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“闲笔”不是徘徊在写作主题之外的叙述，也不是无关紧要的情节描述，而是写作主体的重要组成部分。童庆炳说：“所谓‘闲笔’，是指叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分，它的主要功能是调整叙事节奏，扩大叙述空间，延伸叙述时间，丰富文学叙事的内容，不但可以加强叙事的情趣，而且可以增强叙事的真实感和诗意感，所以说‘闲笔不闲’。”回到学生写作的层面来看，学生如何使用这样的闲笔呢？闲笔不是煮开了锅后溢出的泡沫，而是漾在汤上的那一圈圈油珠，诱人且有营养，是一锅汤的精华，是引发每一个食客的食欲的关键。闲笔需要想象力，更需要大量的阅读来完成，这不是技巧，也不是简单训练就可以完成的。
其一，“闲笔”可以健力。
写作理论家言简意赅的定义看似让我们明白了闲笔是怎么一回事，但是缺乏事实支撑的理论是风中芦苇。通常，我们认为闲笔是指文章中非情节性的构成。有时闲笔在一篇文章中只有点滴之墨，但却有渲染万壑的功效；有时看似只是简单几笔，却支撑起文章的宏大叙事；有时看似是一个隐在暗处的人物，却能在瞬间散发万丈光芒；有时只是生活情景的随意点染；有时只是一席闲论、一处闲话……
文章中每一个元素的构成都有写作者的美学思考在内，如闲笔人物、闲笔语句、闲笔景象、闲笔物品等。有人认为闲笔慎用，如若运用不当，会成为文章的累赘。诚然，闲笔是直接作用于语言的，更是一种修辞形式的呈现。
记得曾经读过作家莫言的一篇极短小说《脆蛇》，全文四百字不到，但是写得一波三折，起伏绵绵，看似是情节设置的缘由营造出的效应，其实小说终极的审美价值还是落在语言上。除了语言的隽永、散淡、夺目之外，小说的精彩更多的是合理运用了闲笔的效果。可以一起来看看这篇小说：
陈蛇说，有一种蛇，生活在竹叶上，遍体翠绿，惟有两只眼睛是鲜红的，宛如一条翠玉上镶嵌着两粒红色的宝石。蛇藏在竹叶中，很难发现。有经验的捕蛇人，蹲在竹下，寻找蛇的眼睛。这种蛇，是胎生，怀着小蛇时，脾气暴躁，能够在空中飞行，宛如射出的羽箭。如果你想捕怀孕的蛇，十有八九要送掉性命。但这种蛇不怀孕时，极其胆小。人一到它的面前，它就会掉在地上。这种蛇身体极脆，掉到地上，会跌成片断，但人离去后，它就会自动复原。有经验的捕蛇人，左手拿着一根细棍，轻轻地敲打竹竿，右手托着一个用胡椒眼蚊帐布缝成的网兜。蛇掉到网兜里，直挺挺的像一根玉棍。这时要赶紧把它放在酒里浸泡起来。陈蛇是一个很有资历的捕蛇人。柳宗元的《捕蛇者说》写的就是他的祖先。
陈蛇最终还是被毒蛇咬死了。在他的葬礼上，我突然想起来一个问题：那种脆蛇，怀孕时脾气暴躁，不怀孕时性格温柔，这说的是雌蛇。
妙的是小说不只是在叙事，小说叙述的语言也是平淡无奇的，教科书式的语言叙述彰显着小说语言的正统效用，但是作者在行文中设置了一处闲笔：“但这种蛇不怀孕时，极其胆小。人一到它的面前，它就会掉在地上。”这样的闲笔看似与文章没有太多的作用，但是这样的设置却让文章与生活进行了无缝衔接，让虚构或者未经历过的生活有了质的感受和体验。
从小说字面上看，作者好似无意中信手拈来，去掉与否也是与小说内容没有什么太大关系的，但是小说最后一节将“包袱”抖出，必须有这样的“闲笔”语言形式支撑，才能形成冲击力。写文章如闸门放水，只求一味地通达无阻，水的确是放出来了，但是力量会弱很多，只有先闭闸蓄水，然后才有一泻千里的妙用。“闲笔”好似闸门，适当的时候形成阻隔才会产生力量。这篇小说如果只是简单地叙事，最后直接亮出小说需要表达的内容也是可以的，但是小说的力量却全无了，而“闲笔”的使用，就像给这篇小说安装上了一道闸门，让读者在最后有了一泻千里的感觉。
语言大师汪曾祺的文章更是把这种“闲笔”形式体现得淋漓尽致，汪老曾经说过：“文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起，而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。”所以，只要在文章中体现作用的语言就不是废话，所有的语言都是浑然一体的，你中有我，我中有你。
汪曾祺的散文《黄油烙饼》中可以充分体现“闲笔”的作用。《黄油烙饼》以“黄油烙饼”为主线，以人物萧胜贯穿全文，勾连起整个故事。“吃”是生命中最不可或缺的要素，而文中却处处显示“吃”的艰辛。作者以小见大，蕴含其间的有艰难岁月、可贵亲情，更有时代的隐痛。通过孩童的视角讲述，无辜中又透露出辛酸，使作品在平淡中爆发出强大的感染力，这种强大的感染力很大程度上是“闲笔”的功劳。
汪曾祺用他一贯平淡有味的笔触，记录下这一家人的艰难岁月，以及他们在艰难岁月中所展现的动人亲情、坚忍品质。更重要的是，作者想写出一个孩子在特殊年代的成长心路历程。文中有这样的一处闲笔：“爸爸把奶奶给萧胜做的两双鞋装在网篮里，把两瓶动都没有动过的黄油也装在网篮里。锁了门，就带着萧胜上路了。”句段中不经意的一句“锁了门”，既是主人公和过去告别，也是从童稚走向成熟。“锁了门”看似和全文没有丝毫关联，如果去掉，对文章也不会产生太大的影响，但是，正是这样的一处“闲笔”，充满隐喻的暗示，让我们品味到了作者语言的力量。
东京也无非是这样。上野的樱花烂漫的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。
这是大家都熟悉的鲁迅先生《藤野先生》一文开头，叙事一起头，阅读者可以一眼看到底，作者就是简单的描写。“东京也无非是这样。”一个多余之字“也”，在行文中看似冗杂，其实极具精准之力。作者在国内的种种遭遇让其东渡重洋来到日本仙台，但是仙台整个社会环境和国内没有什么差别，作者情感上的落差通过一个“也”字全然凸显出来，无须耗费太多笔力来详尽描述。所以，“闲笔”的恰当运用，可以说是一字千金，用极简的笔墨达到浓浓渲染的效果。
情感的宣泄除了需要写作者饱满的写作热情和遣词造句的能力外，还需要有把握语言叙述节奏的能力。这样的语言叙述拓宽了叙事的空间，做到舒缓有度。常言“文武之道，一张一弛”，语言叙述不要过分的紧凑细密，“闲笔”的使用避免了这种叙述的单调，让语言更饱满。
枫林中已有落叶。他们踏着落叶，慢慢地往前走，脚步声“沙沙”地响。他们的脚步越走越大，脚步声却越来越轻，因为他们的精神和体能，都已渐渐到达顶峰。等到他们真正到达顶峰时的一刹那，他们就会出手。谁先到达顶峰，谁就会先出手。他们都不想再等机会，因为他们都知道谁也不会给对方机会。他们几乎是同时出手的。
这是古龙经典小说《三少爷的剑》中的一段，写作者在叙述时插入了大量的“闲笔”，光从文字层面看，与其他闲笔的设置大不相同，其他文章是以简来叙繁，而这篇小说却是以繁冗的叙述来映衬主题的简约和健力，加强了叙事的情趣，深化了文章的真实感和动态感。八个“他们”的使用，看似是犯了写作的大忌，但是这里却是把“闲笔”用到了极致。在气氛的营造上，给阅读者一种强重的压迫感，在阅读的过程中，我们能深切感受到一种与众不同的叙述风格，一种疏朗而又空灵的语言风格凌空踏步而来。
一面整顿了灶火，老栓便把一个碧绿的包，一个红红白白的破灯笼，一同塞在灶里；一阵红黑的火焰过去时，店屋里散满了一种奇怪的香味。
“好香！你们吃什么点心呀？”这是驼背五少爷到了。这人每天总在茶馆里过日，来得最早，去得最迟，此时恰恰蹩到临街的壁角的桌边，便坐下问话，然而没有人答应他。“炒米粥么？”仍然没有人应。老栓匆匆走出，给他泡上茶。
“小栓进来罢！”华大妈叫小栓进了里面的屋子，中间放好一条凳，小栓坐了。他的母亲端过一碟乌黑的圆东西，轻轻说：
“吃下去罢，——病便好了。”
上面文段选自鲁迅先生的经典小说《药》，两句问话：“好香！你们吃什么点心呀？”“炒米粥么？”都是在问吃什么，但是细细读起来好像与故事的写作走向有偏差，明明是写华老栓拿人血馒头烤出来给小栓吃，但却硬生生地插入这两句，看着不沾边的问话却暗含着人性的凝重。华老栓一个朴素、实在的老人，生活中对待别人一定是谦逊和气的，但是面对驼背五少爷的问话却不理不睬，常理上看是不得体、不符合人物性格的。我们只要细细去读这一段就可以发现，“人血馒头”对于华老栓本人和他一家来说是天大的事，他怀着虔诚、复杂的心情来烤制馒头，目的只有一个：让自己的儿子身体赶紧好转。除此之外，其他的事情在那一刻都是多余，所以，这里的“闲笔”更加使语言充满张力，让读者在阅读的过程中感受到语言的力量。
其二，“闲笔”可以共趣。
优秀的写作者在语言运用上是不拘一格的，犹如骑马纵横疆场，马蹄所到之处溅起的是飘散的岁月和尘封的历史。闲笔所体现出来的趣味语言往往是曲折、含蓄的，“言”在此而“意”在彼，话里藏音，弦外有声。所以，闲笔的趣用有其特别的内外结构及结构功能，“闲笔”之妙趣就在这里。
语言的趣味性不必是幽默和风趣，幽默和风趣是外显的语言形式，过于直白，阅读者在阅读文章时往往对后文有一个条件反射式的认知，不是未卜先知，而是这样的语言形式在感官意识上就给了阅读者一种提示。所以，高明的写作者一般是语带含蓄，在字里行间不经意地给了阅读者会心一笑、内心一暖的感受。这样的语言效果很大程度上依赖于“闲笔”的使用。生活场景带给大家的乐趣多数是在一些不重要、不相干的事物和人上，秋日的一片落叶、夏日的一声蝉鸣、清晨路上孩子一个甜糯的微笑……相对于一些主题宏大的事，也许更值得把玩，因为这样的语言是接近生活，深藏生活底蕴的。
窃以为张爱玲是使用这种“闲笔”的高手。胡兰成在《今生今世》中提到张爱玲自己说过的一句话：“还没有过何种感觉或意态形致是她所不能描写的，惟要存在里过一过，总可以说得明白，她是使万物自语，恰如将军的战马识得凶吉，还有宝刀亦中夜会得自己鸣跃。”可见，张爱玲的文字你一旦读进去，就很难自拔，那些妙趣横生的“闲笔”已经深深地把你缠绕。
可以看看她的散文《打人》：
在外滩看见一个警察打人，没有缘故，只是一时兴起，挨打的是个十五六岁的穿得相当干净的孩子，棉袄棉裤，腰间系带。警察用的鞭，没看仔细，好像就是警棍头上的绳圈。“呜！”抽下去，一下又一下，把孩子逼在墙根。孩子很可以跑而不跑，仰头望着他，皱着脸，眯着眼，就像乡下人在田野的太阳里睁不开眼睛的样子，仿佛还带着点笑。事情来得太突兀了，缺乏舞台经验的人往往来不及调整面部表情。
我向来很少有正义感。我不愿意看见什么，就有本事看不见。然而这一回，我忍不住屡屡回过头去望，气塞胸膛，打一下，就觉得我的心收缩一下。打完之后，警察朝这边踱了过来，我恶狠狠盯住他看，恨不得眼睛里飞出小刀子，很希望我能够表达出充分的鄙夷与愤怒，对于一个麻风病患者的憎怖。然而他只觉得有人在注意他，得意扬扬紧了一紧腰间的皮带。他是个长脸大嘴的北方人，生得不难看。
明明是写旧时警察打人，但是打人的场景却很少，更多的是其他一些无关的描写性语言。特别是文中“我不愿意看见什么，就有本事看不见”这一句，按照通常的写作思维，删掉都不为过，但正是这一句无关紧要的话，却像针芒一样扎进每位阅读者的心，隐隐作痛，却又难于言表。辛酸中又暗含着张氏的冷幽默，一如国画技法中的皴。
文章写得好，不仅要有一个现实的世界呈现在眼前，还要有一个意义的世界停留在记忆中，而这一切需要的是一种语言的技法。正是有了这些闲笔的存在，才把写作者的现实世界和意义世界容纳于一体，并且给予阅读者一个想象的空间，在读这些元气淋漓的文字时，阅读者有了想象伸展的空间。我们一起看看散文《那条河流》是如何体现的：
带着它的涛声和波光，我湿淋淋地走了。我走到哪里，就把它带到哪里，我是它站起来行走的一部分，我的记忆里流淌着它的乳汁。
我仍然觉得它理所当然存在于那里，理所当然属于我，属于我们，而且永远。
年前回家，我愕然了。我再也看不到那条河流。横卧在面前的，是它干涸的遗体，横七竖八的石头，无言诉说着沧桑；岸上的柳林、竹林、槐林、芦苇荡都已消失，荒滩上，有人在埋头挖坑淘金；三五个小孩，在放一只风筝，几双眼睛一齐向上，望着空荡荡的天空和那只摇摇晃晃的风筝。
文中作者铺陈的句子很多，像一级级台阶一直延伸到我们的内心和记忆空间中，特别是“理所当然”“属于”等词语连缀而成的语句，看似多余，其实我们在读文章时会不由自主地被这些“多余”的“闲笔”从现实世界带入作者情感的世界、回忆的世界，从而完成一种审美的意义世界的自我建构。
记得曾经在一位作家的文章中读到这样一句话：“马上吃饭了，还要吃巧克力？”朴实平淡的一句话，放在整篇文章之中看似没有任何意义，但是在我读的时候却一下子击中了我的内心，因为无论是童年时长辈对自己还是现在自己对孩子都说过类似的话语，这句话让我找到了童年的生活，找回了一系列的往事，这可能就是写作中闲笔带来的共趣吧！在同样的意义空间，写作者和阅读者的精神世界瞬间融为一体。这样的闲笔应用，需要有一定的“共鸣”素材来凸显，如何选择这样的素材就来自一个写作者的敏感，要在写作者和阅读者之间架起一座通感性的桥梁。
包世臣论王羲之字说：“看起来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。”这句话是汪曾祺极其推崇的，因为在汪曾祺的大量文章中都有闲笔的使用，别人读起来觉得很简单，平实的大白话，看似没有任何技巧的痕迹，但却是匠心使然。无论是他的小说《受戒》还是《熟藕》，其中的闲笔运用得非常巧妙。这些闲笔和其他的语言因素组合在一起，就像“老翁携带幼孙”，看上去是那样的温情、和煦。
《水浒传》中鲁智深拳打镇关西的那一幕描写更是把闲笔推到一个高度，我们一起来看看：
那店小二把手帕包了头，正来郑屠家报说金老之事，却见鲁提辖坐在肉案门边，不敢拢来，只得远远的立住，在房檐下望。
…………
那店小二那里敢过来？连那正要买肉的主顾也不敢拢来。郑屠道：“着人与提辖拿了，送将府里去。”鲁达道：“再要十斤寸金软骨，也要细细地剁做臊子，不要见些肉在上面。”郑屠笑道：“却不是特地来消遣我！”鲁达听得，跳起身来，拿着那两包臊子在手里，睁着眼，看着郑屠道：“洒家特地要消遣你！”把两包臊子劈面打将去，却似下了一阵的“肉雨”。郑屠大怒，两条忿气从脚底下直冲到顶门；心头那一把无明业火，焰腾腾的按捺不住；从肉案上抢了一把剔骨尖刀，托地跳将下来。鲁提辖早拔步在当街上。
…………
鲁提辖假意道：“你这厮诈死，洒家再打。”只见面皮渐渐地变了。鲁达寻思道：“俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司，又没人送饭。不如及早撒开。”拔步便走。回头指着郑屠尸道：“你诈死！洒家和你慢慢理会。”一头骂，一头大踏步去了。
文章中关于店小二的闲笔有两处。“那店小二把手帕包了头……不敢拢来，只得远远的立住，在房檐下望。”这是第一处闲笔。“那店小二那里敢过来。连那正要买肉的主顾也不敢拢来。”这是第二处闲笔。最后一处闲笔是鲁智深三拳打死镇关西之后，心里想到：“洒家须吃官司，又没人送饭。不如及早撒开。”
这三处的闲笔使用给了我们在阅读时的一种画面感、现场感。我们就是路边的过客，是街上的过路人，是一旁的小贩，闲笔带来的共趣一下子在读的过程中淋漓尽致地散发出来。在写作结构上，这样的闲笔也自然地推动着小说的进展，让事情的发生自然无痕，也让人物的形象突然升华起来。
“闲笔”不是现在才有，中国传统文学作品中经常可以见到，这样的语言特色看似已经超出语言范畴，边界有点模糊，进入文章的结构设置和整体的写作手法之中。但是这一切最终还是要落实到语言形式上，定格在语言层面上，所以“共趣”是“闲笔”作用下的一种审美，是让作品语言进入阅读者心灵的重要因素。
前不久在读美国作家希斯内罗丝的小说《芒果街上的小屋》，作者描述了今天生活的世界中如此多的群体相互掺和、夹杂，而且彼此包容。一个西班牙的移民女孩的成长让我们看到了熟悉和陌生，女孩的梦想与我们共鸣、共生。书中有这样一段：
猫皇后凯茜养了好多好多好多猫。猫宝宝、大个猫、瘦猫、病猫。睡姿像个面包圈的猫。爬上冰箱顶上的猫。在餐桌上散步的猫。她的房子就像个猫天堂。
这样的描写如果脱离文本，离开叙述的语境，放在当下的写作学中，肯定是不正常的病态的叙述。但是细细读下来，结合整篇小说，我们可以看出这些啰唆、冗杂的叙述性文字，其实是作者有意为之，是一种“闲笔”，在不经意中凸显出文中人物凯茜对猫的喜爱，也从一个侧面看出群聚在一起的人们，他们的出身、背景、身份不一样甚至来自不同的国家，在精神层面彼此是孤立的，他们的世界毫无依托，是一种空白。一个人面对陌生世界时茫然无措，只有把情感寄托在一群猫的身上。
所以，语言的共趣有时从审美的角度上看，不一定是欢乐的“趣”，或许是写作者与阅读者心灵世界达到一种情意的共生，哪怕是痛苦，是忧伤，只要能够彼此走进对方的世界，彼此默契相当，也是一种“趣”。