第一讲
继承、突破还是逃亡？浙派画家戴进

叔明问：“从元末到明初，绘画风格产生了什么变化？有没有受朝代变迁的影响？”

我说：“这是个极好的问题。我们常把宋、元和明、清分成两组来说，似乎它们是两个很不同的历史阶段。元、明之间，是存在巨大的鸿沟，还是有相当的延续性？历史学家对这个话题也争论很久了。其中一派持鸿沟论，以南开大学元史专家李治安教授为代表，这一派认为元代的蒙汉二元体系使中国在地缘、经济、政治、疆域、文化五个方面产生了巨大的实质性变动，这些变动的影响遗留到了明代中期甚至以后更长时间。元代的北朝制度、北方本位主义在明代迁都以后更加明显。具体表现为：儒士被排挤到决策层的边缘；君臣之间的关系越来越接近主子和奴才的关系；手工业者要被政府控制，必须注册匠籍，不能自由转行；用军户制度来僵硬地管理军队成员及家属；货币用纸钞；等等。明代继承和借鉴了许多元代的制度。”

叔明说：“是不是因为朱元璋也是农民出身，文化程度比蒙古人也强不了多少？”

我说：“忽必烈家族是蒙古贵族出身，对不熟悉的文化和宗教思想有健康的好奇心和见贤思齐的雅量。而朱元璋大概是历史上第一个真正底层农民出身的皇帝，他对文化人的猜忌和抗拒程度也是皇帝里绝无仅有的。他从极其野蛮残酷的元末饥荒和战争里厮杀出来，对残暴的容忍程度比一般人高得多。根据元末陶宗仪的记载，淮右军曾把老百姓捉了来吃，并命名为‘想肉’，意思是吃了还想吃。”

叔明说：“这太让人怀疑人性了。”

我说：“元末时的中国就是个弱肉强食的大丛林，朱元璋至少终结了战乱，即使他用了特别极端而酷烈的手段，也有‘恢复中华’之功。他并没有借助哪一个势力集团上台，因此在清除异己、收回权柄时不需要过多地妥协。这就是明代初期君权空前膨胀的背景。君王和国家对思想进行塑形的力度也是空前的。以前朝代的正统思想多半局限在朝廷内部，在野的读书人可以有自己的想法和表达，普通老百姓就更天高皇帝远，自己过自己的日子。到了明代，这一切就结束了，政令要下达到家家户户。朱元璋亲自编写《大诰》，讲解洪武时期的经典案例并加批语，印制千万册，家家户户必有一本。老百姓如果家里藏有《大诰》，那么即使犯了罪也可以减刑一等。”

叔明问：“这是最早的普法教育了吧？”

我说：“主要是为了普及皇权的威慑力。各级学府考试，必须要从《大诰》里出一部分试题。并且，学府学生不得议论时事。总之，在明初，你不同意正统意识形态就要付出很大代价。所以，我们欣赏明初艺术时，可别忘了它是在怎样的社会氛围里创作出来的。这期间，美术界发生了两件大事，第一是院体画的复兴，第二是浙派的兴起。有一个人的经历把这两件事串在了一起，这个人名叫戴进 ，他是钱塘人。钱塘就是现在的杭州。”

叔明说：“戴进是杭州人，他的画风是不是和南宋画院的院体画很接近？”

我说：“戴进出自手艺人世家。他父亲是有名气的画工，被征进京工作。但是戴进的第一份工作是金银匠。他很有灵气，把人物、花鸟融入首饰的设计里，能把首饰卖出比同行高一倍的价格。有天他发现人家把他造的首饰熔掉重打，心里很难受，说我掏心掏肺设计出来的首饰，你们说熔就熔掉了。有没有什么行业，能让我的创作不朽呢？别人告诉他，金银首饰主要卖给妇女、儿童，他们就喜欢亮闪闪、新崭崭的东西，哪里会关心是谁的心血呢？你要追求不朽，就改行画画吧，画作总归能传世的。戴进一想是这么回事，就转行学画了。目前发现的戴进最早的作品是他二十岁那年所作的《归田祝寿图》。你可以看一下，它的确也体现了南宋院体画的边角构图和清润的笔墨，但也有些戴进自己的东西。”

叔明说：“让我来说说我的视觉分析。戴进的这幅画，画面轮廓鲜明，用淡墨晕染出远山轮廓，山石以小斧劈皴兼水墨渲染，借鉴了李唐用浓墨勾勒出树干的画法，笔触苍劲峭拔。山峰和草堂占据画面右角。画面延续了南宋马夏一角半边的构图，设计感很强。从草堂和近山的比例来看，夸大了草堂的尺寸，里面有人居中而坐，很有故事感。”

我说：“画前有翰林院编修刘素题‘寿奉训大夫兵部员外郎端木孝思先生诗叙’，端木孝思是谁呢？他是兵部员外郎兼书法家，明永乐五年（1407），端木孝思时值六十岁，这是一幅贺寿的礼物。端木孝思的父亲和哥哥都既是官员也是著名的书法家。画后有翰林院编修曾棨题字。此画作于永乐五年，刘素是永乐四年的探花，曾棨是永乐二年的状元，也都是人中龙凤，大明内阁的第三梯队了。可见戴进虽然刚满弱冠，但其人品、才能已经得到大明朝精英们的认可。只是他竟然没有继续在京城发展，而是折返家乡，十几年后才再次进京——此时已是宣宗皇帝执政，京城也从南京迁到了北京。”

叔明说：“戴进为什么不进画院呢？永乐时的宫廷里没有画院吗？”

我说：“明成祖1421年迁都北京，在此之前南京是有画院的，当时的画院还广征画家入宫服务。比如画花鸟画出名的边景昭 ，永乐初年已经入宫。画师隶属于匠籍，归内府管辖，也就是说，画师的升迁之路掌握在太监们的手上。画师们在内廷和翰林们一起上班听召唤，但是翰林们有官职和俸禄，画家们没有。得到皇帝特别赏识的画家会被授予锦衣卫官职。比如深得明宣宗宠信的谢环 ，就得授锦衣卫百户，不久又升为千户，名动四方。”

叔明说：“锦衣卫不是特务机构吗？”

我说：“锦衣卫本是直属皇帝的禁卫军和仪仗队，不受设官定员的限制，所以皇帝可以随意安插人选。把画家安排在锦衣卫也出于这种灵活性。最得宠的画家一般被授武职锦衣卫，薪俸较高；其次是文职中书舍人、工部文思院副使，或者营缮所丞等职位。这些职位其实就是工资单上的一个名目而已，并没有实际职务。至于戴进为什么没有进画院，也许是他的性格使然。说他不想进画院吧，三十六七岁那年他托管事太监福太监把画送到宣宗面前；说他想进画院吧，他又明确表示不愿俯首听命受拘束。他一辈子都在为要不要在朝廷当差而纠结。”

叔明说：“我也不喜欢受束缚，但是如果是我，我就会进画院。就算不在意名望和收入，入画院毕竟能看见皇宫的收藏、前朝的珍品，别处哪有这样的学习机会。”

我说：“中国有句老话，伴君如伴虎，明初更是如此。朱元璋当皇帝时，就有画家赵原 因为应对失旨而被杀。什么叫‘失旨’？就是让皇上不满意了。应对失旨，意思是一句话没答好，惹皇上不高兴了。画像不称旨，意思是画像哪点没画好或者画太好了，皇帝不满意了。这不仅是失去皇帝青睐的问题，是有可能要坐牢甚至掉脑袋的。在皇上身边的人太会说话也不行。画家周位 应对敏捷，很得朱元璋欢心。同事嫉妒他，上谗言，周位竟也被赐死了。于是，只能敏于行，讷于言。前面我们说过元代画家盛懋，他的侄子盛著出身绘画世家，功力自然不用说。他在画寺庙壁画的时候在龙背上画了一名女水神，这让朱元璋龙颜震怒，把盛著斩首弃市。洪武旧事在前，以戴进的性格和情商，与文人雅士打交道没问题，但是应对官府和尊上就不够用了。二十岁的戴进没入画院，也算是给自己捡了五十多年的命。”

叔明说：“既然官场难混，像王冕那样隐居卖画，做自由职业者不是也很好吗？”

我说：“元朝的隐逸空间在明朝已经找不到了。政府登记户籍，丈量田土。1370年，朱元璋为了整顿元末的混乱局面，开始了轰轰烈烈的人口普查登记活动。官府先派官员去发户帖，让老百姓自己填写，再派军兵去查对，如果老百姓有隐瞒虚报的情况，当场治罪充军。1381年，又在全国推行里甲制，每一百一十户为一里，里下分十甲，每里编造一册簿册，册首为总图，每户要详列出男女年龄、田土房屋情况，册尾是鳏寡孤独等不服役人口。这个册子每十年更新一次，官府把表格发给里长，根据里长填报情况进行更新。里长由人口多、粮食多的人家出任。这种簿册一式四份分存各级政府，因送户部的一份封面为黄色，故名黄册，是官府征集徭役、推行管理最重要的依据之一。另一样依据叫鱼鳞图册，1387年命各州县分区编造，鱼鳞图册分为总图和分图。分图也是以里为单位，田土按顺序编号，录入各号田土的名称、类别、面积、四至（就是每边的边界）、田主和管业人的姓名、籍贯。总图以乡为单位，把一乡之内的分图合并为大图，置于分图之前。再由各级政府分别汇集成册。由于图上所绘田亩挨次排列很像鱼鳞，因此得名。你想，在这样精密的地毯式普查之下，想隐逸岂是容易的事。你再有名，再风雅，也还是级别最低的平头百姓，也还要听各级官府差遣。官府发个条子你就得来干活。

“戴进最烦这种‘俗令票拘’。戴进二次进京之前发生了一件事，这件事可能使他下定决心进京。当时，有浙江布政使请戴进来画画。明初全国分为十三个承宣布政使司，每司设左右布政使，和按察使同为一省最高长官。后来又设置总督、巡抚等职，高于布政使。总之，当时左右布政使可以算省长。三催四请戴进一直不来，这位省长怒了，把戴进绑来，给他套上了犯人的刑具。这时候另一位浙江布政使黄泽来了，黄泽平时和戴进关系不错，赶紧下令把戴进放了。戴进感激黄泽，送了四幅平生得意之作给黄泽。”

叔明说：“所以这一次的屈辱让戴进改变了想法——既然要抱大腿才能得到庇护，就抱一根最粗的？”

我说：“也因为他对宣宗抱有一些幻想吧。明宣宗朱瞻基是可以与宋徽宗比肩的天才画家，尤其擅长工笔花鸟，难得的是他没有短板，上任以来文治、武功卓著，朝野内外面目为之一新。宣宗也很重视画院的建设，在他的亲自管理下，宫廷画院又恢复了生机，谢环、倪端、石锐、李在等画家都得到重用。就这样，戴进怀着满腔的热情与希望，带着得意的作品，进京找门路了。”

叔明问：“去画院求职需要走怎样的流程？请人介绍还是招聘考试？”

我说：“在明代，画院只是一个笼统的称呼，画家分散在不同地点工作。关于戴进这次进京的遭遇，坊间至少有三个版本。第一个出自李开先的《中麓画品》。根据这个版本，戴进进了宫，在仁智殿服役。仁智殿是存放葬礼前皇帝、皇后棺木的地方，大部分时间都空着，所以宫廷匠作基本被安排在这里进行，‘凡杂流以技艺进者，俱隶仁智殿’。地位高一些的宫廷画家则在武英殿工作，有中书舍人分值，负责奉旨纂写册宝、图书等项。武英殿也是朝廷存放书画、供应皇宫、行宫装饰、陈设、书画之所。儒士出身的谢环、李在等人就在这里创作各种书画、围屏、摆设。武英殿画家显然比仁智殿画匠的地位高一等。戴进想要设法再进一步，于是他就找机会向宣宗呈进自己的得意之作。宣宗叫谢环来提意见。谢环指着一幅《秋江独钓图》说：‘画是好画，但是失于鄙野。’宣宗问怎么鄙野了，谢环说：‘您看这江上钓鱼人穿着红袍。红袍是朝堂官服啊，钓鱼人从哪里弄来的官服？’宣宗当即说剩下的也不用看了。言下之意：中国画里的渔父一般指代隐士高人，你画一个官员在野外钓鱼，是说朝廷官员玩忽职守，还是说昏君当朝，把贤良官员排挤出去钓鱼？

“第二个版本出自朗瑛的《七修类稿》。根据这一版，戴进托福太监献上得意作品，宣宗叫来谢环给意见。先看的是春景和夏景，谢环表示：画得比我强。看到秋景，谢环生起忌惮之心，闭口不言。宣宗瞅他一眼，他才说：‘这画的是屈原见渔父啊，屈原是遇昏君才投河。这里实在是大不敬。’又看冬景，谢环评论道：‘这是竹林七贤过关，也是讥讽乱世的。’宣宗大怒道：‘福太监当斩！’意思是这样的画也能拿到我的面前来？戴进和徒弟夏芷正在庆寿寺僧房喝酒呢，听到风声后，吓得二人灌醉和尚，夏芷给师傅剃了头发，戴进偷了和尚的度牒，逃回了杭州。

“第三个版本出自李诩《戒庵老人漫笔》，这一版说戴进呈给宣宗的画上龙的爪数不合宣宗的意，犯了忌讳。

“这三种都是明人笔记说法。仔细想来都有不合理之处。戴进的《秋江独钓图》没人见过，宣宗倒有一幅传世的扇面，红衣书童伺候在侧，白衣高士袒胸露腹，斜倚松下。这里倒不讲究红色是朝服色，名士高隐影射乱世了？另一方面，谢环会当着皇帝的面进会被记录下来的谗言？完全没有必要。谢环不但在宣宗面前红得发紫，和内阁诸公交情也很好，找谢环画画的大臣很多。戴进没了差使，在京城生活困难，谢环还委托戴进给自己代笔解决他的生计问题。这件事被客户知道了，客户很生气，说我找的是你，为何托给他人！第三个版本更不可信了，戴进从年轻时就和状元、探花一流的人物交往，又有心得到皇帝的重用，岂能犯这等忌讳。”

叔明说：“编这些故事的人，似乎对明代宫廷绘画的种种忌讳以及艺术家之间的明争暗斗更感兴趣。欧洲宫廷里其实也是这样。如果以谢环的视角来拍一部关于戴进的电影，大概会和约瑟夫二世的宫廷乐师安东尼奥·萨列里讲莫扎特之死的《莫扎特传》（ Amadeus ）一样精彩。”

我说：“谢环还是有可能把戴进视为最危险的假想敌的。一方面，戴进的技艺比他高明，宣宗皇帝作为内行自然一眼能看出来。另一方面，京城士大夫们很喜欢戴进，夸戴进是博雅之人。正统元年（1436），中书舍人夏昶 知道戴进喜欢竹子，知其因京城寓居紧窄无法种竹，就画了三幅二尺多长的竹子送给戴进，名为《湘江雨意图》。须知，夏昶的竹子驰名天下，所谓‘夏卿一个竹，西凉十锭金’。不但西凉，当时的朝鲜、日本、暹罗等国都有竞相购买者。后来夏昶又为戴进画《雪竹山房图》，吏部尚书大臣王直和戴进是至交，为之题诗。通过此事，可见夏昶对戴进情谊之殷，也可见戴进的人格魅力。这样的戴进一旦得到皇帝青睐，势必会对谢环在宫廷内外的画坛魁首地位产生威胁。只要戴进在北京，就会对谢环造成威胁。根据《中麓画品》所载，戴进出了皇宫，还在北京待了一阵子，向诸画士讨米度日，混不下去了才回到杭州。以戴进的画技，在冠盖云集的京华竟然换不到温饱，实在是件很诡异的事。比较符合逻辑的推测是谢环动用自己的人脉和影响力，让戴进在京城被边缘化，戴进的朋友也爱莫能助，能做的就是给予他一些温情的慰藉，送他一些能换钱的画，并送他离开京城。但戴进在北京绝非一无所获，他不仅收获了王直、夏昶等人真挚的友谊，更重要的是打开了眼界，遍学宋元名家，并试图把各家风格糅合在一起，走出一条新路。”

叔明说：“戴进这幅《关山行旅图》似乎是浅绛山水，应该是学的黄公望和王蒙吧？”

我说：“戴进可是以不朽为毕生所追求的目标呢。从题目能看出来，这是对范宽杰作的致敬，也是一次野心勃勃的改编。戴进在这里放弃了影影绰绰的马夏半边山水构图，不厌其烦地画出主峰的全貌。在描摹险峰的同时，戴进把范宽的‘大山堂堂’切开分散了，借鉴了燕文贵奇绝秀峭的山峦布局，创造出了更开阔的视野。山峦上没有用皴，而是用赵孟頫的渴笔、黄公望的积墨法慢慢擦出纹理，山头以胡椒点点出植被，尤有郁郁葱葱之感。而近景里，浓重的坡脚和墨松与山头的点苔植被相呼应，水村桥滩灵动，坡脚厚积，人物、牲口准确鲜活，再现了范宽、关仝、李成画里那种活灵活现的北方山村图景。不过，在范宽的画里，大山的巍峨和自然本身的戏剧性是画面的绝对主题，人物和骡马只是暂时经过这个场景的过客。在戴进的眼里，小村生活叙事才是画面的中心，山也好，水也好，树也好，都只是人物活动的背景。”

叔明说：“只是这样一来，山岩的体量、大气里的空间感都荡然无存了。戴进的画有些折中派的感觉，他想用北宋的丰富来填充南宋院体的空虚构图，又希望保留南宋画面潇洒的平面设计感以增添画面的生机。但是两种图式似乎不太兼容。”

我说：“也有比较成功的例子。比如‘台北故宫博物院’藏的《风雨归舟图》，显然是继续发展了夏圭《风雨行舟图》的主题。”

叔明说：“等等，我们现在找到画与画之间的关联轻而易举，但是怎么能确定戴进15世纪初期就见过夏圭的这幅画呢？”

我说：“别的画还难说，这幅是比较有把握的。夏圭此画右上角有印：‘黔宁王子子孙孙永保之’。此画曾经属于黔宁王沐英（1345—1392）的子孙。而沐家和戴进是有交集的。沐英的儿子沐晟（1368—1439）击退缅甸、越南进攻，战功赫赫，被封为黔国公。沐晟回朝受到封赏，也在京城搜罗好画，曾经求过王绂的竹子。夏昶是王绂的高徒，戴进是夏昶的密友，四人应当有交集。沐晟自然也不会错过这两位画家的作品。戴进的《太平乐事》册页上就钤着‘黔宁王子子孙孙永保之’印。《七修类稿》中还有戴进躲避朝廷征召，跑到云南投奔黔国公的记载，想必是从戴进和沐晟在京城结交而生发出来的说法。两幅画在视觉元素上的继承关系显而易见。戴进把夏圭的小品扩充成了一幅大作品，不但在尺幅上扩大了近二十倍，还加入了许多元素，似乎是从燕文贵的《江山楼观图》里跑出来的顶风冒雨前行的路人和阔笔淡墨扫出来的风雨。甚至夏圭画里右下角用浓墨粗点挥洒出的风雨中飘摇的树木屋宇，在戴进的画里也都各自有了名目，叶叶翻飞分明。”

叔明说：“就这个局部来说，我倒觉得夏圭更高明，尺度感更精确，而笔触也更潇洒淋漓。”

我说：“你看看戴进的局部，左边的小树枝被风吹弯了，中间的高枝树叶被吹得全部侧立，枝干还是直的，说明这是山里的风，成绺的疾风，不是平原上横扫最高枝的大风。靠右边下方的树枝被保护在中心，受风较少，细枝小叶也不摇动。可见画家的观察极其细致了。戴进承接了两宋写实主义的衣钵。在《洞天问道图》里，他用了刘松年和李唐的画法，树木用浓墨勾勒，干干挺拔，针针劲秀。山用斧劈皴，皴染结合，山脚有水，神秘的光雾在山间环绕成‘S’形。一位着古轩冕衣冠者徐徐步入一处看似天然形成又似经由人工雕琢而成的神仙洞府。戴进不但为杭州同乡瞿德宣画了这幅《洞天问道图》，还把夏昶所赠《湘江雨意图》也赠给了他。”

叔明说：“那等于是把夏昶变相送他的银子又送人了。”

我说：“这就是朋友之间的交情了。很多资料都说戴进穷困潦倒，我觉得很不至于。戴进不但有徒弟，而且儿子和女儿、女婿也都画画。戴家风格传播很广，明代中期出生的吴伟 和晚期出生的蓝瑛 把这风格再次发扬光大，才有了浙派的说法。如果他连自己都养不活，怎么可能有徒弟，怎么可能让家人也做这一行呢？显然是主顾盈门，之后才会扩大经营规模。”

叔明说：“浙派的风格是什么呢？”

我说：“浙派的特点总结下来应该是博采众长、自主创造。正如你所说，戴进是折中派，他的胃口极好，青绿山水、浅绛山水、花鸟人物，无所不学，无所不精，并希望在混搭里形成新的风格。他的人物画借鉴了两宋风俗画，又借鉴了五代周文矩人物肖像画的‘战笔’ ，顿挫夸张，创出‘钉头鼠尾’ 的新笔法‘蚕头鼠尾’。后来陈洪绶所画《水浒叶子》很明显地借鉴了戴进这种方硬的笔法。戴进被朗瑛等人推崇为‘本朝书画第一人’，其浙派画风后来又流传到日本和朝鲜，对室町时代的日本艺术和李氏朝鲜时代的艺术影响很大，这点我们以后会说到。从整体来说，浙派从民间来，到民间去，对明清通俗文化影响深远，在文化界却没有自己的代表，也就没有太多的话语权，无法和江苏一带的吴门画派和嘉兴一带的松江画派相抗衡，到清朝时已经成为狂态邪学的代表、俗的同义词了。” +P7WkKNf18XjAIJHMOTcYJBPogW7LViarOPPBkIOksOWo9VbTSzN/IawrNSoQypS