“史前”大镜

明代文学点评家金圣叹曾经说小说前面的“楔子”是“以物出物之谓也”，意思是以一段情节引出随后的主要故事。此处的“楔子”也是这个意思，以古代的大镜引出近现代穿衣镜的历史。

把这些大镜说成是“史前”，不是说它们来自原始社会，而是因为它们出现在镜子的全球化历史之前。就像这本书后边要说到的，这个全球历史开始于17—18世纪，玻璃穿衣镜被发明，通过跨国贸易在世界上流通，并且在全球各地引发出相互关联的视觉联想和艺术创造。在这之前，能够映照全身的大镜子虽然存在但数量稀少，更多是文学和艺术想象的产物。无论是真实的还是想象的，这些古代的大镜都属于相对独立的地区文化传统，彼此之间没有什么明显的联系，因此被放进这个楔子之中。

让我们从古希腊人和罗马人开始——他们留下了一大批有关镜子的实物和文字。浏览这些材料，我们发现虽然尺度不凡的大镜或具有镜子功能的大型物体也见于文学描写和图画之中，但是传世和考古发现的希腊罗马古镜全都是手执的小型照面镜。文学写作或将大镜作为人神交通的灵物，或将其联系到自恋和色情幻想。作为前者，旅行家和地理学家波桑尼阿斯（Pausanias，公元2世纪）在他的《希腊志》中记述了伯罗奔尼撒半岛上阿卡狄亚的一座著名神庙，其中供奉着最受当地人尊敬的女神德斯波伊娜（Despoina）和她的伴从。神庙入口右方的墙上镶着一面镜子，人们在镜中看到的自己或是朦朦胧胧或是一片虚空，但是德斯波伊娜和其他神灵以及她们的宝座却都历历在目。 ^[1] 这段文字没有详细描述镜子的样子，但它的尺度肯定相当可观，否则绝无可能反射出众女神和她们的坐处。 ^[2] 与这个传说在概念上似乎有关的是一份关于镜像的希腊文稿，其中讲到如果以特定方式安置镜子，观者在镜面上看到的将不是他自己和旁边的人，而是预先布置好的一幅画面。这份丢失了的文稿引起后人的不少猜测，但所有想象性的重构和设计都难以证明就是古代的情况（图I.1）。 ^[3]

牵涉身体自恋和色情幻想，著名罗马哲学家和剧作家塞内卡（全名卢修斯·阿奈乌斯·塞内卡，Lucius Annaeus Seneca，约公元前4年—公元65年）对镜子的这两个用途都曾有所谈论。有关前者他描写了罗马城公共浴池，墙上“挂满巨大而昂贵的金属镜子”，反映出浴者的赤裸身体。他还十分细致地记述了一个名叫赫斯提乌斯·夸德拉（Hostius Quadra）的放荡富人，使用硕大的凹形金属镜窥视自己的性事活动。 ^[4] 虽然他也没有明确记述这些镜子的尺寸，但如果能够映射浴池中的裸体和卧室中的交合男女，它们的尺寸必然比手执的照面镜大上许多。

在具有大镜功能的古希腊物件中，最重要的是武士使用的盾牌。实际上，由于盾牌的圆盘形状，它在绘画中有时会被误以为是镜子，就如我们在一幅公元1世纪的精美罗马壁画中看到的那样（图I.2）。这幅画是在被火山灰埋没的庞贝城中发现的，原来绘在一座被称作“帕奇乌斯·亚历山大之家”的贵族宅院之中（The Casa di Paccius Alexander，Pompeii IX.1.7）。画中描绘的是一个著名的希腊神话故事。画面右边坐着身穿一袭淡蓝色丝袍的女神忒提斯（Thetis），右手托颊注视着前方。她凝视的对象是一个硕大圆盘，由两名壮实男性举在半空；圆盘之后坐着的男子是火神赫淮斯托斯（Hephaestus）——他是希腊众神中最了不起的工匠。这幅画描绘的是荷马《伊利亚特》史诗中的一个情节：史诗主角、半神英雄阿喀琉斯（Achilles）决定重返战场为朋友复仇，他的母亲、海洋女神忒提斯前往赫淮斯托斯的工作室，请火神为她的儿子打造一套铠甲和盾牌。

赫淮斯托斯准其所请，发挥神技创造了一个神人都从未见过的盾牌——实际上是整个宇宙的缩影。盾牌表面不但显示出海洋、大陆和天空中的星座，而且还有城市、乡村、果园、山谷以及生活其中的人们。这个富有深意的形象成了罗马艺术家和贵族赞助人的钟爱主题，以之为主题的壁画在庞贝的庭院里至少出现了六次。这些壁画构图类似，都把忒提斯和举着盾牌的赫淮斯托斯表现成面对面的主角（图I.3a，b）。在大部分壁画中，火神举起的盾牌上显示出广袤的大地和弯曲的江河，作为无限宇宙的图像转喻（图I.4）。但当我们转回到“帕奇乌斯·亚历山大之家”中的相同主题壁画的时候，我们发现画家做了一个重要改动（图I.5）：这里的盾牌不再显示山川河流，而是反射出海洋女神自己的形象。盾牌上的她同样穿着淡蓝的长袍，在暗色背景前以手托颊，只是方向完全相反。由此赫淮斯托斯的盾牌被转化成一个可以映照人物全身的大镜。

画家在这里强调的因此不再是盾牌的宇宙象征意义，而是它光亮如镜的表面。但是把盾牌描绘成一面大镜，他也可能在玩弄一个“互文性”（intertextual）的游戏——把忒提斯观看盾牌的情节，与希腊神话中另一个有关盾牌和镜面映像的著名故事在观者的想象中联结起来，以产生诙谐的效果。实际上，说起希腊神话中的盾牌和映像，大部分人——包括1世纪的罗马人——马上想到的肯定是珀耳修斯（Perseus）杀死美杜莎（Medusa）的事迹。

这个故事太著名了以至不用在此多说。大致的情节是，为了获得自由，珀耳修斯必须割下并带回蛇发女妖美杜莎的头，可是美杜莎有一项致命的武器：她的眼光会把任何看到她的人变成石头。女神雅典娜（Athena）希望珀耳修斯成功，给了他一面光辉的盾牌并告诉他：唯一避免变成石头的方法是从盾牌的映像中看到美杜莎并杀掉她。珀耳修斯找到美杜莎和其他两个正在睡觉的戈耳贡女妖。按照雅典娜的指示，他看着盾牌上的映像走近美杜莎，割下她长满毒蛇的头，在隐身头盔的帮助下从戈耳贡女妖的追逐下逃走。最后珀耳修斯把美杜莎的头颅献给了雅典娜，这个女神将它镶嵌在同是由赫淮斯托斯制作的埃癸斯神盾上，使其具有让敌人在转瞬间化为石头的能力。

许多希腊瓶画描绘了饰有美杜莎头像的盾牌，上面赫然显现着妖女的蛇发头颅（图I.6）。画家似乎在和观者开玩笑：你现在正对着这个可怕的头——或者说这个可怕的头正对着你，那你是不是已经变成了石头，再也无法使用你的眼睛观看？另一些盾牌也显示出美杜莎的头，但却不是雅典娜的神盾，而是珀耳修斯用来杀死美杜莎的盾牌，上面也不是女妖的真正头颅而是它的倒影。如此一例见于公元前4世纪的一只红绘希腊陶瓶上，现由波士顿美术馆收藏（图I.7）：站在右方的雅典娜左手执矛，右手高举着珀耳修斯献给她的美杜莎的头。对面站着头戴隐身帽的珀耳修斯，低着头若有所思。他的目光把我们的视线引到放在地上的盾牌，上面隐约显出美杜莎的头颅（图I.8）。

这是一个相当复杂的图像。一方面，从直观上说，盾牌应是映射着雅典娜手执的美杜莎的头，它的作用有如现实中的一面镜子。但这个镜像也使观者想起故事中的更早情节，即珀耳修斯把这面盾牌用作镜子，通过它的反射割下美杜莎的头颅。在这种联想中，盾牌上的美杜莎镜像勾起对往事的回忆，似乎妖女的形象已经渗入这面“镜盾”之内，成为这个器物的自我记忆。

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在遥远的东方，与罗马同时的中国汉代也留下了大量铜镜和有关镜子的写作。检索之下，绝大多数汉镜也都是小型的“容镜”，虽不像希腊铜镜那样有柄可执，但也可以用手擎着或者放在镜架上使用，如我们在武氏祠画像和《女史箴图》里看到的那样（图I.9，I.10）。可照全身的大镜闻所未闻，就是志怪文学也没有提到过。但是在1979年，山东省考古人员在淄博市大武乡窝托村的一座西汉大墓中发现了一面长方形铜板，长1.15米，宽58厘米，厚1.2厘米，重达56.5公斤。它的一面平滑无饰，见过的人说是“虽在地下埋藏了两千多年，至今光亮可鉴”。另一面则以连弧纹列于长边边缘，中间部分以浅浮雕表现云间飞龙。龙身细长，舒展自如，龙首高昂，张口吐舌（图I.11）。

这是面镜子吗？如果是的话又是做什么用的呢？真是如我们现代人理解的穿衣镜吗？众说纷纭之中，一些人认为它虽是镜子但却不是给常人使用的，而是用来辟邪的照妖镜或“温明”——后者是汉墓中用来保护尸体的一种特殊丧葬用具。由于这个物件是从坟墓里挖出来的，又没有文献和其他器物作为佐证，这个说法至少提供了可备一说的猜测。

但这个猜测在三十五年之后被另一个考古发掘推翻了，那就是吸引了举国上下注意力的海昏侯刘贺墓的发掘。刘贺（死于公元前59年）是个传奇性的悲剧人物：他是汉武帝的孙子，开始时被封为昌邑王，汉昭帝驾崩后被推上宝座，但只当了二十七天皇帝就被废黜。他先是被送回山东昌邑故地然后被发放到遥远的江西，在海昏侯的爵位上浑浑噩噩地结束了一生。他的墓里出土了一件与“淄博方镜”类似的长方形铜板，复原后长70.3厘米，宽46.5厘米，厚1.2厘米。有趣的是它的背面也有五个同样的半环状钮，因此虽然两件器物尺寸上略有差别，但肯定属于一类用品。

使考古学家最为兴奋的是，海昏侯墓出土的这面铜板带有一个木质髹漆的外框，经复原可见其完整结构（图I.12）。 木框前后绘有各种图像，框前面还有一个活动门扉，上面题有一篇韵文，起首两句是：“新就衣镜兮佳以明，质直见请兮政以方。幸得降灵兮奉景光，修容侍侧兮辟非常。”这种器物的性质因此再无疑问：它的名称是“衣镜”，它的首要功能是“修容”。

但就这面镜子来说，“修容”只说明了它的实际用途，而不能涵盖它的象征意义。这种意义由它承载的多个图像和大量文字透露出来。镜框正面上缘中部画着一只巨大的赤凤，辅以东王公和西王母；镜框两边画着青龙和白虎（图I.13）；镜框背面绘有孔子及五个弟子的肖像并节录了有关文献（图I.14）。这些图像元素都出现在木框的门扉——或称为“镜掩”——上书写的一篇文字中，学者将其定名为《衣镜赋》。以下按文意分三段录出。

新就衣镜兮佳以明，质直见请兮政以方。幸得降灵兮奉景光，修容侍侧兮辟非常。猛兽鸷虫兮守户房，据两蜚豦兮匢凶殃。傀伟奇物兮除不详。

右白虎兮左苍龙，下有玄鹤兮上凤凰。西王母兮东王公，福熹所归兮淳恩臧。左右尚之兮日益昌。

□□□圣人兮孔子，□□之徒颜回卜商。临观其意兮不亦康，［心］气和平兮顺阴阳。［千秋万］岁兮乐未央，□□□□□皆蒙庆，□□□□□□□□。

首段赞美这面镜子既新又好，它的光辉引来神灵护佑其拥有者，使他避免任何灾祸和不祥。第二段转而从正面意义上述说镜子的好处：装饰着西王母、东王公以及龙虎凤鸟的形象，它会给使用者带来幸福和昌盛。最后一段引先圣孔子及其弟子为楷模，告诫镜子的所有者在逆境中也要心气和平，顺应阴阳之道，才能益寿延年，终身安乐。

由于镜子上的孔子形象是在中国美术史里第一次出现，而且孔子在中国历史中又如此声名显赫，发掘者遂将这面镜子定名为“孔子衣镜”。但实际上孔子只是镜上诸多图像中的一个，而且出现在镜背上。更恰当的定名可能应该是“海昏侯衣镜”或“海昏侯刘贺衣镜”。

“衣镜”很容易使人联想起现代汉语里的“穿衣镜”，但这个词对公元前1世纪的汉代人说来可能具有特殊的含义。我很怀疑它是“扆镜”的简写。“扆”，从户衣声，是一种屏风的称谓——《礼记·曲礼》中说“疏扆状如屏风”。从“海昏侯衣镜”的复原图看，整个物件通高1.5米左右，立在地上非常像一架屏风（见图I.12）。尤其是对于坐在席上或矮榻上的汉代人来说，更可起到镜与屏的双重功效。

如果这个说法有些道理的话，我们就可以把“衣镜”理解为“镜屏”，后者是古代人习用的词，而且是不少奇闻轶事的中心角色。唐宋之间诸种杂史笔记如《迷楼记》《海山记》《大业拾遗记》等，都报道了隋炀帝的三十六面乌铜屏，“其高五尺而阔三尺，磨以成鉴，为屏，可环于寝所，诣阙投进。帝以屏内迷楼而御女于其中，纤毫皆入于鉴中”（《迷楼记》）。这一轶闻使我们回想起塞内卡记述的夸德拉的故事，二者都把大镜和“窥淫癖”联系起来。

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虽然古代文学中不乏对大镜的想象性记载，但在传世收藏和考古发现中却很少见到。 上面所说的两面西汉“衣镜”，实际上构成了目前所知用于生活起居的古代大镜的全部实物。一位名叫王福谆的现代研究者不太相信这个结论，因此花了不少时间进行调查，最后给他找到了六面尺寸超过1米的明代大铜镜。 但是如果仔细阅读他的报道，我们会发现这些所谓的“镜子”都是为庙宇制造的，有的置于大殿藻井正中，有的是高悬于房梁上的“照妖镜”。他的工作因此更加证明了大镜在17—18世纪以前从未真正被应用在日常生活之中。究其原因应该还是青铜镜本身的局限：虽然一些古代文献描写上等铜镜何等明亮，“鬓眉微豪可得察之”， 但是如果做成1平方米以上的面积，在没有现代技术的情况下不但难以保证镜面光洁度一致，而且几步之外看到的镜中身影恐怕也只能以“影影幢幢”来形容。这很可能就是为什么在西汉“衣镜”的初期实验后，这种镜屏并未在生活中实际使用，而只是在人们的想象中得到不断发挥。

一种想象中持久不息的大镜并不映照人的真实面貌，而是能够彰显表面上看不见的东西，不论是身体中隐藏的疾病、前生积下的恶业，还是魑魅魍魉的原形。据《西京杂记》，汉高祖攻入咸阳宫时见到秦代遗物中“有方镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，即见肠胃五脏，历然无碍。人有疾病在内，掩心而照之，则知病之所在。女子有邪心，则胆张心动。秦始皇常以照宫人，胆张心动者则杀之”。这个有点像是古代测谎器的大镜随即以“秦王照胆镜”或“始皇照骨镜”闻名于世，被用在小说戏曲之中。我们在后面还会说到它。

另一种想象中的大镜是地狱中能够映出生前罪孽的“业镜”。据说人死后，亡魂将进入阴曹地府受十王审判。第一个要见的是秦广王，其职司是管理人的夭寿生死，幽冥吉凶。如果来者被他裁定是善人则会被接引超升，积福特别深厚的将越过地狱苦难，直接投生世间，而恶多善少者则被押到称为“孽镜台”的高台。这个台高一丈，镜阔十围，罪人将在镜中看到自己在世之时犯下的罪孽，然后被批解到第二殿继续受地狱之苦。

这个传说的一个变体是把照镜的细节移到由阎罗王主管的第五层地狱之中。敦煌藏经洞储存的若干9—10世纪的《佛说十王经》图卷就是按照这个版本描绘的。图I.15是法国国家图书馆藏P.2003号卷子的一段画面，显示死者灵魂在五七日过阎罗王殿的场景。图中阎罗王端坐于案后，案两侧站着善恶童子，案前方一个官员正在屈膝报告。官员身后画一“业镜”，镜中照出罪人生前杀牛的景象。镜前四人应是被审判的罪人，其中一人赤身戴枷，面对镜子看着自己造下的罪业。这类图画源远流长，流传极广，大量复制品中有时也会出现佳作，如大都会艺术博物馆藏的一幅宋代挂轴，表现的是罪人照业镜的同一瞬间（图I.16）。

除了这两类想象中的大镜之外，还有一类“法镜”和道教传统联系紧密，是可以鉴视万物、将妖魔鬼怪照现原形的神物。后代文学家创作小说和戏曲作品的时候，他们往往从这些古老传统中吸取灵感，自由地将其混合，想象出新的大镜。汤显祖的名剧《牡丹亭》就结束于富于创造性的一个“照镜”场面，被图绘在由两页合成的一张明代插图里（图I.17）。

这是该剧第五十五出《圆驾》，发生在皇宫中的金銮殿前。此时柳梦梅已经中了状元，杜丽娘返魂之后也尾随来到京城，二人只期结成夫妻白头偕老。但是丽娘的父亲杜平章不信返魂之事，劾奏柳梦梅系劫坟之贼，丽娘则是妖魂托名，俱应诛伐。双方来到皇帝面前对质，争执不下。皇帝随后想出一个解决方法：“朕闻人行有影，鬼形怕镜。定时台上有秦朝照胆镜。黄门官，可同杜丽娘照镜，看花阴之下有无踪影回奏。” 结果是“丽娘有踪有影，的系人身”，这场戏也就以大团圆场面结尾。

有意思的是，在描绘这出戏的时候，明代万历年间的插图画家把这个“秦朝照胆镜”设计成了屏风模样，在长方形屏面中间镶上了一面大圆镜。由于没有任何实物或文献能够证明这种特殊“镜屏”确实存在，这个奇特的图像应是画家的个人创造。他的想象结合了三个来源，一是上面说到的映射亡魂罪孽的业镜（见图I.15，I.16），二是明代版画中映照女子面容的圆镜（图I.18），三是古代绘画中的仕女屏风（见图2.2，2.3）。《牡丹亭》的故事为他提供了一个契机，将三者合并入一架想象的“镜屏”中。

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[1] Pausanias, Description of Greece . Translation by W. H. S Jones and H. A. Ormerod, 8.37.7.

[2] 细节见Patrick R. Crowley, The Phantom Image: Seeing the Dead in Ancient Rome , Chicago:The University of Chicago Press, 2019, pp. 223-226。

[3] 一份很认真的提案见于W. Schmidt, Heronis Alexandrini Opera quae supersunt omnia 2.1.In L. Nix and W. Schmidt, eds., Herons von Alexandria Mechanik und Katoptrik . Leipzig:Teubner, 1900。

[4] 见Mark Pendergrast , Mirror, Mirror: A History of the Human Love Affair with Reflection, Basic Books, 2003, pp. 14-15。 X4U31mkb4vhvI44hasTzO/mnTYNs28I4C6uZID9a7a6nB5nSoQu/LFyXzM0vw1us