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夏月朗朗，清风徐徐……
那年，一群朋友在家里聚餐，席间觥筹交错，一旁5岁的儿子看见歪倒了一地的啤酒瓶，咿呀道：“酒瓶也喝醉了。”这样的声音于酷热的夏季午后一下子击中了坐在边上的我：什么是天籁，什么是源自心灵纯粹真诚的表达？我想我已经有了答案。
在特定的语境中，这样的“言语”直觉和表现力虽没有任何人教授，但是却胜过众多的诗人。语感就是美感的一种，是汪洋大海溢出的一条小河，涓涓细流，烟晕满目。
语感是探寻语言世界的指明灯，是我们邂逅每一个词语的指南针。
某日读木心的文字，里面有这样一节，不是空洞的理论指导，也不是技术层面的操作技巧：“《红楼梦》中的诗，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。”自从《红楼梦》流传以来，研究和评析此书中诗歌的文章多如牛毛，但是能这样一针见血地给《红楼梦》中诗歌定位的恐怕只有木心一人吧！有人说，这是木心的见识广，也有人说，这是木心的知识渊博，有道理；其实关键的节点，那就是木心超群的语言感悟能力。如叔本华所说：“丢开寻常看待事物的方法”，他能把自己的生命放在客观的事物身上，也就是我们这里说的“语感”。语感的出现犹如午后阳光下，身处黑暗土墙小屋中的人忽然睁眼时无意瞥见的屋顶漏缝，不是刺眼，是一种温润的透彻。所以，对《红楼梦》诗词的解读，木心有其个人的独特感知，是一种没有被遮蔽的体验，这种体验升到审美上来看就是阅读者的美感使然。
汪曾祺在写下小说《受戒》后，有人这样评价他的语言：“……汪氏语言所特有的包浆，这个包浆即是士大夫气，就是文人气。它悠远，淡定，优雅。那是时光的积淀，这太迷人了。他讲究的是腔调和趣味，而不是彼岸、革命和真理，他有他芦苇一样的多姿性和风流态。”
“包浆”就是一种语感自然的流淌，是语感在一个人、一篇文章上的正常体现，语感不是复杂的言语活动。华丽的辞藻和宏大的主题与语感没有太多的关联，耀眼的技巧与多变的情节也不会与语感相连。就文学影响来说，汪曾祺不是最好的，在现当代文学史上，汪曾祺也不是最闻名的，但是就语感的强和弱来说，汪曾祺一定不输他人。
北京城像一块大豆腐，四方四正。城里有大街，有胡同。大街、胡同都是正南正北，正东正西。北京人的方位意识极强。过去拉洋车的，逢转弯处都高叫一声“东去！”“西去！”以防碰着行人。老两口睡觉，老太太嫌老头子挤着她了，说“你往南边去一点”。这是外地少有的。街道如是斜的，就特别标明是斜街，如烟袋斜街、杨梅竹斜街。大街、胡同，把北京切成一个又一个方块。这种方正不但影响了北京人的生活，也影响了北京人的思想。
这是汪曾祺在《胡同文化》中的开篇，对于生活在北京的阅读者来说，随便一个人，都会对胡同有着一定的感知和生活体验，无需太多的介绍；但是对于一个北京之外的人来说，对胡同的认知和理解可能只停留在文字和图画的层面上。
在这段文字中我们可以清晰地感受到汪曾祺的思想功力、语言直觉以及极强的体悟能力，几处简短的描写，两句轻描淡写的对话就把胡同的特质描摹出来。如果只是描写，我们看到的只是形式的层面，但是这篇散文的重心是“文化”，文化是一个空洞的，甚至虚无的概念，如果说不清，你就是用一万字，乃至一本书都无法解释清楚。但是汪曾祺先生在生命体验中，用语言这样的外化形式把“胡同文化”这一概念形象、透明地表达出来。这种表达，是汪先生生命本质的自由表现，用几近自动的言语，达到生活最饱满的高度。鉴于此，语感应该是内化在写作者生命中的因子，已经和写作者的写作意识、写作冲动、写作过程合为一体。
通常情况下，语感是在语言和文学实践中慢慢形成的一种素养（文学素养）。语感有两条支流，一条是在阅读中逐渐形成的，一条淌向远方，在自由流淌的世界中慢慢成长，是一种内心的自然表达。语言感受能力越强的人，越能够在电光一闪之间抓住语言的内核，从而把这个由语言组织的世界展示在阅读者的眼前。当下，活跃在我们写作课堂上的多数是写作技巧的跃动，教师大量的精力被投放在文章结构搭建上了，忽略了对学生语感能力的培养。
语感的培养不是简单的概念灌输，一个对文本没有任何感悟能力的人，你让他准确运用语言，携着鲜活的语言感受去写作，这就是一个笑话。当然，这也不是说语感能力差的人就不可以写作，只是写出来的文章相对寡淡，不够灵动而已。
语感的培养除了来自书本外，还源自写作者生活的那片土地。诗人耿翔这些年来一直默默生活在三秦大地的一隅——马坊。他用自己的笔尽情书写这座村庄，读他的文字，除了文章中喷涌而出的情思外，每一个人都能感受到写作者蓬勃的语感，就像他在散文《泥土的隐疼》中散发出的那样：有光，有烟，有情味。
当我的镰刀，向着成熟的高粱的穗子挥去时，我的手会轻微地颤抖。这样的动作，在一旁的其他劳动者觉察不出来，只有我的心能感应得到。我的手的颤抖，是因为我觉着高粱的颜色，应该最像我那个时候的脸色，就是有两坨红，被太阳晒印在左右颧骨上。因此，镰刀触摸高粱的一瞬间，就好像在我的脸上触摸，镰刀的锋利，似乎把我脸上的毛细血管，一一往外挑。
我一下子感到了心的隐疼。
这样的隐疼，应该迅速地往泥土里传递。
我身上的肌肤，也亮出玉米的光泽。
但一片庄稼秆，突然倒地的残景，没有撞疼我迟钝的心。真的，在马坊的那些年，被我们看着一天天长大的庄稼，突然被我们成片成片地砍倒了，怎么就没有一点怜悯和叹息。为了在大地上收获，就不知道顾及一下庄稼倒地的感受吗？那时，一个乡土诗人应有的基因，应该在我身上成熟了。我也读过艾青的诗句：为什么我的眼里常常含满泪水，因为我对这块土地爱得最深。
那时，我的眼里也像他一样，常常含满泪水吗？
我后来坚定地认为：这是泥土的一次灿烂的死亡。
这样的死亡，每年在马坊，至少要经历两次。一次在夏天，具体的死亡者是麦子、油菜；一次在秋天，死亡者更多，我不想一一列出它们的名字，就让它们在我的胃里，继续温暖着，一个从它们身边逃离出来的人。
而这样庄严的死亡，被我们毫无悲哀地忽略了，只留给土地去承受。
现在想来，每一块土地，都是用自己的死亡，在养活着人类。具体在马坊，就是南嘴稍、高硷坡、门岭上这些做过我家自留地的土地，用几十年的几十次死亡，养活着我。这么多年，我只知道把它长出来的粮食，心安理得地放在自己的胃里。压根不知道，一个人还要为土地做些什么！
我在回马坊的路上，突然醒悟到：泥土的隐疼，就在那些倒地后，还被秋风，吹打着的庄稼的残枝败叶上。
耿翔在日常的经验中把众多的乡村意象举到了生活的美学高度，其准确生动和思致深入的语言冲击力让阅读者体验到了一种前所未有的感觉，除了写作技巧以外，更多的还是来源于写作者的语感能力。小说语言具有溪水
般的效果，在流畅叙述事物与细节的同时，重点写了土地，并因其独特和鲜明，使之具有了某种程度上的典型意味。
面对土地，我们有过太多的漠视和逃离，有谁用这样的笔触去书写自己对土地的深爱之情？土地上的万物既是朴素又是卑微的，但是又有多少人能够从平常的事物之中发现它们身上凝聚的一切情感？
写作教学不是教概念，而是要勇敢地向前迈上一大步，需要思考的是概念本身，把这些看似熟悉的概念细化、落地，从而真正的种植在学生的心田，无论这个概念是“硬”的还是稀松的，都需要借助每位写作者的经验或体悟来填补，这样概念就不再是概念，空洞的会变成平实的，肤浅的会变成深邃的。同理，语感的培养不是教师在课堂上的一句话，也不是苍白的口号，要有实实在在的行动，这种行动就是学会用陌生化的语言直接表达自己内心的感受，不要把写作当作一种负担。
学生的文章可以有“承载”，但决不能存在“负荷”。
“他山之石，可以攻玉”，教师要学会在“点”和“面”两个维度来教授学生如何形成语感。首先我们来说说“点”是如何建构语感能力的。当我们在教授一类文章或者一篇文章时，我们要学会从他人众多的作品中挑选出同类文章来，只有对前人作品的构思精巧、灵性独特的地方加以揣摩和体会，甚至熟背如颂，才会有自己的笔下千里江山。能在“点”上有了突破，有了自己的心得体会之后，你笔下的文字才会和你的心性一致，因为在写作构思时，你心中有千万河流奔涌而出，此时，你的写作思维、写作构思、写作选择都已经被这样的气势冲走，写出来的文章自然是风姿绰约的。再说说“面”上的语感能力培养。如果说“点”上的语感训练往往是静态的，那么“面”上的语感训练就是动态的发展和生成。语感是一种瞬间的直觉，在动态中得到的是一种没有切割的整体性世界。广度、深度、美度、敏度是语感形成的关键，动态下的语感训练就必须围绕这四个维度来进行。
首先，我们在写作教学时要以语言实践为抓手，只有在表达和运用的过程中，写作者的语言输出才能逐渐变得清晰和灵动。我们在日常的说话中，面对一些问题的思考过程中，写作对象的感受是一种直接经验，这样的经验不是随意的。其次，语言在一定情境下有其发展性和延伸性，是文章的支脉和变体。语感的淬炼需要增强其舒放灵动的美，丰富它的表现能力，语感强的写作者既可以掌控处理，又可以节制散发。这一切都是在语言运动的过程中产生的，极具动态美。
写作教学一定要杜绝抽象空洞的说教，要让学生从感性的生活中汲取经过抽象化后的形象化的物象。但是因为年龄的问题，很多学生需要教师在写作教学时的扶助，纯粹让他们自行去写作，很难提升到一个新的层面。所以，建议教师在写作教学时，一定要介入和干预，只有这样才可以帮助学生不因纯粹地记忆一些概念而失去了练手的机会。
写作的灵感并不是每一个人都有，否则也就太不公平了，灵感其实只有在一定生活储备和阅读数量强烈冲击下才会生成，灵感往往只会眷顾勤奋有心的人。
“陌生化”就是给写作者在写作形式、手法以及生活经验日渐麻木的状况下开出的一剂药方。“陌生化”不是偏离写作对象的本质内容，而是把写作对象从日常生活经验中剥离出来，让阅读者在物理世界之外建构一个情景交融的陌生又新奇的世界，不是简单的让阅读者仅仅通过文字表象就能抵达，而是要靠心灵的映射和解释才会产生美感。众所周知，一篇文章呈现在阅读者眼前时，就是由一组文字组成，不是一个既成的实体化的存在，从接受美学角度来看，是阅读者在阅读过程中生成的，是写作者、阅读者、作品三位一体。写作者在完成作品的过程中，写作对象的本质没有改变，只是写作形式有了变化，阅读者面对作品有了阅读的困难而引发的语义模糊就是“陌生化”的作用。
过于直白的文章就是一堆文字的堆砌，如同一位肤浅之人，缺乏内涵解读的可能性。陌生化就像把工笔画换成写意画，让阅读者解读这种形式上的夸张、混沌甚至荒诞的文章后，反而生就了一种快乐刺激的阅读过程，以及需要一种在审美活动中结合自己体验才可以抵达的快感。
如今，众多介绍“陌生化”的文章基本上是从技法层面去解读和阐释，这样的介绍是可行的，但是仅仅停留在“知”的层面，枯燥晦涩难懂。中国人写理论文章很喜欢板着面孔，稍不留心就是一种说教。没有情感温度的文章是很难被人接受的，坚硬的说教只会留下一地苍白的文字。文章的“陌生化”必须是一个充满意蕴的感性的建构过程。正是因为有太多的文章过于单调、稀松平常甚至陈旧腐败，才会让阅读者没有了阅读的欣喜感，剩下的只有麻木和冷淡。
我想要说的是，“陌生化”要落脚在“情”上，抛开那些羸弱的技法和可怜的理论，让一直被实用功利的目光遮蔽住的美感世界完全融进自己的生命之中，学会超越。只有让“陌生化”生长出一双情意的翅膀，才会飞得更高更远。“陌生化”不但是一种技法，还是我们每位写作者一直以来固有的写作手段，是对写作对象的重新解释，不是一味追新逐异，更不是我们那些可怜理论中所说的“颠覆”。
“陌生化”就是重新把那些被生活和一些口水文字遮蔽的充满美感的文本世界再次擦拭，不是所谓的新，也不是怪异，更不是炫技，而是一种知情合一、物我一体的重建。
李耕的《空藤椅》：
破旧的空藤椅上，有影子在喝浓郁的忧郁。藤椅漫长岁月中的每一次雪都是冷的，只有一个雪天让人感到闷热，此刻的这张藤椅，泄露（或出卖）了另一张藤椅的隐私，从此藤椅之间，便失落了对弈或对话的兴味……
上述文字中除了语言之间的张力带来的新奇和内涵外，还有就是陌生化言语运行轨迹中让阅读者“费力”的解读。“影子在喝浓郁的忧郁”和“藤椅漫长岁月中的每一次雪都是冷的”两句偏离了常态下的语言规则，但是正因为这样的新奇，让阅读者有了阅读时的快感和思维的延展。写作者这样的描写并不能对叙述产生促进作用，反而对语句形成一种中断和冲突，特别是对一些细节的夸张的描写创造出“变形”的效果，这种变形所引起的陌生化感觉让阅读者有了阅读的欣喜感和创造感。果戈理说过：“选择和连接句子时不太考虑逻辑话语的原则，而更着重有表现力的话语的原则，在这种话语里，发音、模仿、有声的动作起着特殊的作用。”
李耕的这篇散文诗就印证了果戈理的这句话，动作的发出者——“影子”和“忧郁”的搭配本身就给阅读者带来了陌生的感受，再加上“浓郁”中断了语义的延伸，接连两个波段的转折让这种陌生化更加强烈。后面对写作对象——“藤椅”一系列回忆性的抒情又如同给一位在丛林里迷路的人（阅读者）送来一只罗盘，让阅读者有了认识和发现的可能。
所以，陌生化不是让文本变得“陌生”，也不是减弱文本本身的含量，而是增加了文本的厚重度。
通常情况下，教授者认为陌生化写作只是一种语言的表现形式；其实不然，因为陌生化并不只是简单的在这个层面，它停留在写作视角、写作构思以及写作叙事上。陌生化写作，应该以文章本身为核心来开展，将文本作为一个独立的整体来体现。
说到底，陌生化不是纯粹的“颠覆”，而是一种“突出”。