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在《中国诗词大会》上，王立群说，中国古典诗歌写到秋天都是悲凉的。可杜牧的“霜叶红于二月花”，秋天霜打了的枫叶，比春天的花还要鲜艳，这还是悲秋吗？王先生、蒙曼出错也许不可苛求，主持人董卿随错附和，亦不足为奇，毕竟术业非专，阅读量有限，轻率做全称判断，乃是思维从感性向理性飞跃的普遍的规律性现象。明眼人发现种种硬伤不难，但纠正非易事。令人忧虑者，其一，乃是明星崇拜，粉丝盲目，声势浩大，溢美之词泛滥于网络；其二，清醒者对于某些明星的错误，亦无相应平台进行商榷；其三，冰冻三尺，积重难返。明星崇拜之积极方面乃是情绪性的狂欢，然其消极方面则是思想上的麻木性。欲从根本上肃清随意解读古典诗歌的弊端，第一，当从理论上做中国式的系统建构，非区区一文所能尽言；第二，即使理论建构成立，仍然要回到文本中进行检验。由于篇幅所限，笔者暂取“秋”之母题，做细胞形态解剖，对文本和文化资源做尽可能全面的把握和分析，千虑一得，期与专家、主持人共勉。
春和秋，在国人生活中，是最好的两个季节。春天东风应律，万物昭苏；秋天更好，春华秋实，春种秋收。故中国最早的编年体史书叫作《春秋》，好像没有夏天和冬天似的。歌颂春天的诗比比皆是，歌颂秋日的经典脍炙人口，如“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”（辛弃疾），“黄鸡啄黍秋正肥”（李白）。古代帝王如唐太宗、乾隆等多有祈庆年丰之作。在欧洲，秋天亦为收获季节，由于受《圣经·诗篇》传统影响，欧洲作家往往以颂歌抒写秋天，如济慈有《秋颂》：“雾气洋溢，果实圆熟的秋，你和成熟的太阳成为友伴。”雪莱的《西风颂》也是颂歌。西风是融合着悲凉和豪迈，带着哲理性的。它虽然使树叶凋零，但是又催促新芽；它是悲伤的，但又是甜蜜的（sweet though in sadness）。雪莱说：让我变成你，像你一样轻灵，像你一样的强壮，像你一样的雄浑，像你一样的不驯啊，不受约束，甚至还可能借助诗人的嘴巴吹响预言的号角，假如冬天来了，春天还会远吗？
但是中国古典诗歌不同于欧美之颂歌传统，审美性质大幅度超越秋收的实用功利，所以悲秋主题源远流长，悲秋的杰作比比皆是。从宋玉“悲哉，秋之为气也”（《九辩》），到曹丕的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（《燕歌行》）和曹植的“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”（《赠白马王彪》），悲秋逐渐成为传统母题。杜甫的《登高》把“悲秋”之情渗入“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，马致远的《天净沙·秋思》，建构了很强的经典性，悲秋的经典性被强化到某种弥散性的程度。诗人们写悲情，往往要跟秋风扯上关系。李贺诗曰：“不见年年辽海上，文章何处哭秋风？”战士的牺牲并不完全在秋天，但是，李贺觉得抒写壮士的牺牲，不用秋风就没法表达悲情。
男性悲秋如此，女性更是普遍。女性作家很喜欢写闺怨，丈夫远征，她们独守空房，年华消逝，无奈凄凉，故而此类杰作比比皆是。在这方面，李清照最为典型，“帘卷西风，人比黄花瘦”，秋天的西风，对李清照是萦损柔肠的。“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”此情此景，怎一个“愁”字了得？当然更有超越闺怨的豪情，比如辛亥革命前夕，巾帼英雄秋瑾在刑场上面对刽子手，留下了“秋风秋雨愁煞人”的绝命词，然后从容就义。
由此可知在现实中，国人对秋天的感知是非常丰富的。而其中占主要地位的并不是悲秋，而是喜秋。秋风和春风一样是美好的，春日是东风送暖，与之相对的则是金风送爽。因而颂秋诗歌也可谓源远流长。
我国古典诗歌中的秋天，有两大审美亮点。第一，秋月。先民赋予它一个节日，中秋节。人逢喜气精神爽，月到中秋分外明，美在合家团圆，是全民性节日。把秋月作为节日的诗歌的母题，是中国特有的。这是由于我们传统的历法，是太阴历，根据月亮运行的周期制定，而西方则是依照太阳的周期推算，所以叫作阳历。秋天的美是多方面的，故汉语中有清秋、金秋、秋高气爽。歌曲《秋水伊人》中的典故就出在《诗经》里的《蒹葭》中：
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
美人在这么明净的秋水中，而“君子”来来去去，奔波追求，美人始终可望而不可即。但是，并没有悲秋。刘禹锡的“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”，更是小学生都会背诵的。王维在《山居秋暝》中把秋天的傍晚写成“明月松间照，清泉石上流”，很是明净，一点也不冥暗。
诗人的心灵有多丰富，秋天的诗意就应该有多丰富。
李白写过悲秋的诗：“秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日？此时此夜难为情！”但是，也公然反对悲秋。
我觉秋兴逸，谁云秋兴悲？
山将落日去，水与晴空宜。
鲁酒白玉壶，送行驻金羁。
歇鞍憩古木，解带挂横枝。
歌鼓川上亭，曲度神飙吹。
云归碧海夕，雁没青天时。
相失各万里，茫然空尔思。
这是送别友人杜补阙、范侍御的诗。一开头就和离愁别绪唱反调，秋的感兴是“逸”，飘逸，潇洒。李白直率得很，用了反问语气：谁说的？这是不是太傲气了？这是送别，一般说，为了强调感情深厚，就往悲里写。而李白却说，我这里送别的情绪是逸，飘逸。“山将落日去”，黄昏了，太阳下山了，一般预期是心情黯淡下来，但是，李白的感觉是“水与晴空宜”。面前的水与晴朗天空上下连成一片。与朋友在天水之间，尽情举杯。马停在古树下，衣带解开，享受歌鼓之乐。朋友远去，一如云归大海，又如雁入青天。这和他在宣州饯别叔叔李云的情调异曲同工：“长空万里送秋雁，对此可以酣高楼。”当然远去万里，来日会茫然思念，但是，眼下还是很飘逸的，很潇洒地饮个痛快。他还有一首，《秋登宣城谢朓北楼》：
江城如画里，山晓望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒橘柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
秋城的景观美好如画，水如明镜、桥如彩虹，色彩很富丽，就是橘柚在寒冷中，还有人间烟火，梧桐老了，不是黄叶凋零，不是梧桐更兼细雨，不是一滴滴都是忧愁之声，而是在秋色中怡然自如。这一切让他怀念他所崇敬的前辈诗人谢朓。在另一首诗中，他对这个善于写景的前辈表达了仰慕之情：“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”其实李白这种秋兴并不来自谢朓，而是来自陶渊明的《饮酒》诗：
秋菊有佳色，裛露掇其英。
泛此忘忧物，远我遗世情。
一觞虽独进，杯尽壶自倾。
日入群动息，归鸟趋林鸣。
啸傲东轩下，聊复得此生。
秋菊，这就是秋天的第二大审美亮点。
本来秋菊在楚辞中“夕餐秋菊之落英”，就是高贵的内在品性，到了陶渊明这里，变成了超脱世俗的，忘却尘世功利的意象。菊花的颜色，仅仅是“佳色”，并不夸张地形容它鲜艳，只是比较好看而已，这种美是优雅的美。如果是换一个人，就免不了要写得色彩华贵了。例如唐太宗的《秋日》：
菊散金风起，荷疏玉露圆。
将秋数行雁，离夏几林蝉。
云凝愁半岭，霞碎缬高天。
秋天，菊花、金风、玉露、大雁、林蝉、云霞，都很美好，一味耽于客观景观的美，主体的心态被淹没，哪里有一代英主的雄姿英发？而陶渊明只说“佳色”，带一点露水，“泛此忘忧物，远我遗世情”，让我忘记忧愁，什么忧愁呢，精神为世俗所束缚。“一觞虽独进，杯尽壶自倾”，一个人孤独地饮酒，不要世俗的呼朋唤友，也不像李白那样，明明独饮，还要想象与月亮和影子相伴，还要傻乎乎地对着影子跳舞。陶渊明就一个人很平静地喝了一杯，自己再酙一杯。自由自在就好，没有任何牵挂。日暮了，一切动物都休息了，鸟归来了。没有光阴似箭之感，就是唱唱歌，也是给自己听，“聊复得此生”，这样才是自己的真正生命的复活。
给陶渊明一写，秋天的美，就集中到菊花上去了。他所表现的，不是全民的团圆节日，而是个人超越尘世功利的飘逸。李世民当皇帝是伟大的，开拓了贞观年代的辉煌盛世，但写诗就只会组装华彩字眼，很是小儿科。陶渊明写诗是天才，开拓了一代超凡脱俗的诗风，流芳百世，当个五斗米工资的小官，送往迎来，鞠躬折腰，累得要死，干脆弃官而去。造化对人的才能分配真是太不公平了。
他的“采菊东篱下，悠然见南山”，成为千古不朽的名句，品位极高，后世没有争议。但是，好在哪里，历代诗却说得并不很到位，还有一些争论：
“悠然见南山”的“见”，在《文选》《艺文类聚》中曾作“望”，苏轼在《东坡题跋》中对这个“望”字很恼火，严加批判曰：“神气索然矣。”“望南山”和“见南山”，一字之差，为什么却有这样大的反差？在我看来“见南山”是无意，也就是他在《归去来兮辞》中所强调的云一样是“无心”的，它暗示诗人悠然、怡然的自由心态。“望南山”就差一点，因为“望”字隐含着寻觅的动机。陶诗的特点，随意自如，有心寻美，就不潇洒了，不自由了。
还有两个意象，一个是“篱”（东篱），一个是“菊”（采菊）。“篱”和“庐”相呼应，简陋的居所和朴素的环境，是统一的、和谐的；但是，朴素的美凝聚于菊花。这个意象，有着超越字面的内涵，那就是清高。没有自我炫耀的意味，而是悠然、淡然、怡然、自然的生命。司空图《诗品》把“落花无言，人淡如菊”列为“高雅”的准则。在陶渊明当年，诗坛上盛行的是彩丽竞繁，富丽的辞章配上夸张的感情是主流。但是，陶诗开拓的是淡雅之美。语词越是简朴，心态越是平静，越是高雅，相反越是华彩，越是激昂，就可能陷入俗套。在这里，越是无意无心，越是自由，越是淡泊，品位越高。
其实，菊花本来并不是这样淡雅的，在《群芳谱》中，菊花光是名称就有几百种，大都是华丽贵气的。饰之以金玉者：金芍药、银锁口、金孔雀、玉牡丹、金杯玉盘、玉楼春；饰之以美人者：西施白、蜡瓣西施、玛瑙西施、二色杨妃。其色彩之富丽，可争奇斗艳，光是紫色就有众多名堂：紫牡丹、绣球紫、鹤翎紫、玉莲玛瑙盘紫、蔷薇紫、罗伞紫、鸡冠紫、福州紫、紫袍金带、紫霞觞、紫骨朵，等等。菊花的美名不下数百种。但是，陶渊明用一个“佳色”，就使这么缤纷的美名，在文学史上淡出了。
由于陶渊明的伟大成就，淡雅的菊花，象征着精英诗人心灵中独特的、高品位的精神境界。
秋菊在很长一段时间中，成了国人心目中颂秋的形象大使。
这是一个很富有中国特色的美学现象。
在日本，菊花也是美的意象，但是，它是天皇家的标记，一般就把它当成国花，与武士的刀并列为日本国民性强悍与柔弱的统一的象征。而在欧美国家，菊花是墓地之花，在法国，黄色有不忠诚的意味。而在拉丁美洲，菊花是妖花。
当然，陶渊明笔下的菊花形象也不全然是独创，而是经历了漫长而曲折的积淀的过程的。中国古典诗歌中，早就有了菊花的形象，屈原以“夕餐秋菊之落英”来表现他内心的高洁。但是，在长达六百多年的时间里，屈原式的菊花意象并没有得到广泛的继承。写菊花的诗很少，有些是赋、铭之类的体裁，有些是四言的，虽都是赞美的，可不少是说明其药用，属于实用价值：“服之者长寿，食之者通神”。一般色彩都相当富丽：“煌煌丹菊，暮秋弥荣”。只有极个别作品说它：“在幽愈馨”，突出其处幽僻之地而愈保持其馨香。晋朝的袁山松的《咏菊》：
灵菊植幽崖，擢颖陵寒飙。
春露不染色，秋霜不改条。
这个袁山松比陶渊明起码大二十岁，他强调的是菊花在“秋霜”之中，不变。可能对陶氏有某种影响，也或者是所见略同。但是，陶渊明把他的品格赋予了菊花。而袁山松只是把菊花当作观赏的对象。
经陶渊明这一写，菊花的形象就稳定为清高隐逸之美。他不仅创造了一种诗的品位，而且创造了一种人格的品位，从这以后，菊花便成了人品和文品的载体。在唐代以后，几乎每一个比较有名气的诗人，都要以菊花为题材表现一下自己的情怀。元稹在诗中说自家的菊花“秋丛绕舍似陶家”，显然是在攀附陶渊明的品位。写得最为痛快的，是苏东坡：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”因为艳丽的荷花顶不住寒霜而残败，菊花却在严酷环境中傲然独立。
这说明秋菊的意象在代代相传并成为审美精神不断增值。
当然，这是精英文士的创造，但是，不是这一类的人，就有不同的精气神。唐朝末年的农民起义领袖黄巢写菊花的诗只有两首，但是其气度不凡。其《题菊花》曰：
飒飒西风满院栽，
蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，
报与桃花一处开。
这就不是消极地等待大自然的恩赐，而是主动地对大自然发令。这种气魄属于陶渊明以外的精神世界，他还有一首《不第后赋菊》：
待到秋来九月八，
我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，
满城尽带黄金甲。
考不取，很恼火，壮志难酬，待到我的菊花开放了，所有的花都会完蛋，整个长安城都是我冲天的气势，我的黄金甲将占领整个城市。这种风格，堪与汉高祖的《大风歌》比美。后来的历史说明，这个考试不及格的家伙，果然弄得天下大乱。千秋功罪，留给后人代代评说。
可惜的是，作为诗，这样改天换地、不可一世的诗风，从黄巢开始，也以黄巢结束。毕竟好诗皆以生命写成，没有他这样的人，也就没有他这样的诗。中国古典诗歌中秋天的美，对秋菊的颂歌，后来还是集中到高雅的、超凡脱俗的精神品位上。诗人们赏菊、访菊、对菊、问菊，女诗人们甚至簪菊。它与兰花被合称为春兰秋菊，二者在品位上并列。虽有空谷幽兰之说，但就诗作而言，却无陶渊明那样的经典诗作。而欧阳修《秋晚凝翠亭》拿菊花与兰和竹相比较：
萧疏喜竹劲，寂寞伤兰败。
丛菊如有情，幽芳慰孤介。
强调菊花比之劲竹和兰花更让他感到亲近，其“幽芳”最能抚慰他的孤高耿介之心。
有一种权威的理论，说是内容决定形式，这样的命题是应该加以分析的。其实，在不同的形式中，由于工具和材质的不同，内容会发生巨大的变异。在诗歌里，兰和竹没有菊花的优势。但是绘画里，幽兰比之秋菊要更加清高。秋菊的诗学境界，经过唐诗的高峰以后，宋诗已经不可能超越，时代的才华和智慧转移了，秋菊的神品转移到画中去了。在诗歌中秋菊已经定格为“黄花”。文人多为水墨画，色彩更为淡雅。宋代画家李唐感叹淡雅色调难为民众所认同，平民更喜欢鲜艳的色彩，乃为诗曰：“云里烟村雾里滩，看之容易画之难。早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹。”千年以后，齐白石等画家笔下的菊花，性质已经转移，与环境抗衡、傲寒意味消失，齐白石的菊花几乎一律是鲜艳的红色，喜气溢满画面，文人水墨菊变成了平民的彩菊。文人隐逸的时代已经过去，但是陶渊明采菊东篱的高雅仍然是不朽的审美的丰碑。
把传统文化如此丰富的秋色之美，稍稍领略一番，热情的粉丝们也许会减少一些盲目的明星崇拜。
2019年12月13日
2020年1月4日改定