+NN/eNMbN2vOQqPLPq6Tq5e07hrOivli1x2ZZCoCtv28PDELGL7IVXFTWGz