第二讲
清朝皇族眼里的西方技术和审美：郎世宁

“几年前我在台北看过一个郎世宁 的画展，没想到他在清代画院画了那么多作品，对清代宫廷绘画影响那么大。既然清初的皇帝很能接受外来的思想和审美，为什么后来又变得保守闭塞呢？”叔明问。

我说：“首先要澄清所谓‘清代画院’的概念。顺治、康熙时期，宫廷建制还未完备，也没有专门的画院，绘画和装饰事务主要由内务府组织。雍正时期始设‘画画处’，隶属于内务府。乾隆一登基就立即命内务府建立‘如意馆’，绘工文史，雕琢玉器，裱褙帖轴都在这里进行。硬件如此，软件——画家团队在康熙、雍正时期就已成型。乾隆时期活跃的画家，如丁观鹏、丁观鹤兄弟，都是雍正时期入的宫。雍正时期被驱逐的画家比如冷枚，也在乾隆时期被征召回来，进入如意馆。康、雍、乾三朝都备受尊敬的画师，非郎世宁莫属。康熙五十四年（1715）郎世宁来到中国，被康熙聘为宫廷画师。1722年，康熙去世。雍正即位后颁布了禁教令，但是这一禁令对通晓技艺的西人法外施恩，没有技艺的西人都被逐至澳门与广州等地安置。画技出神入化的意大利人郎世宁就留在宫廷中，继续当他的画师。某种程度上讲，这一批传教士得以留在中国内地，要归功于一百五十年前一个意大利人的远见卓识。1557年，葡萄牙租借澳门。葡萄牙耶稣会传教士要求澳门人说葡语，取葡萄牙名字。1578年，被任命为耶稣会远东观察员的意大利人范礼安来到澳门。他意识到此路不通，建议所有传教士都要学中文，入乡随俗，并以先进的技术能力来吸引中国人的注意。天主教对远东传教的策略由此发生改变。”

叔明说：“意大利人比较灵活。明朝的利玛窦也是因传授神奇的记忆术而吸引了南方官僚们的注意，一步步走入王朝的中心。”

我说：“利玛窦一路结交官场名流，用图画开道。1600年，他在进京路上去山东济宁漕运使府上拜访，向主人展示了他准备献给皇上的一幅主题为‘圣母子和施洗约翰’的画像。漕运使夫人很喜欢此画，利玛窦就把此画的一幅临摹作品送给了她，而这幅临摹作品出自南京耶稣会一位青年画家之手。这也许就是清代学者姜绍书所著的《无声诗史》中提到的利玛窦‘携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影……中国画工无由措手’。利玛窦入京后，第一次面圣只是对着空空的御座叩拜行礼，万历皇帝看过礼物之后，表示出对欧洲文化的兴趣，想要了解欧洲王公贵族的冠冕衣饰。利玛窦又献上一幅描绘炼狱场面的铜版画，画上有教皇、公爵和皇帝。万历表示画面太小看不清楚，命画师在利玛窦的指导下复制了着色放大版。西洋美术的魅力得到了证实，更多传教士画家被派到中国，他们不是来自欧洲，而是来自日本。”

叔明说：“对，耶稣会创始人之一沙勿略的确是得到葡萄牙国王若奥三世的支持，让他们在葡萄牙航海所到的远东地区传教，先去印度果阿，然后去日本。葡萄牙人在日本停留的时间也不是太长。葡萄牙人1542年到达日本，到17世纪初德川秀忠当幕府将军的时候就被赶走了，时间还不足百年。”

我说：“几十年已经足够耶稣会在当地扎根并开花结果了。1583年，耶稣会会员、意大利画家乔瓦尼·尼科洛从澳门来到长崎，后来还开设了圣路加学院。圣路加是画家行会的守护圣徒，可知圣路加学院是美术学院。信教的日本年轻人在这里学习油画、壁画和铜版画。尼科洛的作品被利玛窦带到中国，他的学生、中日混血儿倪雅谷和中国人游文辉也被派往北京，协助利玛窦工作。”

叔明问：“所以教会决定直接派一个意大利画家去中国传教？”

我说：“17世纪晚期，康熙朝廷里已经有一些耶稣会画家在服务，他们写信给总部，希望派一个真正的画家来北京。郎世宁从小学画，后来加入热那亚耶稣会。他从来不是牧师，也许就是因为绘画技能被招募入组织。到达中国后，他顺利进入康熙的宫廷，但是被安排在制造珐琅彩瓷的部门做工匠。到了雍正朝，他申请换一个部门，因为整天画珐琅彩已经影响到他的视力。雍正很欣赏郎世宁的绘画技艺，同意了他的请求。《聚瑞图》就是这一时期的作品，也是他在清宫留存作品里纪年最早的。”

叔明说：“雍正的口味倒是很素雅，有些接近宋徽宗的品位。”

我说：“雍正时期的瓷器代表了清代官窑的巅峰水平。雍正特别喜欢古瓷，但清宫里也没有多少宋瓷。督陶官唐英在景德镇主持工作，成功地模仿了几乎所有的前朝名瓷，包括汝窑的青瓷，钧窑的窑变瓷以及永乐的甜白瓷和斗彩。当然也有创造，比如低温环境里烧出的粉彩，完全再现了工笔花卉的清丽雅致。”

叔明说：“这好像是一个模仿的循环了：瓷器再现前朝的名瓷釉色，绘画再现瓷器的光泽和如玉质感，瓷器又再现绘画的柔媚色彩。彼此互为镜像，回环往复。但是这毫无生气，把鲜花画出了绢花的效果。”

我说：“郎世宁把静物画的概念带到了中国。以前中国画画折枝、花卉多省略花瓶，因为有碍生机，而且花卉多半有道德意味。比如这一束花，莲花和禾谷，你能看出来这是双头穗和并蒂莲吗？这是地方献上来的祥瑞，表达‘盛世无饥馁’的含义。但是郎世宁表现瓷瓶之美的能力，为皇帝的感官享受打开又一扇大门，主题悄然转移了。对物质的迷恋不就是如此吗？人们的注意力在物质表面弹来弹去，希望所占有的一切财富和美好都不会失去，希望瓷器的一抹光泽、骏马的一喷鼻息，都能永存不朽，这个梦想在郎世宁笔下那个逼真得如同镜像的画中世界里可以实现了。这个时期景德镇开始烧造仿生瓷，也许有理由认为，皇朝上层对艺术再现能力突然迸发的兴趣是欧洲绘画所刺激出来的呢。郎世宁的作品可分几类：帝王像，后妃像，功臣像，骏马、名犬、鹰隼和花卉图像。前面几类稍后再说，像骏马、名犬、鹰隼这些就是很纯粹对自己财富的清点、玩味和保存。通过绘画再现出来的象征性占有，才算实现了真正的占有。”

叔明问：“可是这不是和基督教呼吁人们轻视地上的富贵、看重天国荣光的精神背道而驰吗？”

我说：“货品退回、盒子留下，用一个成语形容这种行为，就叫买椟还珠。这个词完全能形容康熙、雍正和乾隆对待传教士画家们的态度。郎世宁以后，更多的传教士画家入了清宫，比如波希米亚人艾启蒙，法国人贺清泰、王致诚，意大利人安德义、潘廷章，但他们都没有机会宣讲教义，一般只是被视为在清宫服务的外国画家，而不是传教士。郎世宁和王致诚都很失望，他们没日没夜地画清廷布置的任务，而没办法画他们想画的宗教题材作品。王致诚在给钱德明神父的信里抱怨：‘这种荒唐什么时候才能结束？我们离上帝之所如此之远，到目前为止我们被剥夺了所有的精神食粮，我发现很难说服我自己现在做的这一切都是为了上帝的荣光。’郎世宁适应得稍微好一些，也经常得到雍正的赏赐。1728年，郎世宁凭借为雍正皇帝绘制的《百骏图》奠定了他在宫廷画院里的地位。马是军力和国力的象征，百骏则象征国家富强兴盛。”

叔明说：“郎世宁太不容易了，用中国画材料画出了油画的效果。我觉得这幅画是用了分段的焦点透视，每一段都各自有灭点，然后用前景的树木巧妙地把几段景色嫁接起来。画中对马的描绘完全是自然主义的，没有隐去瘦马和病马。光和色完全是西洋画的风格，看不出半点中国画的趣味。”

我说：“远山的皴借鉴了中国画技法。郎世宁也在学习国画，他有几幅临摹王翚 的作品。他注意到中国画‘画阳不画阴’，很忌讳阴影。郎世宁认为画阴影是意大利人能把人画得栩栩如生的关键所在，但是主顾不喜欢，他也只能迁就。这幅鞍马画里，他选择正午时分的光照，让阴影减到最少。中国君主对欧洲君主戎装骑马造像格式的接受程度很高。郎世宁为乾隆画的《乾隆皇帝大阅图》脱离了中国前代类似题材里帝王前呼后拥的群像场景，首次以个人肖像的形式出现。乾隆想必已经接受了画面上不需要表现出众多随从和浩大场面的观念，只表现皇帝一人一马就已足够。马身上的阴影相当丰富，而雪白的马鬃和马背像一个反光板，给高宗全身都打上了光，只有鼻子处略有阴影。郎世宁在画面逻辑难以自洽处总能自圆其说，无缝融合，这种能力让郎世宁在洋待诏们里脱颖而出。”

叔明问：“《平安春信图》里的两个人面容相似，是乾隆和雍正吗？”

我说：“这幅画的含义也颇费思量。上面有乾隆题诗：‘写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁？壬寅暮春御题。’壬寅是乾隆四十七年（1782），此时郎世宁已作古十六年。乾隆此时是‘皤然者’，望着画像上的少年恍恍惚惚想起从前，也想起逝去的画家。画上的少年是弘历无疑，问题是那个中年人是谁？按照逻辑来讲，应该是乾隆的父亲雍正。弘历第一次见到康熙时十二岁，很得康熙欢心，据说雍正得继大统也和有此佳儿有关。对比雍正的画像，此画中的中年人长面窄鼻，嘴角处有两绺长须，大体符合雍正中年时的形象。此为父子相得之状，也有竹报平安、梅传春信、江山大业顺利交接的意思。蓝色的背景在中国画的传统里是没有的，不禁使人想起基督教里对蓝色的运用：乔托的蓝夜、圣母的蓝袍。在基督教视觉系统里，蓝色象征生灵、天堂和权威。在描绘人间帝王父子的时候，郎世宁夹带了一些私心。郎世宁除了为皇帝及其后宫宠妃画像，还画了许多功臣像，这是他作品里非常重要的一部分。”

叔明问：“功臣像是为了表示对功臣的赏赐和恩宠吗？”

我说：“首先，功臣像就是古代的名人堂，是树立成功人生榜样的一种方式。毕竟表彰和赏赐都会被人们淡忘，而被画出来，就可以转化为一种道德真实。其次，功臣像可以批量创作。配享太庙是为人臣子能得到的顶级待遇——和帝王一起接受全民祭奠，但是这个级别的赏赐极为有限，屈指可数。功臣像的容量就要大得多。东汉明帝在南宫云台画开国功臣二十八将，唐太宗颁诏画凌烟阁二十四功臣。他们和乾隆的手笔不能相比。乾隆每打一大胜仗就画一批功臣像：平定西域准、回部，画功臣一百；平定大小金川，画功臣一百；平定台湾，画功臣五十；平定廓尔喀，又画功臣三十。仅在紫光阁中悬挂的功臣像前后就有四批，共计二百八十人。郎世宁主要绘制重要的功臣，而次要一些的功臣，比如《成都将军法什尚阿巴图鲁云骑尉鄂辉像》则由画师缪炳泰绘制，《平定西域紫光阁五十功臣像赞》之参赞大臣由中国画师金廷标与波希米亚人艾启蒙绘制，都追随郎世宁风格。

叔明问：“郎世宁对清代宫廷绘画的影响到底有多大呢？”

我说：“从康熙朝开始，郎世宁虽然没有立即得到重用，也已经负担起向中国弟子教授西洋画法的任务。乾隆还特意嘱咐，挑几个秀气的小孩子去和郎世宁学线画法，也就是西方绘画中的焦点透视法。皇帝对画师的样貌有要求，可见以后要常在御前伺候的。画院里比较成熟的画师，比如焦秉贞和冷枚也很认真地向郎世宁学习西画技巧。焦秉贞本来是传教士汤若望的学生，通晓天文、历法，大概从南怀仁神父那里学到了透视法，并用此技巧创作了四十六幅《御制耕织图》，由康熙题词，于1696年制成木版画刊行。郎世宁来到清廷后，焦秉贞应乾隆要求而作的《历朝贤后故事图》已经完全用欧式透视法来再现宫廷内部的空间。

“冷枚是焦秉贞的学生，从他的《春闺倦读图》来看，他肯定从郎世宁那里看了不少外国资料，画上完全像是一个欧洲少女。身体的一弯、一折、一转构成三道弧线，小狗回顾又和女孩的弧度形成回环，这种点缀和呼应也是中国仕女画里极其罕见的。女子的衣纹接近西洋画里对薄纱织物的处理。室内的墙壁、桌子的花纹、桌上的佛手和书籍、高几上的花瓶罐子、墙上的笛子等物，都符合透视法，只有高几的腿是反透视的。笛子上的阴影体现了浑圆的立体感。画家那得意洋洋的眼神通过画中女子看向观众，似乎这是一场用欧洲透视法表现中国器物的考试，而画家高分通过。

“郎世宁对清朝宫廷美术风格的影响是全方位的：他参与圆明园的设计，组织绘制了一套十六幅《平定准噶尔回部得胜图》，并送回欧洲制作成铜版画，后来皇帝把这些版画赏赐给功臣、亲信，大受好评。第一个在清宫里印铜版画的是马国贤神父。1723年马国贤回欧洲，郎世宁继续主持铜版工作室。但是，郎世宁的影响又是短暂的。1799年乾隆去世后，清廷对于欧洲技术的喜爱也戛然而止。该时期来到中国的西方人在清廷眼里就像是贪婪、狡诈和强横的秃鹫，是盘旋不去的心头大患。嘉庆皇帝很少去圆明园，恐怕不只是因为节俭，而是他对洋人和西洋文化的恐惧和厌恶已经远远超过对西洋奇技淫巧的好奇。”

叔明说：“四十一年后，鸦片战争爆发。日本闭关锁国比中国还早。1638年后德川幕府赶走了洋人，基督教作品也被销毁。不过，以欧洲文化为题材或者用西洋技法绘制的作品还是在日本扎下了根，被称为‘南蛮绘’，意思是从南欧来的蛮子们的东西。中国画家和知识分子里没有对欧洲文化感兴趣的人吗？”

我说：“以郎世宁为代表的欧洲风格只局限在皇室内造珍玩里，中国官僚和知识分子阶层对此类华丽和逼真的美一贯看不上。而在西洋工匠眼里，皇族喜欢流于表面的欧洲艺术正说明他们没品位、内心浅薄。工部侍郎年希尧是一位科学家，他在郎世宁的帮助下写了一本有插图的《视学》来传授透视法则，但透视还是没能流行起来。欧洲艺术对中国产生影响的时代还没有到来。宫廷外的艺术家忙着慕古、复古。我们下一次要说的就是四本行走的书画字典——‘四王’。” c/wGDP9wpyQRqh25bwutdYoCNoLfBixnfkmD6Vtl+JQwDKHu+ceIncsxJdTGvrwr